Η ΣΚΥΛΑ

Ιούλ 08, 2014 Κινηματογράφος 0

Η ΣΚΥΛΑ ΣΤΟΥΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥΣ

ΣΥΝΤΕΛΕΣΤΕΣ

Σκηνοθεσία:  Ζαν Ρενουάρ

Σενάριο: Ζαν Ρενουάρ

Φωτογραφία: Τεοντόρ Σπαρκούλ

Παραγωγή: Πιέρ Μπραουνμπέργκερ

Μοντάζ: Ντενίς Μπατσέφ, Παλ Φεγιό, Μαργκερίτ Ρενουάρ

Καλ. Διεύθυνση: Μαρσέλ Κουρμέ

ΠΡΩΤΑΓΩΝΙΣΤΕΣ

Μισέλ Σιμόν

Ζανί Μαρές

Ζορζ Φλαμάντ

Μαγκντελέν Μπερουμπέ

Ροζέρ Γκαϊλάρντ

Ζαν Γκερέτ

Γαλλία, 1931

Ασπρόμαυρη

91΄

Από τις 10 Ιουλίου στους κινηματογράφους

ΣΥΝΟΨΗ

Ένας φιλήσυχος μεσήλικας, ο Μορίς Λεγκράντ, υπάλληλος τράπεζας, με χόμπι τη ζωγραφική, παντρεύτηκε την ευκατάστατη και ιδιότροπη χήρα  Αντέλ για να… επιζήσει. Όταν γνωρίσει όμως μια νεαρή κοπέλα ελαφρών ηθών, τη Λουλού, θα ζήσει για πρώτη φορά  και τον έρωτα. Μόνο που η Λουλού μαζί με τον σκληρό προστάτη της και εραστή της, Ντεντέ, τον εμπαίζει. Φτάνουν σε σημείο να πουλήσουν τους πίνακές του με την υπογραφή της κοπέλας και να καρπωθούν τα χρήματα.

Όταν εμφανιστεί ο υποτιθέμενος νεκρός σύζυγος της συζύγου του, ο Μορίς θα μείνει ελεύθερος και θα αποφασίσει να ζήσει μια και καλή με την νεαρή. Τότε είναι που θα πιάσει στο κρεβάτι τη Λουλού με τον Ντεντέ και θα καταλάβει την πλεκτάνη. Αυτή η επίγνωση θα τον οδηγήσει στο έγκλημα. Από κει και έπειτα, η ζωή του οδηγείται στην κατάπτωση…

ΣΚΛΗΡΗ ΚΑΙ ΡΕΑΛΙΣΤΙΚΗ

Η ιστορία, βασίζεται στο μυθιστόρημα (και στη συνέχεια θεατρικό έργο) των Georges de La Fouchardière και André Mouézy-Éon. Η Σκύλα είναι μια από τις καλύτερες δημιουργίες της εποχής. Βρισκόμαστε στο 1931 και η ταινία αποτελεί μόλις τη δεύτερη με ήχο του Jean Renoir. Σε αντίθεση όμως με τις περισσότερες ταινίες οι οποίες εκείνη την εποχή ήταν ένα κινηματογραφημένο θέατρο, ο Renoir παραδίδει μαθήματα σκηνοθεσίας και μας παρουσιάζει μια απλή μεν, σκληρή και ρεαλιστική δε ιστορία, γύρω από τα ανθρώπινα πάθη. Πολύ τολμηρή, επίσης, για την εποχή της.

Το έγκλημα δεν έχει τιμωρία και το νουάρ μπαίνει με εξπρεσιονιστική αποφασιστικότητα στο προσκήνιο… Πρόκειται για ένα μεγαλειώδες μελόδραμα, με έξοχες σκωπτικές πινελιές, που αφηγείται ένα τραγικό love story καταδικασμένο να μην αντέξει κάτω από το βάρος ενός ανελέητου κοινωνικού κυνισμού.

ΕΞΠΡΕΣΙΟΝΙΣΤΙΚΟ ΠΕΠΛΟ

Ένα συναρπαστικό οικοδόμημα από απλές καθημερινές πράξεις που κάτω από το διεισδυτικό βλέμμά του, αποκτούν τις διαστάσεις μιας σχεδόν κοσμικής παραβολής πάνω στην ανθρώπινη αδυναμία και πως αυτή μπορεί να ανοίξει, ακόμη και με ένα απλό παραπάτημα, τις πύλες της κολάσεως.

Ο Ρενουάρ απλώνει το εξπρεσιονιστικό του πέπλο πάνω από το βούρκο μιας κοινωνίας σε οριστική κατάπτωση με μοναδικό σκοπό να φέρει στο φως την πλήρη έλλειψη της όποιας ηθικής. Και φτάνοντας ακόμη πιο βαθιά στην ανθρωπολογική του μελέτη, τολμά να αφήσει το έγκλημα ατιμώρητο, δικαιώνοντας την εκδίκηση που όμως στο χρονικό σημείο που έχει επέλθει -όταν πια όλα έχουν παραδοθεί στο χάος- δεν μπορεί να είναι λυτρωτική ούτε για αυτόν που την διαπράττει.

Η ΤΕΛΕΙΟΤΗΤΑ ΤΗΣ ΤΕΧΝΙΚΗΣ

Η σκηνοθεσία του Ρενουάρ είναι λιτή και ρέει με τέτοιο τρόπο ώστε κανείς δε πολυστέκεται στην τεχνική. Μια τεχνική που φτάνει την τελειότητα, δίνοντας την αίσθηση του φευγαλέου και αντιφατικού συνόλου στο οποίο ο θεατής συμμετέχει αναγκαστικά. Ο Ρενουάρ, γιός του διάσημου ζωγράφου Ογκυστ Ρενουάρ, δίνει την εντύπωση ώρες ώρες ότι δε σκηνοθετεί, αλλά ζωγραφίζει, όπως ο πατέρας του.

Ήταν για πολλά χρόνια ένας παραγνωρισμένος σκηνοθέτης που δε διέθετε το λούστρο του Κλαιρ και του Καρνέ. Ο Ρενουάρ έπρεπε να περιμένει το τέλος του πολέμου για να πάρει τη θέση που του άξιζε, κύρια χάρη στις κριτικές του Αντρέ Μπαζέν που επαινούσε το σεβασμό του Ρενουάρ στη συνέχεια του δραματικού χώρου και τον θεωρούσε άτρωτο στο πέρασμα του χρόνου. Μια αντιπαράθεση ενός φιλμ του Αϊζενστάιν ή του Βίνε με ένα του Ρενουάρ αποσαφηνίζει αυτό που υποστήριζε ο Μπαζέν: είναι η αντίθεση ανάμεσα σ’ ένα κόσμο μεταφορικής παράθεσης διαφορετικών σκηνών και σ’ ένα κόσμο οργανικής συνέχειας, ανάμεσα σε μια κάμερα που εμφανώς οργανώνει τα γεγονότα και σε μια κάμερα που εμφανώς οργανώνει τα γεγονότα και σε μια κάμερα που λειτουργεί σαν παράθυρο στον κόσμο .

Όπως είχε γράψει και η Πενελόπ Χιούστον, «ο Ρενουάρ φιλμάρει, ότι υπάρχει έξω από την κάμερα και ανεξάρτητα απ’ αυτή , βάζοντας απλώς την κάθε σκηνή στην υπηρεσία της». Προφανώς πρόκειται για μια ψευδαισθητική αντίθεση, γιατί, ότι βλέπουμε στην οθόνη έχει οργανωθεί από πριν και εκτός από μερικά είδη του σινεμά-βεριτέ, «έχει μπει στην υπηρεσία της κάμερας». Όμως ο Ρενουάρ ήταν κατά μεγάλο μέρος υπεύθυνος για ένα τρόπο οργάνωσης ριζικά διαφορετικό από οτιδήποτε είχε γίνει πριν, κι αυτό είναι φανερό ήδη από τον καιρό του «Nana» («Νανά»), 1926. Οι πρώτες αξιομνημόνευτες ομιλούσες ταινίες του ήταν, πέρα από τη «Σκύλα»), το αστυνομικό φιλμ «La nuit de carrefour» («Η νύχτα στο σταυροδρόμι»), 1932, το «Boudou sauve des eaux» («Ο Μπουντύ σώζεται από τον πνιγμό»),1932 και το κατά παραγγελία «Le crime de monsier Lange» («To έγκλημα του κυρίου Λανζ»), 1935.

Είναι περισσότερο ο τρόπος που ο Ρενουάρ αντιλαμβάνεται τη παρουσίαση των μεταναστών στον Τόνι και συνεπώς η χρήση των τράβελινγκ και των διπλών εστιάσεων (και λιγότερο το μοντάζ του Αϊζενστάιν) που έκαναν τον Μπαζέν να το χαρακτηρίσει σαν σκηνοθέτη που ενδιαφέρεται για τη δημιουργία χαρακτήρων και καταστάσεων που αυτοεκφράζονται παρά για μια ιστορία. Η σύγκρουση και η αντίθεση είναι αναπόσπαστο κομμάτι των χαρακτήρων και των καταστάσεων, καθώς και των ίδιων των εικόνων, στα δύο γνωστότερα φιλμ του Ρενουάρ, το «La grande illusion» («Η μεγάλη χίμαιρα»),1937, και το «La regie du jeu» («Ο κανόνας του παιχνιδιού»),1939.

Η ΑΡΧΗ ΤΗΣ ΡΕΑΛΙΣΤΙΚΗΣ ΠΕΡΙΟΔΟΥ

Ο Ζαν Ρενουάρ ξεκινά να δημιουργεί στη χρυσή εποχή του βουβού κινηματογράφου. Όταν βγαίνουν οι πρώτες ομιλούσες ταινίες του («On purge bébé και «Η σκύλα») είναι ήδη αναγνωρισμένος σκηνοθέτης. Η «Σκύλα», ένα κοινωνικό αναρχικό δράμα, θα επισημάνει την αρχή της ρεαλιστικής  περιόδου για τον Ρενουάρ και τον γαλλικό κινηματογράφο.  Ο σκηνοθέτης  τότε αποδεικνύει ότι πράγματι κατέχει την τέχνη του, μαζί με τις  αισθητικές προσδοκίες του, και τον θαυμασμό του για τον άμεσο ήχο σε αυτό το βαθύ έργο. Η «Σκύλα» γυρίζεται στη Μονμάρτη, μια μποέμ γειτονιά καλλιτεχνών, ζωγράφων και ποιητών ως επί το πλείστον, εξ ου και η επιλογή του Maurice Legrand να παρουσιάσει το χόμπι του, ως κύρια απασχόληση του.

Η ταινία έχει το ρεαλιστικό ύφος ενός ντοκιμαντέρ  μιάς και είναι γυρισμένη σε φυσικά ντεκόρ, και αυτό της δίνει μία αυθεντικότητα.  Ο Ντανιέλ Σερσό, βιογράφος του Ρενουάρ, επισημάνει: «Οι σκηνές του δρόμου, η πανταχού παρουσία της Μονμάρτης, οι σκάλες της  και τα τόσο χαρακτηριστικά φανάριά της, δίνουν στο έργο την αίσθηση ότι οι σκηνές έχουν ληφθεί επί τόπου». Πέρα από την όψη εθνογραφικού και κοινωνιολογικού εγγράφου της ταινίας, την αντανάκλαση του παριζιάνικου κόσμου, ο Ρενουάρ αιχμαλωτίζει το αόρατο, το τι κρύβεται πίσω από το μέτωπο, μέσα στο κρανίο του καθενός.

Η κεντρική πλοκή της ταινίας παίχτηκε και στην αληθινή πορεία των ηθοποιών. Ο Michel Simon ήταν ερωτευμένος με την Janie Marèse, αλλά αυτή προτιμούσε την παρέα του Georges Flamant, κάτι που ενθάρρυναν παραγωγός και σκηνοθέτης για να πάρουν τις καλύτερες πιθανές ερμηνείες. Ο Flamant, όμως, ήταν άπειρος στην ηθοποιία κι επαγγελματίας κακοποιός. Όταν τελείωσαν τα γυρίσματα, ο αδέξιος οδηγός Flamant πήρε μια βόλτα την Marèse, τράκαρε κι αυτή σκοτώθηκε.

Στην κηδεία, ο Michel Simon λιποθύμησε και με υποστήριξη μπόρεσε να δει τον τάφο της κοπέλας. Αργότερα, απείλησε με όπλο τον Renoir, χρεώνοντας του τον θάνατο. Ο σκηνοθέτης απάντησε: «Σκότωσε με, αν το θες. Αλλά εγώ, έκανα την ταινία»!

Ο ΣΚΗΝΟΘΕΤΗΣ

(1894-1979)

Κανείς δεν αμφιβάλλει πια ότι ο Ζαν Ρενουάρ (Jean Renoir) είναι ένας από τους πέντε-έξι μεγαλύτερους δημιουργούς του κινηματογράφου. Όχι μόνο έπλασε νέους κόσμους και καινούριες μορφές, όχι μόνο διέσχισε σαν ογκόλιθος σχεδόν πενήντα χρόνια του γαλλικού (και του αμερικανικού) κινηματογράφου αλλά προσέφερε το εύρος και την πυκνότητα της κλασικής όσο και της πρωτοποριακής τέχνης, την ποιότητα του μυθιστορήματος, του θεάτρου και της ζωγραφικής και ιδιαίτερα τον παλμό, την αναπνοή, τον αυθορμητισμό της ζωής, τα πάθη και τα αισθήματα των ανθρώπων, τη λαμπρότητα και την πλαστικότητα του φωτός. Όλες μαζί τις ιδιότητες που συνεισέφερε ο κινηματογράφος στην τέχνη του 20ου αιώνα.

Γεννήθηκε και μεγάλωσε κάτω από τη βαριά σκιά του διάσημου ζωγράφου πατέρα του, του ιμπρεσιονίστα Πιερ Ογκίστ Ρενουάρ, αλλά, αντίθετα με άλλους γόνους μεγάλων προσωπικοτήτων, αυτός όχι μόνο κατάφερε να σταθεί στα πόδια του αλλά και πέρασε στην αθανασία για την προσφορά του ως σκηνοθέτη της 7ης Τέχνης.

Με ένα απόλυτα προσωπικό στιλ ανάμεσα στο λυρικό και το ρεαλιστικό, ήταν ο πρώτος που παρουσίασε συστηματικά το ύφος που οι ιστορικοί ονομάζουν ποιητικό ρεαλισμό. Κορυφαίος στιλίστας (η ταινία του «Ο κανόνας του παιχνιδιού» θεωρείται μία από τις δέκα σημαντικότερες της ιστορίας του κινηματογράφου), η θεματολογία του αναπτύχθηκε σταδιακά σαν κοινωνική τοιχογραφία της σύγχρονης Γαλλίας, αγκαλιάζοντας όλες τις κοινωνικές τάξεις και δραστηριότητες. Τιμήθηκε με το Χρυσό Λιοντάρι στο Φεστιβάλ Βενετίας για την ταινία του «Οι σκλάβοι της γης».

Άνθρωπος του πνεύματος και πολύπλευρο ταλέντο, εξωτερίκευσε τις ανησυχίες του ποικιλοτρόπως. Συγγραφέας με πολύ δυνατή πένα, σεναριογράφος, παραγωγός, ηθοποιός με εξαιρετικά χαρακτηριστικά στις ερμηνείες του και, φυσικά, σκηνοθέτης, από εκείνους που με την ματιά του άλλαξαν τον τρόπο που βλέπουμε και αντιλαμβανόμαστε το σινεμά. Οι ταινίες του «Grand illusion» (1937) και «The rules of the game» (1939), συγκαταλέγονται στις κορυφαίες κινηματογραφικές δημιουργίες όλων των εποχών. Επιδραστικότατες, όπως και η ίδια του η οπτική, αλλά και συνάμα σημείο αναφοράς στις μεγάλες στιγμές της έβδομης τέχνης. Με 40 ταινίες στο ενεργητικό του, απέσπασε μερικά από τα μεγαλύτερα βραβεία παγκοσμίως, ειδικά στα Ευρωπαϊκά φεστιβάλ. Ένας πραγματικός θρύλος του σινεμά…

ΦΙΛΜΟΓΡΑΦΙΑ

Elena et les Hommes – Ελενα (1956)

French Cancan – Καν-Καν (1954)

The Woman on the Beach – Στην Αβυσσο του Πάθους (1947)

The Southerner – Σκλάβος της Γης (1946)

This Land Is Mine – Το Ξύπνημα του Σκλάβου (1943)

La Regle du Jeu – Ο Κανόνας του Παιχνιδιού (1939)

La Bete Humaine – Το Ανθρώπινο Κτήνος (1938)

La Marseillaise – Η Μασσαλιώτιδα (1938)

La Grande Illusion – Η Μεγάλη Χίμαιρα (1937)

Le Crime de Monsieur Lange – Το Εγκλημα του Κυρίου Λανζ

Partie de Campagne – Εκδρομή στην Εξοχή (1936)

Toni – Τονί (1935)

Boudu Sauve des Eaux – Ο Μπουντί Σώθηκε (1932)

La Chienne – Η Σκύλα (1931)

La Petite Marchande d`Allumettes – Το Κοριτσάκι με τα Σπίρτα (1928)

Nana (1926)

ΜΙΣΕΛ ΣΙΜΟΝ (1895-1975)

Ο ΠΡΩΤΑΓΩΝΙΣΤΗΣ

Από τους σημαντικότερους ερμηνευτές του παγκόσμιου κινηματογράφου στη διάρκεια του μεσοπολέμου. Γιος ενός παραγωγού λουκάνικων, ο Μισέλ Σιμόν στρατολογήθηκε στο ελβετικό στρατό κατά την έναρξη του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου, αλλά τον αποστράτευσαν λόγω φυματίωσης.

Ο Σιμόν ήταν πολυπράγμων: μποξέρ, φωτογράφος, γενικά πολυτεχνίτης και με… άναρχες ιδέες. Στη Γενεύη όπου βρέθηκε το 1920, ξεκίνησε η καριέρα του ως ηθοποιού. Η φήμη του σύντομα μεγάλωσε και μετακόμισε στο Παρίσι το 1923, όπου εμφανίζεται στην πρώτη ταινία του 1925 (την ίδια χρονιά έπαιξε για πρώτη φορά και στο θέατρο). Με την έλευση του ήχου στον κινηματογράφο, ο Σιμόν εδραιώθηκε ως κορυφαίος ηθοποιός της Γαλλίας, κάνει αξέχαστη δουλειά για τον Ζαν Ρενουάρ στις περισσότερες από τις ταινίες του. Στη δεκαετία του 1950 εργάστηκε λιγότερο συχνά, εν μέρει εξαιτίας ενός ατυχήματος που παρέλυσε μέρος του σώματος και το πρόσωπό του. Παρά το γεγονός αυτό, ο ίδιος εξακολουθεί να εμφανίζεται σε ταινίες μέχρι το θάνατό του, το 1975.

ΦΙΛΜΟΓΡΑΦΙΑ

Le boucher, la star et l’orpheline 1975

Blanche 1972

Contestazione generale 1970

The Train 1965

Le diable et les dix commandements 1963

Austerlitz 1960

Tempi nostril 1954

Fabiola 1951

Les disparus de Saint-Agil 1939

Η ατάλαντη 1934

Η σκύλα 1031

Casanova 1929

Feu Mathias Pascal 1926

ΦΙΛΜ ΝΟΥΑΡ

ΑΝΑΜΕΣΑ ΣΕ ΔΥΟ ΠΑΤΡΙΔΕΣ

Αν πούμε ότι το Φιλμ Νουάρ ως όρος περιγράφει μια ειδική κατηγορία «σκοτεινών αστυνομικών ταινιών» που έγιναν στην Αμερική του ’40 και του ’50, τότε πώς εξηγείται η υιοθέτηση γαλλικού ονόματος σε αμερικάνικο είδος; Η απάντηση είναι μάλλον απλή. Ο πρώτος που παρατήρησε και έγραψε για τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του «είδους» ήταν ο γάλλος κριτικός Nino Frank το 1946, βλέποντας «Το γεράκι της Μάλτας» (1941), τη «Λάουρα», την «Κολασμένη αγάπη», τη «Γυναίκα της βιτρίνας» ή και το «Ραντεβού με το θάνατο» (όλες του 1944).

Και ποια ήταν αυτά τα στοιχεία που τον έκαναν να ονομάσει Φιλμ νουάρ αυτήν την ξεχωριστή κατηγορία «δευτεροκλασάτων» ταινιών; Ατμόσφαιρα κιαροσκούρα κι αινιγματική, γεμάτη σκιές που κρύβουν φοβερά πράματα. Φωτογραφία που ακουμπά στον γερμανικό εξπρεσιονισμό. Χαρακτήρες με αμφίσημη ή αμφιλεγόμενη συμπεριφορά. Η συνωμοσία ή η υποψία της να ελλοχεύει σε κάθε σημείο της αφήγησης. Η ερωτική αντιζηλία να κατατρώει σιγά-σιγά τα σπλάχνα της αστυνομικής πλοκής.

Ένας ιδιωτικός ντετέκτιβ (ή κλέφτης ή τυχοδιώκτης ή διεφθαρμένος μπάτσος) και μια μοιραία δεν είναι αρκετά για να έχουμε φιλμ νουάρ; Όπως φαίνεται, όχι!!! Παράδειγμα οι γαλλικές ταινίες «Η σκύλα» (1931), «Το ανθρώπινο κτήνος» (1938), «Αλγέρι» (1937) και η ιταλική «Οσεσιόνε» (1943) δεν είναι νουάρ γιατί προηγήθηκαν του όρου, οι τρεις, και η τελευταία γιατί είναι του νεορεαλιστή Visconti (sic)! Ενώ οι αντίστοιχες υπερατλαντικές διασκευές των ίδιων βιβλίων από τον Fritz Lang «Ανθρώπινο κτήνος», «Η σκύλα»), τον Cromwell («Πληγωμένος αετός») και τον Garnett («Ο ταχυδρόμος χτυπάει πάντα δυο φορές!») είναι και παραείναι τυπικά δείγματα.

Στο δρόμο και εκ των υστέρων, ο αμερικανός κριτικός και δάσκαλος Thom Andersen ξεχώρισε και μια σκληροπυρηνική υποκατηγορία που την ονόμασε Film gris [γκρίζο νουάρ]. Είναι ταινίες πιο απαισιόδοξες και πιο κυνικές και εμφανίζονται ως αντίδραση στο πρώτο κύμα του μακαρθισμού (1947-1951). Ενδιαφέρονται για το πώς η κοινωνία γαλούχησε έναν εγκληματία κι όχι για το άτομο του. Τα αρχέτυπά τους είναι πιο εύκολα αναγνωρίσιμα. Για να μην γίνω κουραστικός, αναφέρω έναν βασικό εκπρόσωπο που αργότερα άλλαξε ήπειρο και τελικά πολιτογραφήθηκε Έλλην, τον Ζιλ Ντασέν («Ο δήμιος των κολασμένων», «Γυμνή πόλις», «Άνθρωποι του αίματος», «Η νύχτα και η πόλη»). Στην ίδια οικογένεια μπορούμε άνετα να βάλουμε και το φιλμ που κλείνει τη χρυσή αμερικάνικη νουάρ περίοδο. Είναι «Ο άρχων του κακού» (1958) του Orson Welles.

Κάποια μοιραία στιγμή όμως, θέλησαν κι άλλοι να κάνουν νουάρ. Έτσι γεννήθηκε η γαλλική σχολή με προπάτορα τον Marcel Carne («Το Λιμάνι των απόκληρων», «Το ξενοδοχείον του Βορρά», «Ξημερώνει»). Γνήσιοι εκφραστές του είναι οι Henri-Georges Clouzot («Οι διαβολογυναίκες»), Jacques Becker («Ας με κρίνει η κοινωνία»), Rene Clement, Louis Malle («Ασανσέρ για Δολοφόνους») και υπεράνω όλων ο Jean-Pierre Melville («Μπομπ ο τζογαδόρος», «Ο χαφιές», «Ο δολοφόνος με το αγγελικό πρόσωπο»). Η ειδοποιός διαφορά από την αμερικάνικη σχολή είναι ότι οι πράξεις όλων των (αντί)ηρώων υποβάλλονται σχεδόν υπνωτικά από μια θανάσιμη έλξη προς το ίδιο το έγκλημα.

Τα νουάρ αυτά δεν προϋποθέτουν τη νύχτα για να υπάρξουν. Κάποια είναι τελείως ηλιόλουστα, όπως τα νομοτελειακά «Γυμνοί στον ήλιο» (1960), «Πέρσι στο Μαρίενμπαντ» (1961) και «Με κομμένη την ανάσα» (1960). Ή εν μέρει το «Ριφιφί» (1955), του Ντασέν.

Νουάρ ανησυχίες έχουμε και στη χώρα μας. «Ο άνθρωπος του τρένου» (1958), «Έγκλημα στα παρασκήνια» (1960), «Eφιάλτης» (1961) και «Αμφιβολίες» (1964). Νουάρ είναι ακόμη κι ο «Άδικος κόσμος» (2011), του Φίλιππου Τσίτου. Όμως τώρα πια τα είδη και οι κατηγορίες έχουν γίνει χαρμάνι. Δεν υπάρχουν αμιγή και κάθε ταινία είναι μια (πρωτότυπη;) μίξη, μια μαρμίτα που μέσα της έχουν λιώσει διάφορα (ετερόκλιτα ενίοτε) υποείδη και υποομάδες.

Το ίδιο το νουάρ δεν ήταν ποτέ του καθαρόαιμο. Το ένα ήταν γκανγκστερικό, το άλλο κοινωνικό, το τρίτο γοτθικό, το τέταρτο μελοδραματικό κ.ο.κ. Παρά τα τόσα αμέτρητα παρακλάδια, ο ιός της τυποποίησης ήρθε να μολύνει τα πάντα: στα πέντε πρώτα λεπτά ξέρεις τον τόπο, τους βασικούς χαρακτήρες κι αν πρέπει να τους συμπαθείς ή όχι, οι δε πράξεις τους αποκαλύπτουν το ποιόν και είναι χαρακτηριστικές της συμπεριφοράς τους. Τέλεια μετάλλαξη δηλαδή. Ή μάλλον άπειρες μεταλλάξεις και καρκινογενέσεις.

Εντούτοις το λεγόμενο νεο-νουάρ έχει πολλούς άξιους εκπροσώπους, με τις λίστες να παραμένουν ανοιχτές σε κάθε αναθεώρηση και ερμηνεία, από κάθε φαν ή μελετητή. Παραθέτω δείγμα: «Peep show» (1965), «Ο κομφορμίστας» (1969), «Ο αμερικάνος φίλος» (1977), «Το στοιχείο του εγκλήματος» (1984), «Μόνον αίμα» (1984), «Καθώς κυλούν τα δάκρυά μας» (1988), «Η Σιωπή των (αμνών» (1991), «Φόνος στην ομίχλη» / «Insomnia» (1997), «Ο γκρουπιέρης» (1998), «Η παρακολούθηση» (1998), «Μεμέντο» (2000). Νουάρ παρωδίες είναι και οι ταινίες των αδελφών Καουρισμάκι, όπως η πρόσφατη του Άκι, «Το λιμάνι της Χάβρης» (2011) που αναφέρεται στην «Μποέμικη ζωή» (1992) του και στο «Λιμάνι των απόκληρων» (1938) του Μαρσέλ Καρνέ και του Κλοντ Μονέ.

Κάπου εδώ χωράει κι ο Ολιβιέ Μαρσάλ που έκανε αισθητή την παρουσία του το δίσεκτο 2004 με το αστυνομικό θρίλερ Βρόμικος κόσμος, που διέθετε ένα ογκώδες καστ και μια συμμορία ληστών. Στο ίδιο μοτίβο αλλά σε πιο σκοτεινές ατραπούς κινείται και η τελευταία του δουλειά «Les Lyonnais: a gang story» («Οι Λυωνέζοι», θα λέγαμε -κατά το Βοστωνέζοι- αν ήταν δόκιμος ο όρος). Πρόκειται για μια ένοπλη συμμορία τσιγγάνων, διαβόητων ληστών, που πρέπει να ξεκαθαρίσουν τους μεταξύ των λογαριασμούς μετά από 30 φεύγα χρόνια. Οι μηχανισμοί νουάρ, θρίλερ και δράσης, οι κώδικες τιμής, ανδρισμού και πίστης, οι φιλίες, οι έχθρες και η εκδίκηση -όλα μέσα στο τσουκάλι.

Γιάννης Ιωαννίδης

• Κριτικές ταινιών