Ο ΜΥΘΟΣ ΣΤΟΝ ΕΝΙΑΙΟ ΠΑΡΑΣΤΑΤΙΚΟ ΧΩΡΟ

Δεκ 07, 2013 Θέατρο 0

Ο ΜΥΘΟΣ ΣΤΟ ΕΡΓΟ

ΤΟΥ JERZY GROTOWSKI

1. ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Ο μύθος είναι η πρώτη ύλη, όπως για κάθε είδους αφήγηση, έτσι και για την κινηματογραφική. Ένα αφηγηματικό έργο που δεν πατά γερά σε ένα μυθολογικό σύστημα είναι ουσιαστικά ένα ον χωρίς ψυχή, ένα δημιούργημα χωρίς έμπνευση. Δηλαδή, κάτι που είναι καταδικασμένο να πεθάνει ή, όπως λέει μια γαλλική παροιμία, να διαρκεί όσο η αυγή.

Αν θέλουμε να κάνουμε μια δομική ανάλυση σε οποιοδήποτε αφηγηματικό έργο θα πρέπει να αναζητήσουμε τους μύθους, σα δομικά στοιχεία αυτού του οικοδομήματος, και τις σχέσεις μεταξύ τους, αυτές που χαρακτηρίζουν την αφήγηση και τη διαφοροποιούν έτσι ώστε να μπορούμε να την κατατάξουμε στα τρία κύρια είδη της αφήγησης, την τραγωδία, την κωμωδία και το έπος. Την ίδια ακριβώς διαδικασία θα πρέπει να εφαρμόσουμε στο είδος αυτό της αφήγησης που συνδυάζει την κίνηση, το λόγο και τη μουσική, χρησιμοποιώντας τα ισοδύναμα σε ένα λόγο που ξεφεύγει από το στενό πλαίσιο της του κλασικού τρόπου αφήγησης και φτάνει στον Ενιαίο Παραστατικό Χώρο (Performance).

Είμαστε, λοιπόν, υποχρεωμένοι να εφαρμόσουμε μια ανάλογη δομική ανάλυση στο αφηγηματικό έργο του Jerzy Grotowski. Θα πρέπει, λοιπόν, να θεωρήσουμε ως δεδομένα τα εξής:
α. Αν και έχουμε μια εντελώς διαφορετική αφηγηματική δομή, δεν μπορούμε να μιλάμε παρά για ένα νέο προτεινόμενο λόγο και όχι για μια νέα γλώσσα.

β. Η κάθε κίνηση του σώματος και των μερών αυτού είναι από μόνο του ένα κείμενο. Όταν μιλάμε για κείμενο θα το εννοούμε με τη σημειωτική του έννοια, δηλαδή σαν ένα ενιαίο σύνολο κωδίκων που αποδίδουν μια αυτόνομη σημασιολογική έννοια.

γ. Υπάρχει η διακειμενικότητα (intertextuality) ανάμεσα στα διαφορετικά είδη κειμένων, τα οποία σαν υποσύνολα, ολοκληρώνουν το ενιαίο και τελικό κείμενο που είναι μια σύνθεση αυτών, όχι αναγκαστικά η συνισταμένη τους, αυτά τα κείμενα είναι ο προφορικός λόγος, το τραγούδι ή η μουσική, η κίνηση.

Όλα αυτά θα εξηγηθούν στο κείμενο στο οποίο ακολουθεί για να καταλήξουμε στο πως έχουμε μια διαδρομή, ένα ταξίδι από το ένα μυθικό στοιχείο στο άλλο, από το παρελθόν στο παρόν, και από εκεί στη διαμόρφωση μιας πρότασης για το μέλλον. Τελικά, με ποιο τρόπο φτάνουμε σε μια άλλη αντίληψη για το παρελθόν και σε μια πιο συγκροτημένη εκτίμηση για το παρόν και το μέλλον, χωρίς να έχουμε ανάγκη από πολλά προαπαιτούμενα, ειδικές γνώσεις στην ιστορία, στην πολιτική, στον πολιτισμό, στη λαογραφία και στην ανθρωπολογία. Με άλλα λόγια, ένας άνθρωπος που δεν είναι υποψιασμένος μπορεί κάλλιστα να θεμελιώσει την ίδια ή και καλύτερη αφήγηση από έναν ηθοποιό, αν έχει εξασκηθεί σε μια στοιχειώδη άσκηση ύφους.

2. ΤΟ ΣΩΜΑ ΣΑΝ ΚΕΙΜΕΝΟ

Αν το σώμα είναι φορέας ή όχι ενός κειμένου είναι ένα πρόβλημα που η θεωρία της σημειωτικής το έχει προσδιορίσει με τέτοιο τρόπο έτσι ώστε να αποφεύγουμε τις υπερβολές και τις υπεραπλουστεύσεις. Ο Έκο διακρίνει τα σήματα από τα σημεία, προσδιορίζοντας ότι τα πρώτα είναι αντικείμενα της θεωρίας της πληροφορίας που δεν είναι σημεία, αλλά μάλλον μονάδες μετάδοσης που μπορούν να υπολογιστούν ποσοτικά ανεξάρτητα από το πιθανό νόημά τους, αυτός είναι ο διακριτικός διαχωρισμός των σημάτων από τα σημεία (Έκο, 1988). Ξεκινώντας από αυτό το διαχωρισμό, αποκλείει από τη σημειωτική θεώρηση τα νευροφυσιολογικά και τα γενετικά φαινόμενα, βάζοντας το όριο, για να θεωρήσουμε σημειωτικά μια σωματική έκφανση, όταν τα σημειωτικά φαινόμενα αναδύονται από κάτι μη σημειωτικό, κάτι σαν ένα κρίκο που λείπει από το σύμπαν των σημείων και από αυτό των σημάτων. Αυτό σημαίνει ότι θα πρέπει να είμαστε πολύ προσεχτικοί σε μια σημειωτική θεώρηση της σωματικής κειμενικότητας (textuality), δηλαδή των εκφράσεων του σώματος, για να προχωρήσουμε σε μια περαιτέρω ανάλυση του λόγου ή της γλώσσας του σώματος.

Η γλώσσα του σώματος έχει τη δική της γραμματική και συντακτικό. Μάλιστα η ανάλυσή της είναι ανάλογη με αυτή της γλωσσολογίας του γραπτού ή του προφορικού λόγου. Θα πρέπει να ανατρέξουμε στους φορμαλιστές και στους μπεχαβιοριστές για να βρούμε αναλύσεις που εμβαθύνουν στην κινητική (kinesique), όπως αναφέρεται στην Kristeva. Ο Ray Birdwhistell ήταν αυτός που εμβάθυνε περισσότερο σε αυτό τον τομέα της σημειωτικής. Η ανάλυση της κίνησης γίνεται σε τέτοιο βαθμό που φτάνουμε σε ανάλογες υποδιαιρέσεις με αυτές των φωνημάτων και των μορφημάτων, στο γραπτό και στον προφορικό λόγο.

Θα μπορούσε ο αναγνώστης αυτού του κειμένου να ανατρέξει στη βιβλιογραφία για να δει την ανάλυση του κινετικού συστήματος (systeme kinesique), αλλά αυτό που έχει σημασία είναι ότι έχουμε να κάνουμε με ένα αυστηρά δομημένο σύστημα γλώσσας που λύνει κάποια από τα πολλά προβλήματα της σημειωτικής ανάλυσης (Kristeva, 1969). Άρα είμαστε ικανοί να αναλύσουμε οποιαδήποτε κίνηση σαν κείμενο, κατ’αρχήν, και σαν σημεία ή κώδικες, κατά δεύτερο λόγο.

Εδώ θα πρέπει να κάνουμε και μια σύντομη αναφορά στην επαναστατική θεωρία του Noam Chomsky, στη θεωρία των μετασχηματιστικών δομών, η οποία ανέτρεψε τόσο τη θεωρία των μπεχαβιοριστών όσο και τη θεωρία της κλασικής γλωσσολογίας (ειδικά του Ferdinand de Saussure). Το πιο σημαντικό ίσως κομμάτι της θεωρίας του Chomsky είναι ότι απλουστεύει τη γραμματική και το συντακτικό, δεχόμενος και αποδεικνύοντας ότι υπάρχουν συγκεκριμένοι κανόνες και δομές που μπορούν, με την παρουσία τους ανάμεσα σε δύο κανόνες, να μη δημιουργήσουν έναν τρίτο, αλλά να συνδέσουν αυτούς τους δύο κανόνες (Chomsky, 1991).

Ο Chomsky μιλά για τις μετασχηματιστικές δομές και κάνει μια λεπτομερή και πλήρη ανάλυση του λόγου. Το ζητούμενο, λοιπόν, είναι αν υπάρχουν κανόνες και ποιοι είναι αυτοί στη γλώσσα της κίνησης, στη μίμηση και γενικά στις αναπαραστατικές ή παραστατικές τέχνες, για να δούμε αν μπορεί να εφαρμοστεί αυτή η θεωρία και σε αυτό τον τομέα της σημειωτικής. Τονίζουμε ότι με αυτή τη θεωρία δεν αναιρούνται πολλές σοβαρές αναλύσεις των φορμαλιστών (π.χ. Jakobson, Τοντόροφ, κ.λπ.) αλλά έχουμε ένα καινούργιο εργαλείο για να μελετήσουμε τη γλώσσα του σώματος.

Βλέπουμε λοιπόν ότι το σώμα είναι φορέας ενός κειμένου, μένει να δούμε τι μπορεί να είναι αυτό το κείμενο και αν αυτό υπόκειται στις διεργασίες της διακειμενικότητας, δηλαδή αν αυτό το κείμενο μπορεί να επηρεαστεί από άλλα σημειωτικά κείμενα, δίνοντας την ευκαιρία να γεννηθεί ένα νέο κείμενο το οποίο θα καταλήξει να είναι αναφερόμενο σε μια διαδικασία μέσα στην ίδια την κοινότητα, δηλαδή να έχει άμεσες κοινωνικές αναφορές.

3. ΣΥΣΤΗΜΑΤΑ ΚΑΙ ΚΩΔΙΚΕΣ

Θα αναφερθούμε πολύ σύντομα στη διαδικασία της παραγωγής των σημειωτικών συστημάτων, αφού θα χρειαστούμε κάποιες αναφορές από αυτή τη θεωρία στη μετέπειτα θεώρησή μας. Θα ανατρέξουμε πάλι στον Έκο και θα ανακαλύψουμε τον ορισμό ενός συστήματος, όπως και τον ορισμό του σημαίνοντος κώδικα (Έκο, 1988).

Ένα σύστημα χαρακτηρίζεται από ένα σύνολο σημάτων, τα οποία μερικές φορές έχουν ένα συντακτικό χαρακτήρα, από ένα σύνολο εννοιών, που παραπέμπουν σε ένα περιεχόμενο, άρα σε ένα σημασιολογικό σύστημα, από ένα σύνολο πιθανών αντιδράσεων συμπεριφοράς απ’την πλευρά του προορισμού και από έναν κανόνα ο οποίος συνταιριάζει όλα τα προηγούμενα μέρη. Τα τρία πρώτα μέρη αυτού του συστήματος μπορούμε να τα ονομάζουμε απλά κώδικες. Έχουμε, λοιπόν, στους κώδικες μια μετωνυμική μεταφορά, όταν πηγαίνουμε από ένα μη σημαίνον σύστημα σε ένα σημαίνον.

Μπορούμε να δώσουμε έναν απλό ορισμό ο οποίος θα μας είναι πολύ χρήσιμος στην μετέπειτα αναφορά μας. Ο κώδικας είναι μια δομή, ένα σύστημα όπου κάθε αξία ορίζεται από θέσεις και διαφορές και που εμφανίζεται μόνο όταν διαφορετικά φαινόμενα συγκρίνονται αμοιβαία, αναφορικά με το ίδιο σύστημα σχέσεων. Έχουμε λοιπόν μια εσωτερική συνοχή η οποία γίνεται αντιληπτή μόνο όταν μελετηθούν οι μεταμορφώσεις, από τις οποίες διαφαίνονται οι παρόμοιες ιδιότητες, σε φαινομενικά διαφορετικά συστήματα. Μπορούμε να έχουμε διαφορετικές γραμματικές, σε διαφορετικά συστήματα, τελικά όμως έχουμε μια γραμματική, ένα συντακτικό, αυτό της δομής που μελετάμε.

Αν μελετήσει κανείς περισσότερο τη διαδικασία παραγωγής των κωδίκων, θα παρατηρήσει ότι αυτή η σημειωτική διαδικασία δε διαφέρει πολύ από μια μαθηματική διαδικασία, όπως αυτή εφαρμόζεται στη θεωρία της πληροφορίας. Φτάνουμε, λοιπόν, στις μικρότερες δομικές μορφές, που στη θεωρία της πληροφορίας αναπαριστούνται με τους αριθμούς 1 και 0, στη φυσική με το αρνητικό και το θετικό φορτίο, στη χημεία με σύνδεση διαφορετικών μονάδων και την απελευθέρωση ή την απόδοση ενέργειας. Όλα αυτά έχουν σχέση, κατ’αρχήν όσον αφορά στην έμπνευση των πρωτοπόρων της θεωρίας της σημειωτικής για να μπορέσουμε να έχουμε τελικά τη γενετική γλωσσολογία (Hjelmslev, 1963), τη μελέτη της εξέλιξης της γλώσσας.

Στη μελέτη μας θα χρησιμοποιήσουμε αυτές τις θεωρίες για να διαλευκάνουμε την παραγωγή ενός νέου λόγου, μερικές φορές, σπάνια όμως, μιας νέας γλώσσας, στον Ενιαίο Παραστατικό Χώρο. Θα πρέπει να λάβουμε υπόψη μας τα διαφορετικά συστήματα που θα πρέπει να συνταιριάξουν για να καταλήξουμε στη λειτουργία του μύθου σε αυτό τον τομέα της τέχνης.

4. Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΑΝΑΛΥΣΗ ΤΟΥ ΜΥΘΟΥ

Θα ξεκινήσουμε με την πλατωνική θεώρηση που χρησιμοποιεί η Kristeva, τη σημειωτική χώρα (la chora semiotique) όπου εγγράφονται κατ’αρχήν όλες οι ορμές και παράγονται όλες οι ιδεολογίες. Ουσιαστικά πρόκειται για το χώρο, όπως αναφέρεται στον Τίμαιο, στο σπήλαιο, δηλαδή, όπου γεννιούνται οι μύθοι. Αυτή η θεώρηση, κατά την Kristeva, είναι η πιο σημαντική για την ανάλυση του λόγου και ειδικά του ποιητικού λόγου (Kristeva, 1974). Θα βασιστούμε πολύ στις θεωρήσεις της Kristeva για να μελετήσουμε τους μύθους και για να δούμε πως αυτοί παράγονται και πως λειτουργούν.

Στην προσπάθεια μας να μελετήσουμε το μύθο, σύμφωνα με τη θεωρία της σημειωτικής, θα πρέπει να ξεκινήσουμε από το γεγονός ότι δεν μπορούμε παρά να μιλάμε για ένα σημείο εφόσον αυτό το σημείο αναφέρεται σε ένα ήδη υπάρχον αντικείμενο. Με άλλα λόγια, ο μύθος, αν το θεωρήσουμε σημειωτικά, θα πρέπει να αναφέρεται σε ήδη υπάρχουσες έννοιες, σύμφωνα με την ιστορία, εδώ δεν ισχύει το αυθαίρετο του σημείου, όπως ορίζεται από το Saussure, διότι αυτό το αυθαίρετο θα υπάρξει μέσα στη δομή του μύθου και όχι εξωτερικά από αυτή. Ο μύθος, λοιπόν, θα πρέπει να έχει ένα συγκεκριμένο ιστορικό ή κοινωνικό αναφερόμενο.

Μια δεύτερη θεώρηση είναι ότι η τομή ανάμεσα στην ταυτοποίηση ενός αντικειμένου και στην αναλογοποίησή του, μέσα απ’τις σημειωτικές και εννοιολογικές διαδικασίες, παράγει το νόημα, την έννοια και ορίζεται ως η θεσική διαδικασία (thetique phase), η οποία θα γεννήσει οποιοδήποτε νόημα, σε επίπεδο σημειωτικό και σημασιολογικό. Αναφερόμαστε σε αυτές τις έννοιες για να καταλήξουμε στην έννοια της μίμησης η οποία είναι θεμελιώδης για τον Ενιαίο Παραστατικό Χώρο.

Σύμφωνα με την Kristeva «η μίμηση θα είναι ακριβώς η δημιουργία ενός αντικειμένου όχι αληθινού αλλά πανομοιότυπο του αληθινού, εφόσον έχει νοηθεί σαν τέτοιο (ξεχωριστό, σημειωμένο, μη αρνούμενο), αλλά με μια εσωτερική εξάρτηση με το αναφερόμενο αντικείμενο, διαφορετικό από αυτό το ίδιο στο ότι η σημειωτική χώρα δεν αναιρείται, αλλά αναδεικνυόμενη από το σημαίνον σχετίζεται ή όχι με τις νόρμες της γραμματικής έκφρασης: με αυτό τον τρόπο θεωρούμαι τη γνωστική μιμητική» (Kristeva, 1974). Με αυτό τον τρόπο η Kristeva θέτει το πολύ σοβαρό θέμα της σχέσης της μίμησης με το μιμούμενο αντικείμενο και, τελικά, με την παραγωγή της έννοιας, άρα με τη δημιουργία ενός νέου αντικειμένου. Εδώ θα παρατηρήσουμε ότι έχουμε τη δημιουργία ενός νέου κώδικα που είτε εντάσσεται στην ίδια σημειακή συνάρτηση είτε σε μια νέα. Στην πρώτη περίπτωση έχουμε, συγχρόνως, την διαδικασία παραγωγής του ποιητικού λόγου.

Με αφορμή αυτή τη θεώρηση θα φτάσουμε στο συμβολισμό για να καταλήξουμε στο φετιχισμό. Θα ανατρέξουμε πάλι στην Kristeva για να δούμε ότι η θεσική διαδικασία επιτρέπει τη διάταξη του συμβολικού μέσα από μια κάθετη οργάνωση (σημαίνον, σημαινόμενο, αναφερόμενο) και διαμέσου μιας λογικής και σημασιολογικής διάταξης. Σε αυτό το σημείο θα λειτουργήσουν όλες οι σημειωτικές διαδικασίες (φαλικές, κατάσταση του καθρέφτη) για να καταλήξουμε στη διάρρηξη της σημαίνουσας πρακτικής και ουσιαστικά στη δημιουργία ενός νέου κόσμου. Το συμβολικό παράγεται, η σχάση των ορμών γίνεται στο επίπεδο του κοινού σημαίνοντος, της «φυσικής» γλώσσας η οποία μπολιάζει την κοινωνική ενότητα. Με άλλα λόγια, το συμβολικό δε δημιουργεί έναν κόσμο ιδεατό, αλλά μια πρόταση για μια νέα κοινωνική δομή.

Το κυριότερο από όλα είναι ότι ο νέος κώδικας μπαίνει σε μια ήδη υπάρχουσα σημειακή συνάρτηση για να την αλλάξει και, μέσα από αυτή, να προτείνει μια νέα ιδεολογία, τελικά ένα νέο τρόπο ζωής, όπως θα δούμε παρακάτω. Το σύμβολο, όπως αναφέραμε πιο πάνω, για να θεωρηθεί σα μια μικροδομή της σημειωτικής θα πρέπει να αναφέρεται σε ένα συγκεκριμένο αντικείμενο, σε ένα ιστορικό γεγονός, στην παράδοση, γραπτή ή προφορική, στα λαϊκά ή δημοτικά τραγούδια. Έτσι όμως μπορούμε να δούμε την πηγή αυτής της σημειωτικής διαδικασίας, το μύθο. Με πολύ απλά λόγια βλέπουμε ότι οι δομές του μύθου μπορούν να γίνουν σύμβολα. Αυτά με τη σειρά τους μπορούν να γίνουν σημεία, κώδικες, να μπουν σε μια σημειακή συνάρτηση και, μαζί με άλλους κώδικες, να κάνουν ένα νέο κείμενο. Σε αυτή ακριβώς τη φάση έχουμε μια επίθεση σε ένα προϋπάρχοντα κώδικα, τη μετατροπή του, μεγάλη ή μικρή, άρα την αρχή μιας διαδικασίας που θα δημιουργήσει τον ποιητικό λόγο, τελικά μια επαναστατική διαδικασία, διότι αυτή η μετατροπή θα οδηγήσει σε μια νέα ιδεολογία και, κατά συνέπεια, στην πρόταση ενός νέου τρόπου ζωής, δηλαδή σε μια νέα κοινωνική διεργασία.

Όταν εντελώς διαφορετικές γλώσσες έρχονται σε επαφή και έχουμε τη δημιουργία ενός νέου κώδικα, εντελώς διαφορετικού από τον προηγούμενο, όσον αφορά στην γραμματική και στο συντακτικό του, τότε έχουμε την παραγωγή μιας νέας γλώσσας. Για παράδειγμα, αν συμβολοποιήσουμε μια έννοια από τη βιολογία, η οποία δε σχετίζεται καθόλου με τις σημειωτικές δομές της τέχνης πάνω στην οποία δουλεύουμε, τότε έχουμε μια νέα γραμματική και ένα νέο συντακτικό, άρα μια νέα γλώσσα. Τότε η αυτή η παραγωγική διαδικασία μας οδηγεί στη δημιουργία μας νέας ποιητικής γλώσσας.

Όλα αυτά είναι πολύ χρήσιμα για την ανάλυση του λόγου και της γλώσσας και, τελικά, στη θεωρητικοποίηση μιας παράστασης. Με αυτόν τον τρόπο μπορούμε να αναλύσουμε σημειωτικά τους μύθους και να βρούμε μέσα σε αυτούς ιστορικά γεγονότα, κοινωνικές αναφορές, αρχέγονες αφηγήσεις, μερικές φορές άγνωστες ακόμα και στους ιστορικούς. Σημαντικό στάδιο είναι όταν αυτή η σημειωτική ανάλυση φτάνει στο ίδιο αποτέλεσμα με τη δομική ανάλυση που επιχειρούν οι μελετητές των μύθων, όπως ο Προπ. Τότε έχουμε την επιβεβαίωση της σημειωτικής ανάλυσης που έχουμε κάνει και μπορούμε να την εφαρμόσουμε και σε άλλες αναφορές. Εξίσου σημαντικό είναι όταν κάποιοι, οι οποίοι δεν έχουν τις γνώσεις για να κάνουν μια παρόμοια σημειωτική ανάλυση, φτάνουν σε ανάλογα συμπεράσματα, τότε έχουμε μια άλλη ατομική διεργασία η οποία είναι, μπορούμε να πούμε, η μετωνυμία του Ενιαίου Παραστατικού Χώρου. Αυτό θα το δούμε αργότερα.

Μια πολύ καλή ανάλυση του αρχαίου μύθου και μια θεώρηση του αρχέγονου τρόπου οργάνωσης στην κοινωνία στην Αρχαία Ελλάδα επιχειρεί ο Γιάννης Γεράσης στο βιβλίο του με αφορμή την ταινία «Διαδικασία», του αδελφού του, Δήμου Θέου, και τις συζητήσεις που αυτή η ταινία προκάλεσε σε κύκλους διανοουμένων, εκείνη την εποχή (Γεράσης, 1979). Μπορεί κανείς να βρει σε αυτή μια εφαρμογή των θεωρητικών προσεγγίσεων που προαναφέρθηκαν και που ακολουθούν στην επόμενη ενότητα.

Θα αναφέρουμε ένα παράδειγμα αυτής της ανάλυσης. Σε ένα διαφημιστικό σποτ δείχνει ένα μικρό μαθητή ο οποίος βλέπει ένα αυτοκίνητο να περνά έξω από το σχολείο, με όλη τη μεγαλοπρέπειά του. Η δασκάλα ρωτά τους μαθητές, έναν προς έναν, τι θα ήθελαν να γίνουν όταν μεγαλώσουν. Βλέπουμε το μικρό πρωταγωνιστή να είναι αφοσιωμένος στη θέαση του αυτοκινήτου που αγαπάει και, όταν έρχεται η σειρά του, απαντά ότι θα ήθελε να οδηγήσει αυτό το αυτοκίνητο όταν μεγαλώσει.

Παρατηρούμε ότι το συγκεκριμένο αυτοκίνητο, η συγκεκριμένη μάρκα, έχει γίνει σύμβολο. Για να εμπεδώσει ο θεατής ότι θα μιλήσουμε για αυτό το βλέπουμε δύο φορές σε δύο αργά πλάνα, έτσι ώστε με την επανάληψη της θέασής του από σύμβολο γίνεται σημείο και τελικά κώδικας στη σημειακή συνάρτηση που αφηγηματικά θα μπορούσε να οριστεί ως εξής: «Τι θα ήθελα να κάνω για να θεωρηθώ πετυχημένος όταν μεγαλώσω;». Η απάντηση του μαθητή είναι μια απάντηση σε αυτό το ερώτημα και μια έμμεση απάντηση στο ερώτημα: «Αυτή η συγκεκριμένη μάρκα αυτοκινήτων αρμόζει σε έναν πετυχημένο και κοινωνικά ανελιγμένο άνθρωπο;».

Η έμμεση θετική απάντηση συμβολοποιεί ακόμη μια φορά αυτό το αντικείμενο και το κάνει σύμβολο επιτυχίας, χαράς και ευτυχίας. Τελικά, το να έχεις αυτή τη μάρκα αυτοκινήτων είναι ένας τρόπος ζωής που δείχνει κάποιον ο οποίος έχει πετύχει. Με ανάλογο τρόπο, πιο περίπλοκο ή πιο απλό, συμβολοποιούνται πολλά πράγματα στην ενιαία πλέον παράσταση, όπου ο κινηματογράφος, το θέατρο, ο χορός, η ζωγραφική, η μουσική, η αρχιτεκτονική και η λογοτεχνία ενοποιούνται. Πολλά από αυτά τα σύμβολα γίνονται φετίχ για τη ζωή του ανθρώπου.

5. Η ΜΟΡΦΟΛΟΓΙΑ ΤΟΥ ΜΥΘΟΥ

Ένας από τους κυριότερους μελετητές του μύθου είναι ο Βλαντιμίρ Γιακόβλεβιτς Προπ. Μελετά τη μορφολογία του παραμυθιού και φτάνει σε συμπεράσματα που στην εποχή του γίνονται καλοδεχούμενα από ανθρωπολόγους και εθνολόγους, κατηγορείται όμως από τους σύγχρονούς του για φορμαλιστής, κάτι που τον οδηγεί σε δυσμένεια στην μεταεπαναστατική Ρωσία. Ο Προπ μελετά τα παραμύθια κάνοντας μια μορφολογική διαίρεση και μετά μια μελέτη που τον οδηγεί σε χρήσιμα συμπεράσματα και σε μια εύστοχη κατηγοριοποίηση του παραμυθιού.

Μέσα από την ανάλυση του Προπ μπορούμε να δούμε τις διάφορες μικροδομές του παραμυθιού σε ανάλογες αφηγηματικές περιπτώσεις. Τόσο σε λαϊκά όσο και σε παραδοσιακά παραμύθια διαπιστώνουμε ότι νεώτερα, παλιότερα και αρχέγονα στοιχεία συνυπάρχουν αρμονικά στα παραμύθια, δίνοντας μια νέα έννοια. Έχουμε να κάνουμε με μετάφραση της πραγματικότητας, με ιστορική αναφορά και με μια προσδοκία για το μέλλον (Προπ, 1991).

Αργότερα θα ξεκινήσει μια διαμάχη μεταξύ Προπ και Λέβι-Στρως, όσον αφορά στην εθνολογική και ανθρωπολογική ερμηνεία του παραμυθιού (Προπ, 1991). Όμως ένας πολύ καλά δομημένος τρόπος μελέτης του παραμυθιού υπάρχει και μπορούμε πλέον να έχουμε κάτι για να ξεκινήσουμε. Μένοντας στις αναζητήσεις του Προπ, θα δούμε τους μύθους που αφορούν στη δημιουργία του κόσμου. Βλέπουμε ότι μέσα σε αυτούς τους μύθους υπάρχουν τα στοιχεία της πραγματικότητας, οι θρησκευτικές δοξασίες, οι τελετές της μαγείας. Μια συλλογή τέτοιων μύθων μπορεί να μας δώσει μια ιδέα (Κανακάρης, 1999), θα μας μιλήσει για τις διαφορετικές ερμηνείες του μύθου, αλλά και για τα κοινά στοιχεία σε όλους τους μύθους που, χωρίς αμφιβολία, έχουν να κάνουν με κάποιες αρχέγονες σταθερές (όπως, για παράδειγμα, ότι στην αρχή υπήρχε το χάος ή ότι ο κόσμος φτιάχτηκε από ένα υπέρτατο ον).

Αναπόφευκτα ο μύθος έρχεται σε σύγκρουση με την πραγματικότητα και, μάλιστα, με την ερμηνεία αυτής της πραγματικότητας: η επιστήμη και ο μύθος συγκρούονται, ο ορθολογισμός και η μαγεία είναι σε μια αέναη διαμάχη, χωρίς να υπάρχει ποτέ νικητής. Αυτό συμβαίνει διότι ο επιστημονικός και ορθολογιστικός λόγος αποκτά όλο και περισσότερους οπαδούς, βάζει κάποιες σταθερές που, προοδευτικά, μπαίνουν μέσα στην μυθολογική αφήγηση. Ισχύει όμως και το ίδιο για το μύθο, σύμφωνα με τον Αριστοτέλη μπορούμε με το μύθο να ερμηνεύσουμε πιο καλά την πραγματικότητα ή, τουλάχιστον, αυτή η ερμηνεία να γίνει πιο εύκολα κατανοητή και πιστευτή από το κοινό (Αριστοτέλης, 1997). Το δίπολο ορθολογισμός-μαγεία είναι, φαίνεται, οι δύο όψεις του ίδιου νομίσματος και προσπαθούν με διαφορετικούς τρόπους να δώσουν απαντήσεις σε αρχέγονα και ζωτικά προβλήματα του ανθρώπου, τα περισσότερα των οποίων είναι οντολογικά.

Μια προσπάθεια για ερμηνεία των μύθων μπορεί να μας οδηγήσει σε κάποιες διαπιστώσεις, έτσι διάφοροι διανοητές έχουν μιλήσει για την αλληγορική ερμηνεία, η οποία εμπεριέχει και τον ευημερισμό, για την ασθένεια της γλώσσας, για την ποίηση, για την υπερβατική ερμηνεία, για τη συμβολική και ρομαντική ερμηνεία, για την τελετουργική και κοινωνιολογική ερμηνεία, για την ψυχολογική ερμηνεία, για τη στρουκτουραλιστική ερμηνεία. Όλες αυτές οι ερμηνείες βρίσκονται μεταξύ των διαπιστώσεων ότι δεν υπάρχει αλήθεια στη μυθολογία και ότι υπάρχει αλήθεια στη μυθολογία αυτή καθαυτή, ενώ ανάμεσα σε αυτά τα δύο άκρα υπάρχει η διαπίστωση ότι υπάρχει αλήθεια στη μυθολογία αλλά όχι στη μυθολογία αυτή καθαυτή (Μήττα, 1997). Μπορούμε να φτάσουμε πάλι στο συμπέρασμα του Αριστοτέλη, όπως εκφράστηκε παραπάνω, με ένα διαφορετικό τρόπο.

Μια άλλη ερμηνεία των μύθων μας μιλάει για την ψυχαναλυτική ερμηνεία τους. Διανοητές μιλούν για τα αρχέτυπα του συλλογικού ασυνείδητου, για τη μεταφορά του μύθου στην ψυχολογική κατάσταση του λαού στον οποίο ανήκει (Campbell, 1990). Ενώ άλλοι μιλούν για την κατανόηση των ονείρων, των παραμυθιών και των μύθων μέσα από τη συμβολική γλώσσα των ονείρων (Φρομ, 1975). Φτάνουμε λοιπόν ξανά στο συμβολισμό, αλλά μπαίνει η έννοια ενός ασυνείδητου ταξιδιού προς το παρελθόν που κάνει ο άνθρωπος, στην προσπάθειά του να δώσει μια εξήγηση του παρόντος, αλλά και να οπλιστεί για τον καλύτερο σχεδιασμό του μέλλοντος. Μια θεώρηση που θα τη δούμε πιο κάτω.

6. Ο ΕΝΙΑΙΟΣ ΠΑΡΑΣΤΑΤΙΚΟΣ ΧΩΡΟΣ

Είναι εύλογο να αναρωτηθεί κάποιος σε τι είναι χρήσιμες όλες αυτές οι θεωρητικές προσεγγίσεις. Το γεγονός είναι ότι έχουμε μια «παράσταση» και αυτή καλούμαστε να εκτιμήσουμε, να κρίνουμε και να αξιολογήσουμε. Θα προσπαθήσουμε να συνοψίσουμε όλη αυτή τη συλλογή των θεωρήσεων στην εκτίμηση μιας «παράστασης», την οποία θα ονομάσουμε Ενιαίο Παραστατικό Χώρο (Performance) διότι ξεπερνά τα στενά όρια του θεάτρου. Πιο μπροστά όμως θα την ορίσουμε.

Σε μια «παράσταση» όπου υπάρχουν στοιχεία του θεάτρου, της λογοτεχνίας, του τραγουδιού, της μουσικής, του κινηματογράφου, στοιχεία από διαφορετικές τέχνες οι οποίες έρχονται σε επαφή με τη λαογραφία, την ιστορία, τις πολιτικές επιστήμες κ.λπ., τότε δεν μπορούμε να μιλάμε για θέατρο, αλλά για μια παράσταση που θα την ονομάσουμε Ενιαίο Παραστατικό Χώρο (Performance). Η έννοια του ηθοποιού ουσιαστικά δεν υπάρχει, έχουμε αυτόν που εκτελεί μια τελετουργία, τον περφόρμερ, ο οποίος εκγυμνάζεται με εντελώς διαφορετικό τρόπο από ότι στο κλασικό θέατρο. Εκεί όπου το θέατρο της Ανατολής συναντά τις σύγχρονες θεωρήσεις της παράστασης, εκεί όπου η Τέχνη δεν εξηγεί μια πραγματικότητα, αλλά την παριστά, τη γεννά από την αρχή, ο άνθρωπος είναι το μέσο και το μήνυμα, θα μπορούσαμε να πούμε σε μια πιο απλοποιημένη εξήγηση.

Υπάρχουν δύο μεγάλες ενότητες στη περφόρμανς: το εξωτερικό περιβάλλον και ο περφόρμερ. Ο περφόρμερ κινείται και, ενδεχομένως, μιλά. Εκφράζει το λόγο του με δύο διαφορετικούς τρόπους: με τις κινήσεις του σώματός του, από τις πιο απλές μέχρι τις πιο σύνθετες, και με την ομιλία του, είτε είναι πεζός λόγος είτε τραγούδι. Και στις δύο περιπτώσεις έχουμε να κάνουμε με σύμβολα. Θα πρέπει ο θεατής να δει τα σύμβολα αυτά και να τα συνδέσει μεταξύ τους, έτσι ώστε να φτιάξει μόνος του το λόγο. Μερικές φορές ο λόγος ή τα τραγούδια βοηθούν στο να γίνει κατανοητός ο λόγος της κίνησης, άλλες φορές δε χρειάζεται, όταν κάποιες κινήσεις είναι προφανείς.

Το εξωτερικό περιβάλλον εκφράζει το δικό του λόγο, κάποια στοιχεία από αυτό θα τονίσουν αυτά του λόγου, θα κάνουν πιο κατανοητά τα αφηγηματικά μέρη. Συμβαίνει όμως η ματιά και, κατ’επέκταση, η αντίληψη του θεατή να μπερδεύεται από τα στοιχεία του περιβάλλοντος και να μη συγκεντρώνεται στο λόγο αυτό καθαυτό. Σε αυτές τις περιπτώσεις ο μινιμαλισμός, δηλαδή η ολοκληρωτική απουσία του σκηνικού χώρου, είναι απαραίτητος. Ο σκηνικός χώρος και ο περφόρμερ είναι ένα και το αυτό. Το σώμα είναι ο μοναδικός φορέας του λόγου.

Είναι αυτονόητο ότι ο περφόρμερ φτάνει σε τέτοια κατάσταση που το σώμα του ελέγχεται εντελώς από το μυαλό του και το μυαλό του από το σώμα του. Έχει γίνει ένα. Ύλη και πνεύμα. Αν δούμε τον άνθρωπο από τη μεριά της διαλεκτικής, τότε αυτή η κατάστασή του είναι η απόλυτη ολοκλήρωσή του. Μένει να δούμε λίγο πιο αναλυτικά το περιεχόμενο. Θα επικεντρώσουμε στο έργο του Jerzy Grotowski, αφού αυτό είναι το θέμα της μελέτης μας.

7. Ο ΜΥΘΟΣ ΣΤΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ GERZY GROTOWSKI

Θα δούμε πως όλα αυτά μπορούμε να τα εξειδικεύσουμε στο έργο του Grotowski. Κατ’αρχήν ο ίδιος μιλά για τις δύο διαφορετικές υποστάσεις του ανθρώπου. Η πρώτη είναι η κοινωνική οντότητα του ανθρώπου και η δεύτερη η ηθική του οντότητα. Η πρώτη έχει να κάνει με την κοινωνία και τους νόμους της, η δεύτερη με αυτό τον ίδιο τον άνθρωπο. Σύμφωνα με την πρώτη υπόστασή του, ο άνθρωπος πρέπει να υπακούει στους κοινωνικούς νόμους, περί ηθικής, νομιμότητας κ.λπ., και μια παράβαση αυτών των νόμων έχει να αντιμετωπίσει την τιμωρία απ’την κοινωνία.

Αυτοί όμως οι νόμοι μεταφέρονται από γενιά σε γενιά και εδραιώνονται σαν ηθικοί νόμοι μέσα από ιστορικές και μυθολογικές αναφορές. Για παράδειγμα, η ταφή των νεκρών αναφέρεται τόσο στην ιστορία όσο και στο μύθο, μπορούμε να διαβάσουμε για αυτό το θέμα στις επικές αναφορές και στην αρχαία τραγωδία. Είναι φυσικό, λοιπόν, ο μύθος να εδραιώσει αυτή την άποψη τόσο που να γίνει τελικά ηθικός νόμος της κοινωνίας και να μεταφερθεί από γενιά σε γενιά, στο ίδιο έθνος και, μετά, σε διαφορετικά έθνη, να γίνει πρώτα νόμος σε ένα μέρος (εθνικός) και μετά παγκόσμιος. Άρα η πρώτη υπόσταση του ανθρώπου έχει να κάνει με την επιβολή του μύθου, όπως και με την επιβολή στο μύθο.

Η δεύτερη υπόσταση του ανθρώπου, η ηθική του οντότητα, όπου οι νόμοι επιβάλλονται απ’τον ίδιο, πρέπει να δομείται σύμφωνα με τις επιρροές της πρώτης υπόστασης, τελικά πάλι και από το μύθο. Για παράδειγμα ο Grotowski αναφέρει την περίπτωση των πολεμιστών στα χωριά Kau, στο Σουδάν. Στη δεκαετία του 1950 οι δύο αυτές υποστάσεις των πολεμιστών ήταν πλήρως ξεχωρισμένες, εκτός απ’την χρονική περίοδο όταν ήταν σε πλήρη οργανική συνείδηση, σε περιόδους κρίσης, πρώτα κοινωνικής και μετά ατομικής, τότε αυτές οι δύο οντότητες γίνονταν μία.

Αυτό μας δείχνει ότι στον άνθρωπο αυτές οι δύο πλευρές του είναι ξεχωριστές, ταυτίζονται σε εξαιρετικές περιπτώσεις όταν η κοινότητα και το άτομο ταυτίζονται για κάποιους λόγους (π.χ. στιγμές μεγάλης εθνικής ή κοινοτικής κρίσης).

Για να μπορέσουν όμως να ταυτιστούν θα πρέπει να υπάρχουν τα σημεία που αναγνωρίζονται σα σύνδεσμοι, άρα κοινά στοιχεία στη μια και στην άλλη υπόσταση. Για να είμαστε πιο ακριβείς, πρέπει να έχουμε στοιχεία μιας οντότητας και στοιχεία της ίδιας οντότητας στη μια και στην άλλη υπόσταση του ανθρώπου. Μόνο με αυτό τον τρόπο μπορεί να γίνει η σύνδεση των δύο αυτών υποστάσεων. Τι σημαίνει όμως αυτό;

Οι συνδετικοί αυτοί κρίκοι διευκολύνουν ένα ταξίδι απ’το παρόν προς το παρελθόν, όπου οι αξίες περνούν απ΄την κοινωνία στο άτομο και το αντίστροφο, σε αέναο κύκλο που αποκτά τελικά την κάθετη ελικοειδή μορφή, όπως το DNA, και διαπερνά το χρόνο για να φτάσει στο παρελθόν. Το άτομο σε αυτό το ταξίδι θα πρέπει να βρει τα ατομικά του στίγματα στις κοινωνικές συνιστάμενες και το αντίστροφο για να μπορέσει τελικά να βρει τα «πατήματα» των προγόνων του.

Θα αναφέρει ο ίδιος ο Grotowski: «Μία απ’τις διόδους στη δημιουργική οδό είναι να ανακαλύψουμε εμείς οι ίδιοι μια αρχαία σωματικότητα (corporéité) με την οποία έχουμε συνδεθεί με μια αρχέγονη και δυνατή σχέση. Δε βρισκόμαστε λοιπόν ούτε μέσα στο πρόσωπο ούτε μέσα στο μη-πρόσωπο. Ξεκινώντας απ’τις λεπτομέρειες, μπορούμε να ανακαλύψουμε στον εαυτό μας έναν άλλο -τον παππού, τη μητέρα. Μια φωτογραφία, η ανάμνηση των ρυτίδων, το μακρινό αντίκρισμα της απόχρωσης της φωνής επιτρέπει να αναδομήσουμε μια σωματικότητα. Κατ’αρχήν η σωματικότητα κάποιου γνωστού και κατόπιν όλο και από απόσταση, η σωματικότητα ενός αγνώστου, του προγόνου. Είναι πραγματική ή όχι; Ίσως να μην είναι όπως ήταν αλλά όπως θα μπορούσε να ήταν. Μπορείς να φτάσεις πολύ μακριά πηγαίνοντας προς τα πίσω, σαν η μνήμη να είχε ξυπνήσει. Είναι το φαινόμενο της ανάκτησης της μνήμης (réminiscence), όπως αν θυμόμαστε απ’τον περφόρμερ το πρωταρχικό τελετουργικό. Κάθε φορά που ανακαλύπτω κάτι έχω την αίσθηση ότι είναι αυτό που θυμάμαι. Οι ανακαλύψεις είναι πίσω από εμάς και πρέπει να κάνουμε ένα ταξίδι προς τα πίσω για να φτάσουμε σε αυτές.» (Grotowski, 1987).

Φτάνουμε λοιπόν στο Εγώ-Εγώ (Je-Je), στις δύο όψεις του ανθρώπου που είναι διαιρημένες και αδιαίρετες, σύμφωνα με τα προηγούμενα. Αυτή όμως η θεώρηση μας οδηγεί στην ολοκλήρωση του ανθρώπου μέσα από ένα δημιουργικό ταξίδι μέσα απ’τους μύθους, παλιούς, αρχαίους, αρχέγονους. Τελικά θα είμαστε ικανοί να φτιάξουμε το δικό μας μύθο, το νέο κοινωνικό μύθο και, με τη διαδικασία που προαναφέραμε για την παραγωγή της ιδεολογίας, τη δόμηση νέων ιδεολογημάτων, τελικά μιας νέας ιδεολογίας, ουσιαστικά την πρόταση ενός νέου τρόπου ζωής.

Μέσα απ’αυτή τη διαδικασία, ο νέος τρόπος ζωής δεν επιβάλλεται αλλά βιώνεται από την κοινωνία, κατά κάποια έννοια, από το ίδιο το κοινωνικό σύνολο, όσο οι κοινωνικές διεργασίες είναι προϊόν μιας διαδικασίας που λειτουργεί δημοκρατικά μέσα στην κοινωνία. Ο τρόπος αυτός, αρχέγονος και δημοκρατικός, γίνεται πιο εύκολα αντιληπτός από τους μη ειδικούς, από αυτούς που δεν έχουν τις γνώσεις των ειδικών (γλωσσολόγοι, εξειδικευμένοι επιστήμονες) και βιώνεται πιο εύκολα. Για αυτό το λόγο η παράσταση του Ενιαίου Παραστατικού Χώρου (performance) του Grotowski έχει να κάνει περισσότερο με το λαό παρά με το ειδικό ακροατήριο.

Αξίζει να παραθέσουμε αυτό το κείμενο του Grotowski:
«Ανάμεσα στον εσωτερικό και στον εξωτερικό άνθρωπο υπάρχει η ίδια τεράστια διαφορά όπως ανάμεσα στον ουρανό και στη γη.

Όταν έμενα στην αρχική αιτία, δεν είχα Θεό, ήμουν η αρχική μου αιτία. Εκεί, κανένας δε με ρώταγε τι ήθελα να κάνω∙ δεν υπήρχε κανένας να με ρωτήσει. Αυτό που ήθελα, ήμουν και αυτό που ήμουν, το ήθελα˙ ήμουν απελευθερωμένος από Θεό και από οποιοδήποτε άλλο πράγμα.

Όταν βγήκα (δραπέτευσα) όλες οι υπάρξεις μίλαγαν για το Θεό. Αν με ρώταγαν -Αδελφέ Εκάρτ, πότε βγήκατε από το σπίτι; -Ήμουν μέσα ακόμα, πριν μια στιγμή. Ήμουν εγώ ο ίδιος, επιθυμούσα και γνώριζα τον εαυτό μου, για να είμαι άνθρωπος (πόσο χαμηλά είμαι).

Για αυτό δεν έχω γεννηθεί και, σύμφωνα με το μη γεννημένο κόσμο μου, δεν μπορούσα να πεθάνω. Αυτό που είμαι, σύμφωνα με τη γέννησή μου, θα πεθάνει και θα εκμηδενιστεί, διότι αυτό είναι η θέληση του χρόνου και θα γίνει με το χρόνο. Αλλά με τη γέννησή μου γεννήθηκαν επίσης όλες οι δημιουργίες. Όλα αποδεικνύουν την ανάγκη να αναπτύξουν τη ζωή τους, την Ουσία τους.

Όταν επανέρχομαι, αυτό το τόσο ξεκάθαρο είναι πιο ευγενές παρά με την έξοδό μου. Μέσα σε αυτό το πασιφανές, είμαι υπεράνω όλων των υπάρξεων, ούτε Θεός ούτε υπάρξεις˙ αλλά είμαι αυτό που ήμουν, αυτό που πρέπει να μείνω τώρα και παντοτινά. Όταν φτάνω εκεί, κανένας δε με ρωτά από πού έρχομαι ούτε που ήμουν. Εδώ είμαι αυτό που ήμουν, δε μεγάλωσα ούτε μίκρυνα, επειδή είμαι εδώ ένα ακίνητο σημείο που κάνει να κινούνται όλα τα πράγματα.» (Grotowski, 1987).

Σε αυτό το κείμενο που αναφέρεται στο βιβλικό πρόσωπο του Εκάρτ συνοψίζονται με τον πιο όμορφο τρόπο όλες οι θεωρητικές προσεγγίσεις που αναφέραμε σε αυτό το κείμενο. Ακόμα η διαδρομή, στην οποία έχουμε αναφερθεί, η διαδρομή του μυθικού στοιχείου από το παρελθόν στο παρόν και το αντίστροφο αναφέρεται εδώ μέσα σε μια γοητευτική αφήγηση. Σε αυτή ακριβώς τη διαδρομή θα αναφερθούμε σε τελευταίο μέρος αυτού του κειμένου.

8. Η ΔΙΑΔΡΟΜΗ ΤΟΥ ΜΥΘΙΚΟΥ ΣΤΟΙΧΕΙΟΥ

Ήδη αναφέραμε ότι η διαδικασία της διαδρομής του μυθικού είναι κάτι ανάλογο με το DNA. Ήδη η Kristeva έχει αναφερθεί σε αυτή τη θεώρηση (Kristeva, 1974), όπου προσθέτει και το RNΑ. Οι δύο αυτές μορφές είναι συμπληρωματικές και η βασική τους λειτουργία είναι η μετάδοση της πληροφορίας στους γόνους, από εκεί στα κύτταρα και, τελικά, από τον άνθρωπο στον άνθρωπο. Ορισμένοι έχουν ονομάσει αυτή τη διαδικασία «μνήμη του κυττάρου». Κάποια πειράματα στην ψυχολογία έχουν αποδείξει ότι αυτή η θεωρία επαληθεύεται. Εμείς εδώ δεν μπορούμε παρά να κάνουμε μια θεωρητική υπόθεση, ανοιχτή σε κάθε αμφισβήτηση όπως και σε κάθε έρευνα. Αργότερα ψυχαναλυτικές έρευνες και θεραπείες κατέληξαν σε διαφορετικές θεωρήσεις για τη μνήμη, στις οποίες θα αναφερθούμε αργότερα.

Θα αναφέρουμε, λοιπόν, ότι ένα μυθικό στοιχείο, μέρος μιας μυθολογίας, ένα σύμβολο, μέσα στη σημειακή συνάρτηση, τελικά ένας κώδικας, είναι ικανός να μεταδώσει κάποιες πληροφορίες από το παρελθόν. Το σημασιολογικό μέρος αυτού του κώδικα έχει ως αναφερόμενο ένα μεγαλύτερο μέρος μιας μυθολογικής αναφοράς στο μακρινό ή στο κοντινό παρελθόν. Όπως ακριβώς γίνονται οι συνδέσεις στο DNA και στο RNA, σε κάποια σημεία με ένα τυχαίο σχεδόν τρόπο, ακολουθώντας τη θεωρία των πιθανοτήτων, με τον ίδιο ακριβώς τρόπο έχουμε και εδώ ανάλογες συνδέσεις. Όπως στις βιολογικές αυτές διεργασίες έχουμε τελικά την αναπαραγωγή της ζωής, έτσι και εδώ έχουμε την παράσταση της πραγματικότητας. Ποιας όμως πραγματικότητας;

Η θεωρία των πιθανοτήτων μας ορίζει πως θα γίνουν αυτές οι συνδέσεις, μας αφήνει όμως ελεύθερους στην επιλογή των πιθανών συνδέσεων και του χρόνου, εφόσον αυτά τα γεγονότα υπακούουν στη θεωρία πάνω στην οποία βασίζονται αυτές οι πιθανότητες. Το τυχαίο δε σημαίνει και άναρχο. Το άναρχο, όταν εμφανίζεται, όπως για παράδειγμα στον ποιητικό λόγο, ουσιαστικά δεν είναι εντελώς άναρχο. Υπόκειται σε κάποιους νόμους και η αναρχία εκφράζεται στην προσπάθειά του να αλλάξει κάποιους κανόνες.

Πηγαίνοντας πάλι στη θεωρία της παραγωγής των συστημάτων και των σημείων, θα ανακαλύψουμε ότι ένα μυθικό στοιχείο, όταν γίνει κώδικας, θα συνδεθεί με κάποιον άλλο κώδικα, μόνο που αυτή η σύνδεση υπόκειται σε δύο βασικούς κανόνες: Ο πρώτος είναι ότι για να γίνει αυτή η σύνδεση θα πρέπει να υπάρχουν οι ικανές και αναγκαίες συνθήκες για να συνδεθούν αυτά τα δύο στοιχεία, έτσι όπως εκφράζονται από τη θεωρία της αφήγησης και από τη δομική ανάλυση της γλώσσας. Ο δεύτερος είναι ότι αυτή η σύνδεση δεν μπορεί να είναι αναγκαστικά η ίδια από άνθρωπο σε άνθρωπο, εδώ μιλάμε κυριολεκτικά για το τυχαίο, εφόσον εκπληρώνει τις ελάχιστες σημασιολογικές προϋποθέσεις.

Πολύ πιθανόν να υπάρχουν κάποιες άλλες προϋποθέσεις, στο πλαίσιο του θυμικού και του ασυνείδητου, στο κάθε άτομο της κοινωνίας, αυτή όμως η τυχαία επιλογή εξασφαλίζει την ποικιλότητα, όπως οι τυχαίες συνδέσεις στο DNA εξασφαλίζουν την βιοποικιλότητα. Άρα έχουμε την παράσταση της πραγματικότητας, έτσι όπως τη θεωρεί το κάθε άτομο, έτσι όπως θα έπρεπε να ήταν και όχι έτσι όπως ήταν (ανατρέχοντας τόσο στο Grotowski όσο και στον Αριστοτέλη).

Σε αυτό το σημείο παρατηρούμε τη γοητεία της αφήγησης, ειδικά της ποιητικής. Ακόμη τη γοητεία του μύθου και την πολύ όμορφη κοινωνική του διεργασία. Το ίδιο ακριβώς μυθικό στοιχείο δεν είναι σίγουρο ότι γεννά τις ίδιες αφηγηματικές δομές σε όσα άτομα-κοινωνικές μονάδες με τα οποία έρχεται σε επαφή. Αντίθετα, είναι σίγουρο ότι παράγει διαφορετικές αφηγήσεις διότι ο άνθρωπος δεν μπορεί να προγραμματισθεί όπως ένα υπολογιστικό σύστημα, έχει τα δικά του περιθώρια αυθαιρεσίας για να μην καταλήξει στην τρέλα.

Με άλλα λόγια, το κείμενο σε μια παράσταση του Ενιαίου Παραστατικού Χώρου παράγει διαφορετικά κείμενα σε διαφορετικά άτομα. Είναι πολύ πιθανό να έχουμε την παραγωγή τόσο διαφορετικών κειμένων όσα είναι και τα άτομα-δέκτες αυτού του μηνύματος. Είναι αδύνατο να υπολογίσουμε την ακριβή δομή αυτών των κειμένων, μπορούμε μόνο να δούμε το βασικό τους κορμό. Για αυτό ακριβώς το λόγο ο Ενιαίος Παραστατικός Χώρος δεν απευθύνεται μόνο στους ειδικούς, ο τελεστής-δάσκαλος δε δουλεύει μόνο με ήδη διαμορφωμένα άτομα, αλλά τα διαμορφώνει με μια διαδικασία που έχει μέσα της το πειραματικό στοιχείο.

Όλη αυτή η διαδικασία είναι πειραματική, δηλαδή πρωτοποριακή, όπως αναφέρει η Ελένη Μαχαίρα στη θεώρησή της για τον ποιητικό κινηματογράφο (Αγγελίδη κ.ά., 2005). Με αυτή την έννοια η δουλειά των πειραματικών ομάδων, αναφέρονται τελικά στο κοινωνικό ενώ δουλεύουν στο θέαμα.

Απαντάνε με τον πιο καταλυτικό τρόπο για το θάνατο της κοινωνίας του θεάματος αρνούμενοι τον κατακερματισμό της παράστασης, αλλά δεχόμενοι την ενοποίησή της, τη διαλεκτική συνοχή της, τις κοινωνικές διεργασίες της. Στις μέρες μας όλο και περισσότερο μπορούμε να βρούμε τέτοιες ομάδες ή ατομικές προσπάθειες σε όλες τις τέχνες που απαρτίζουν την ενιαία παράσταση. Η μελέτη τους μπορεί να είναι δύσκολη, αλλά αξίζει τον κόπο γιατί στο τέλος αφήνει στην ψυχή μας αυτή τη γεύση της γοητείας του καινούργιου.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Αγγελίδη Αντουανέττα, Μαχαίρα Ελένη, Κυριακός Κωνσταντίνος, «Γραφές για τον κινηματογράφο, διεπιστημονική προσέγγιση», εκδ. Νεφέλη, Αθήνα 2005.
Αριστοτέλης, «Περί ποιητικής», μτφρ. Σίμου Μενάρδου, εκδ. Εστία, Αθήνα 1997.
Γεράσης Γιάννης, «Διαδικασία», εκδ. Ελεάτης, Αθήνα 1979.
Έκο Ουμπέρτο, «Θεωρία σημειωτικής», μτφρ, Έφη Καλλιφατίδη, εκδ. Γνώση, Αθήνα 1988.
Κανακάρης Νίκος, «Μύθοι της δημιουργίας», εκδ. Αρχέτυπο, Αθήνα 1999.
Μήττα Δήμητρα, «Απολογία για το μύθο», εκδ. University Studio Press, Θεσσαλονίκη 1997.
Προπ Βλαντιμίρ Γιακόβλεβιτς, «Μορφολογία του παραμυθιού», εκδ. Καρδαμίτσα, Αθήνα 1991.
Φρομ Έριχ, «Η ξεχασμένη γλώσσα», εκδ. Μπουκουμάνη, Αθήνα 1975.
Campbell Joseph, «Μύθοι και παραδόσεις», εκδ. Ιάμβλιχος, Αθήνα 1990.
Chomsky Noam, «Συντακτικές δομές», εκδ. Νεφέλη, μτφρ. Φώτης Καβουκόπουλος, Αθήνα 1991.
Grotowski Jerzy, The performer, περιοδικό Art-Presse, Παρίσι 1987.
Hjelmslev Louis, «Le langage», εκδ. Gallimard, Παρίσι 1963.
Kristeva Julia, «Σημειωτική, recherches pour une semanalyse», εκδ. du Seuil, Παρίσι 1969.
Kristeva Julia, «La revolution du langage poetique», εκδ. du Seuil, Παρίσι 1974. 

Γιάννης Φραγκούλης

• Performance Art