ΧΟΗΦΟΡΟΙ-ΑΝΑΛΥΣΗ ΤΟΥ ΕΡΓΟΥ

Ιούν 06, 2014 Θέατρο 0

ΧΟΗΦΟΡΟΙ

ΑΝΑΛΥΣΗ

Οι «Χοηφόρες» του Αισχύλου έχουν θεατρική αυτοτέλεια, αλλά η ανάλυσή τους προϋποθέτει τη γνώση της ένταξής τους στην ευρύτερη τριλογία της «Ορέστειας», ιδιαίτερα του πρώτου μέρους, δηλαδή του «Αγαμέμνονα», με το οποίο έχει έκδηλες ομοιότητες αφού και τα δύο έργα αρχίζουν με μια επιστροφή και τελειώνουν με δύο φόνους.

Από την άποψη της σκηνογραφίας στις «Χοηφόρες» έχουμε, όπως και στον «Αγαμέμνονα», πρόσοψη παλατιού με κεντρική πύλη και πλευρικές εισόδους.

Στην εισαγωγή του έργου -ο «πρόλογος» που είναι συντομότατος, θεωρείται ότι είναι απόσπασμα από μεγαλύτερη ενότητα που δε σώθηκε- ο Ορέστης που επιστρέφει στον τόπο του, ύστερα από μακρόχρονο ξενιτεμό, δίνει την εικόνα ενός νέου που έρχεται να εκτελέσει ένα καθήκον, να εκδικηθεί το θάνατο του πατέρα του, τίποτε δεν προοιωνίζει, αλλά και δεν αποκλείει, ότι ο στοργικός για τον πατέρα του νέος, θα γίνει μητροκτόνος.

Η πένθιμη πορεία των γυναικών του χορού που ακολουθεί με την Ηλέκτρα, την οποία δε δυσκολεύεται να αναγνωρίσει ο Ορέστης, ανοίγει αμέσως μια ατμόσφαιρα ανησυχίας. Ο χορός των αιχμαλωτίδων γυναικών της Τροίας μια φανερή ανησυχία αφήνει να διαφανεί ότι κάτι κακό συμβαίνει ή θα συμβεί, ότι υπάρχει ένας γενικός φόβος και κάποια αναταραχή του ρυθμού της ζωής, γνωμολογεί τονίζοντας ότι η ευτυχία είναι σπάνια στον κόσμο και ότι η θεϊκή Δίκη δεν αφήνει, γοργά ή αργά, τίποτε χωρίς να επιβάλλει το δικό της ρυθμό στην αρρυθμία του ανθρώπινου βίου, ο χορός με ρεαλισμό τελικά προτιμά, εξαιτίας της θέσης του, να κρύψει το μίσος που φωλιάζει μέσα του και με θεατρική συμβατικότητα δείχνει να έχει συναισθηματική προσήλωση στη μνήμη του νεκρού Αγαμέμνονα.

Με το πρώτο «επεισόδιο» η Ηλέκτρα, ταυτίζοντας την προσωπική θέση της με εκείνη των αιχμαλωτισμένων τρωαδιτισσών, βρίσκει συναντίληψη στο χορό, αυτός την καθοδηγεί στη διεκπεραίωση της αποστολής που της ανέθεσε η μητέρα της, να προσφέρει χοές στον τάφο του Αγαμέμνονα, με τον τρόπο που να αποβεί επιζήμιος για το ζεύγος των δολοφόνων του μυκηναίου βασιλιά. Ο αποτραβηγμένος στην άκρη της σκηνής Ορέστης ακούει το όνομά του επαναλαμβανόμενο από το στόμα του χορού και της Ηλέκτρας, ως περιπόθητα αναμενόμενου εκδικητή. Όταν η προσφορά των χοών τελειώνει, στήνεται η σκηνή της αναγνώρισης των δύο αδελφιών: μια τούφα από μαλλιά κεφαλιού και τα χνάρια από κάποιες πατιμασιές προετοιμάζουν την Ηλέκτρα για την αναγνώριση.

Ο Ορέστης βγαίνει και δε δυσκολεύεται να αναγνωρίσει, αφού προτείνει την επαλήθευση των τεκμηρίων, που συμπληρώνονται με ένα ακόμη, ένα υφαντό, έργο της Ηλέκτρας. Τα δύο αδέλφια δίνονται στη χαρά της αναγνώρισης, είναι ανυποψίαστα για τους ενδεχόμενους κινδύνους, ο χορός θα παίξει στο σημείο αυτό το ρόλο του προνοητικού συμβουλάτορα. Ο Ορέστης σα να μην ακούει αυτή τη ρεαλιστικά υπόδειξη μιλά με εμπιστοσύνη στο θεό Απόλλωνα, για την ηθικά υποχρέωση να σταθεί εκδικητής του πατρικού φόνου. Έχει επέλθει ωστόσο μια ψυχική ταύτιση ανάμεσα στον Ορέστη, στο χορό, και στην Ηλέκτρα, ύστερα από την τεχνικά απλή σκηνή του αναγνωρισμού, στήνεται τότε ένας «κομμός», μακρόσυρτο θρηνητικό τραγούδι (στ. 315-478), κοντά στον τάφο του Αγαμέμνονα με τριαδική συμμετοχή: τα δύο αδέλφια ενωμένα εναλλάσσονται σε ψυχικής ανταπόκρισης αμοιβαίο τραγούδι με το χορό.

Χωρίς να σταματήσουν οι συναισθηματικοί τόνοι, σα να επήλθε κάποια συναισθηματική εξηρέμηση μετά τις απανωτές επικλήσεις στην ψυχή του νεκρού πατέρα, ο χορός αναδιπλώνει άλλη μια φορά την ανάγκη των ρεαλιστικών αντιμετωπίσεων που οδηγεί, με ερώτηση του Ορέστη, στην αποκάλυψη του προμαντικού ονείρου της Κλυταιμνήστρας, που έφερε την ανεπάντεχη συνάντηση των δύο αδελφιών. Η ερμηνεία του ονείρου αυτού από τον Ορέστη του δίνει κυρίαρχη θέση στην εξέλιξη της συνάντησης αυτής: θα δώσει οδηγίες στην Ηλέκτρα, θα ζητήσει εχεμύθεια από το χορό και θα αναπτύξει το σχέδιο του για το οποίο επικαλείται, για μια ακόμη φορά, τη συνδρομή του νεκρού πατέρα. Τα πράγματα οδεύουν πια με καλοστημένες προϋποθέσεις στην αναπόφευκτη πράξη της εκδίκησης.

Ο Ορέστης βάζει σ’ενέργεια το σχέδιό του και προχωρεί, αγγελιοφόρος του δικού του θανάτου, στο παλάτι. Ο χορός με το «στάσιμο» που ακολουθεί κάνει την απαραίτητη για το θεατή ψυχολογική προετοιμασία. Το σκοπό αυτό επιτελεί η αναφορά αλλεπάλληλων περιστατικών που έχουν κοινό παρανομαστή την κακότητα των γυναικών, που αποτελούν παραλληλιστικά προηγούμενα της πρόσφατης, για τη θεατρική δράση, εγκληματική πράξη της Κλυταιμνήστρας. Έτσι η εκδικητική πράξη του Ορέστη θα δικαιωθεί με τα λόγια του χορού, σαν επενέργεια της θεϊκής Δίκης, ο Ορέστης είναι το όργανό της.

Στο δεύτερο «επεισόδιο» θα ολοκληρωθεί η δικαίωση της επικείμενης εκδίκησης: Όταν η Κλυταιμνήστρα ακούει την πλαστή διήγηση του Ορέστη, δε χύνει δάκρυα για το γιο της, αναφωνεί βέβαια για το μήνυμα, αλλά δε χρειάζεται και πολύ να ξεχάσει, αποδέχεται με ωμό ρεαλισμό το μήνυμα και στο νου της έχει σταθερά τον Αίγισθο, συμπαραστάτη της σε ενέργειες και σε διαβουλεύσεις, ανυποψίαστη δέχεται με βασιλική ευγένεια τους μανταταφόρους του κακού, έχει αποδειχθεί μια κακή σύζυγος, το πορτρέτο της θα συμπληρωθεί και με τα χαρακτηριστικά της κακής μητέρας.

Η εικόνα της κακής μητέρας θα τονιστεί περισσότερο με την αντιπαράθεση που επιστρατεύει η αισχύλεια επινόηση: η γριά τροφός θα χύσει τα δάκρυα για το νεκρό Ορέστη που η μητέρα του δεν έχει για αυτόν. Τα λόγια της, γεμάτα αγάπη, ανασταίνουν μπροστά μας την παιδική ηλικία του Ορέστη και ανατρέπουν τη φυσική τάξη των πραγμάτων καθιστώντας την παραμάνα υποκατάστατο αξιότερο από τη μάνα.

Η παρεμβολή της τροφού εξυπηρετεί και μια άλλη σκοπιμότητα στη λειτουργία της θεατρικής δράσης: η γριά παραμάνα έχει να επιτελέσει μια αποστολή με εντολή της Κλυταιμνήστρας, που μόνο με την παρεμβολή της διαλογικής συζήτησης με το χορό αποτρέπει τον ενδεχόμενο κίνδυνο να μην πραγματοποιήσει ο Ορέστης την εκδίκησή του, ο χορός αφήνει την τροφό να διαισθανθεί ένα μέρος από την αλήθεια και να δεχτεί μια σωστική διαφοροποίηση του μηνύματος που μεταφέρει. Ο Αίγισθος δε θα έρθει με συνοδεία οπλοφόρων αλλά μόνος.

Ο χορός λειτουργεί με τρόπο αξιόλογο μέσα στο έργο. Αφού έπαιξε ρόλο σχοινοβάτη στο διάλογο του με την τροφό, κρατώντας την εχεμύθεια που υποσχέθηκε πρωτύτερα στον Ορέστη, υπονοώντας αλλά όχι αποκαλύπτοντας την αλήθεια και εμβάλλοντας στην ψυχή της γριάς παραμάνας του Ορέστη την όχι αβάσιμη ελπίδα ότι δε θα είναι χωρίς αντίκρισμα η διαφοροποίηση του αρχικού μηνύματος, επιστεγάζει το σωστικό ρόλο του με προσευχή στους θεούς να βοηθήσουν αποτελεσματικά το έργο που ανέλαβε να τελειώσει ο Ορέστης και σε νοερή επικοινωνία με τον υποψήφιο φονιά της μάνας του να του πει: Και συ με θάρρος, όταν της δουλειάς η ώρα θα έρθει, όταν ακούσεις να λέει «παιδί μου!», πες «του πατέρα» και τέλος δώσε στο ακριμάτιστο κακό που κάνεις (στ. 827-831).

Στο τρίτο «επεισόδιο» ο Αισχύλος μας δίνει μια σύντομη σκηνική παρουσία του Αίγισθου, αρκετή ωστόσο για μια σκιαγράφηση του προσώπου του: υποκριτικό το ενδιαφέρον του για το όχι ευχάριστο μήνυμα, υποδήλωση ότι δεν πέρασε χωρίς ν’αγγίξει την ψυχή του η δολοφονία του Αγαμέμνονα, επιφύλαξη για την αλήθεια του μηνύματος, προβολή της αυτάρεσκης πεποίθησης ότι «τη γεμάτη από μάτια σκέψη του» (στ. 854), τίποτε δεν μπορεί να την ξεγελάσει. Σε λίγο και ενώ ο χορός με δέηση στο Δία προετοιμάζει την αποδοχή του φονικού, ο Αίγισθος κλείνει τη σύντομη παρουσία του μ’ένα επιθανάτιο αναστεναγμό.

Το τέλος του επισημαίνουν οι φωνές του οικέτη που φωνάζει στην Κλυταιμνήστρα να βγει από το γυναικωνίτη. Όταν ακούει τη φωνή του υπηρέτη «πως το ζωντανό σκοτώνουν όσοι πέθαναν» (στ. 886), η Κλυταιμνήστρα βρίσκει μέσα της το αγρίμι που δε διστάζει, ζητάει τσεκούρι όμως βρίσκεται αντιμέτωπη πια με το γιο της. Τα ίδια της τα λόγια «με δόλο θα χαθούμε, όπως ακριβώς έχουμε σκοτώσει» (στ. 888) δικαιώνουν και το δικό της φόνο. Τώρα, με θεατρική συμβατικότητα, αναγνωρίζει τον Ορέστη. Ο Αισχύλος έδωσε έκταση και ένταση στη δεύτερη αυτή σκηνική παρουσία της Κλυταιμνήστρας στο έργο. Με τη ζωηρή στιχομυθία ανάμεσα στη μάνα και στο γιο ξεκαθαρίζονται λίγο πριν από το σημείο όπου η πράξη δίνει τέλος στο λόγο: η ερωτική προσήλωση της βασίλισσας στον Αίγισθο, η θέση της ότι η δολοφονία του Αγαμέμνονα οφείλεται σε θεϊκή ρύθμιση και ότι σοβαρές συνέπειες αναμένουν τον Ορέστη, αν σκοτώσει τη μάνα του.

Η αναμέτρηση μάνας και γιου προχωρεί ακάθεκτη ύστερα από τον αρχικό κλονισμό του Ορέστη. Στο κρίσιμο εκείνο σημείο για πρώτη και μόνη φορά σ’όλο το έργο παρεμβάλλεται και μιλά ο Πυλάδης. Η παρεμβολή του προωθεί τη δράση, καθώς αυτός λειτουργεί σαν εκπρόσωπος του δελφικού θεού που υπέδειξε την ανάγκη της εκδίκησης του πατρικού φόνου. Εκεί που η δράση του ανθρώπου πάει να ανακοπεί, η φωνή του θεού με το στόμα του Πυλάδη έρχεται να δώσει τη συνέχεια στην ανθρώπινη δράση. Έτσι η Κλυταιμνήστρα μάταια προσπαθεί να αποφύγει τη μοίρα της και οδεύει προς το θάνατο. Οι δισταγμοί του Ορέστη παραμερίστηκαν και από την υπόδειξη της θεϊκής βούλησης και από τον ερεθισμό που προκάλεσε η στιχομυθία του με τη μητέρα του.

Στο «στάσιμο» που ακολουθεί ο χορός λέει το στοχαστικό τραγούδι του: μια τάξη δικαιοσύνης δίνει ρυθμό στα ανθρώπινα πράγματα: έτσι έγινε και με το παλάτι της Τροίας, έτσι έγινε και με το παλάτι των Μυκηνών. Η θεότητα εποπτεύει τα ανθρώπινα πράγματα και οδηγεί σε λύσεις. Σταθερή επωδός του λόγου του χορού η φράση «μπορείς να δεις το φως!».

Στην «έξοδο» του έργου, όπως και στο πρώτο έργο της τριλογίας της «Ορέστειας», μετά το τραγούδι του χορού ανοίγει η μεσαία πύλη του παλατιού και εμφανίζεται ο θύτης και τα δύο θύματά του. Το τριαδικό αυτό σχήμα ως μόνη τροποποίηση έχει ότι στην επανάληψή του ο θύτης στην πρώτη τριάδα έγινε τώρα το ένα απ’τα δύο θύματα. Υπάρχει κι εδώ, όπως και στον «Αγαμέμνονα», η προσπάθεια να δικαιολογηθεί μια αποτρόπαια πράξη. Ο Ορέστης ξεκινά με σαρκαστική διάθεση και καλεί τον ήλιο να μαρτυρήσει για το δίκαιο της πράξης του. Το δικαιολογητικό επιχείρημά του είναι το δίχτυ, όπου τυλίχτηκε και δολοφονήθηκε ο πατέρας του. Απ’αυτό αντλεί τη δύναμη να εξαπολύσει ένα δριμύ κατηγορητήριο εναντίον της μητέρας του που τον οδηγεί σε μια έμμεση αποστροφή του γάμου.

Όμως μετά την εκτόνωση αυτή ο ψυχικός ρυθμός του Ορέστη πέφτει. Ο σχολιασμός του χορού για ό,τι έγινε ανοίγει το δρόμο στον Ορέστη ν’αναλογιστεί τις συνέπειες της πράξης του. Είναι μια κατάσταση που αναπτύσσεται κλιμακωτά: φοβάται ότι έκανε πράξη μιαρή, τη φορτώνει στη θεϊκή βούληση, βλέπει πως πρέπει να φύγει απ’τον τόπο του και να καταφύγει στο δελφικό ναό του Απόλλωνα και, εκεί που ο χορός κάνει μια προσπάθεια να το στηρίξει, αρχίζει η διανοητική παράκρουση, οι εκδικήτριες θεότητες των συγγενικών εγκλημάτων αρχίζουν να ταλαιπωρούν την ψυχή του.

Κι έτσι προετοιμάζεται το τρίτο μέρος της τριλογίας της «Ορέστειας», οι «Ευμενίδες». Και ενώ στο λογικό του Ορέστη αρχίζει να πέφτει η νύχτα της φρίκης, ενώ οι εκδικήτριες θεότητες βγαίνουν από τα έγκατα της γης και προβάλλουν μπροστά στα μάτια του και τον αναγκάζουν να κινηθεί γοργά, για να βρει τη λύτρωσή του στη μαντική εστία του Απόλλωνα, ο χορός κλείνει το έργο κατευοδώνοντάς τον και συνοψίζοντας τα δεινά που βρήκαν το παλάτι. Ο χορός προσπάθησε να στηρίξει τον κλονισμένο μετά το φόνο που έκανε, αλλά έχει ήδη κλονιστεί και εκείνος. Οι τελευταίες λέξεις του είναι μια ολοφάνερη αμηχανία: «που θα καταλήξει, κοιμισμένη η δύναμη της συμφοράς;».

Η συνολική θεώρηση του έργου πρέπει, βέβαια, να γίνει σε συνδυασμό με τα άλλα δύο μέρη της τριλογίας της «Ορέστειας». Οπωσδήποτε στην αυτοτελή θεώρηση του δεύτερου αυτού μέρους της διαπιστώνουμε ότι ο ποιητής κράτησε σταθερές αναλογίες με το πρώτο μέρος. Κι εκεί κι εδώ έχουμε μιαν εμφάνιση ύστερα από πολύχρονη απουσία (Αγαμέμνονας-Ορέστης), κι εκεί κι εδώ ένα πρόσωπο υποδέχεται αυτόν που επιστρέφει (Κλυταιμνήστρα-Ηλέκτρα), κι εκεί κι εδώ εξυφαίνεται δόλος που θα οδηγήσει σε φονικό, κι εκεί κι εδώ έχουμε στο τέλος δύο θύματα (Αγαμέμνονας και Κασσάνδρα-Αίγισθος και Κλυταιμνήστρα), κι εκεί κι εδώ έχουμε προσπάθεια δικαιολόγησης μιας αποτρόπαιης πράξης, κι εκεί κι εδώ οι θύτες στο συνεχιζόμενο χορό των οικογενειακών εγκλημάτων, αναγνωρίζουν το βαθμό της προσωπικής συμβολής τους στη διαιώνιση της ενοχής.

Βέβαια, το έργο διατηρεί τις ιδιαιτερότητές του. Οι χοροί και στη σύνθεσή τους και στο ύφος τους διαφέρουν. Στις «Χοηφόρες» ο χορός των αιχμαλωτισμένων γυναικών της Τροίας είναι στο πλευρό του θύτη και εκφράζει την απέχθειά του για τα θύματα. Ο Ορέστης δεν ξεκαθαρίζει ό,τι τον ενδιαφέρει με το φονικό κι αντίθετα, αντί να βγει στο φως, τυλίγεται σε σκοτάδι κυνηγημένος από τις αόρατες Ερινύες, που θα καταστήσουν την ύπαρξή τους ορατή στο τρίτο μέρος της τριλογίας της «Ορέστειας». Ιδιαίτερα αξιοσημείωτο είναι το τέλος των «Χοηφόρων»: το σκοτείνιασμα της σκέψης του Ορέστη με το φάσμα των Ερινυών, που βλέπει να μπαίνουν στο λειτουργικό ρόλο τους, να καταδιώκουν τα συγγενικά εγκλήματα, είναι μια από τις πιο καταθλιπτικές σκηνές του αρχαίου ελληνικού θεάτρου.

Δίπλα στις άλλες δραστηριότητες όχι λιγότερο σημαντική είναι η παρουσία του χορού των αιχμαλωτισμένων γυναικών της Τροίας, που έχουν ένα κυρίαρχο ρόλο στη σκηνική δράση. Ταυτισμένες με τη μοίρα του βασιλικού οίκου των Μυκηνών, που στάθηκε φορέας καταστροφής της δικής τους πατρίδας, κινούν με τον τρόπο τους τη δράση, με έντονη προσωπικότητα, σχολιάζουν και επεκτείνουν το ρόλο που πρώτη ξεκίνησε η Ηλέκτρα και συνοψίζουν με μια αξιοσημείωτη συμμετρία ένα μύθο ξεκινημένο από μακριά και μια δράση που ξετυλίγεται μπροστά στην ψύχραιμη ματιά τους.

Η τριλογία της «Ορέστειας» παίχτηκε για πρώτη φορά το 458 π.Χ. Δε σώζεται η υπόθεση του έργου αυτού σε αντίθεση με την εκτενέστερη υπόθεση του «Αγαμέμνονα» και τη σύντομη υπόθεση των «Ευμενίδων».

Τα του δράματος πρόσωπα είναι ο Ορέστης, γιος του Αγαμέμνονα και της Κλυταιμνήστρας, ο φίλος του Πυλάδης, ο χορός των αιχμαλωτίδων γυναικών της Τροίας, η Ηλέκτρα, αδελφή του Ορέστη, ένας οικέτης, η βασίλισσα Κλυταιμνήστρα, η ανώνυμη τροφός-παραμάνα του Ορέστη και ο εραστής της Κλυταιμνήστρας, Αίγισθος.

Θεόδωρος Μαυρόπουλος

(πηγή Αισχύλος «Χοηφόροι», εκδ. Ζήτρος, 2007 Θεσσαλονίκη)

ΑΝΑΛΥΤΙΚΗ ΠΑΡΟΥΣΙΑΣΗ ΤΟΥ ΕΡΓΟΥ