filmandtheater ΤΑ ΚΥΡΙΟΤΕΡΑ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ ΤΟΥ ΝΕΟΡΕΑΛΙΣΜΟΥ

ΤΑ ΚΥΡΙΟΤΕΡΑ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ ΤΟΥ ΝΕΟΡΕΑΛΙΣΜΟΥ

Απρ 06, 2016 Κινηματογράφος 0

Ιδεαλισμό και ρεαλισμό, σας αγαπάω,

Όπως το νερό και την πέτρ

είστε

μέρει του κόσμου,

φως και ρίζα του δέντρου της ζωής.

Πάμπλο Νερούντα (Η αλήθεια).

ΟΙ ΠΡΟΓΕΝΕΣΤΕΡΟΙ ΧΡΟΝΟΙ

Πριν ν’αναφερθούμε στο νεορεαλισμό, θα πρέπει να ανιχνεύσουμε το τοπίο πριν την εμφάνισή του, αποδίδοντας έτσι τη διαχρονικότητά του και την ιστορική του θέση τόσο στην ιταλική όσο και στην παγκόσμια κινηματογραφία. Η ιταλική κινηματογραφία άρχιζε να αναπτύσσεται απ’το 1910, οι πρώτες κινηματογραφικές παραγωγές εμφανίζονται το 1904 και οι πρώτες κινηματογραφικές απόπειρες στις 11 Νοεμβρίου 1895, με το Filoteo Alberini¹. Το 1912 έχουμε μια μνημειώδη παραγωγή με την ταινία «Quo Vadis?», του Enrico Guazzoni, η οποία γυρίστηκε στο Τορίνο, το οποίο ήταν το σημαντικότερο κέντρο παραγωγής ταινιών. Από το 1914 και μετά ταινίες γυρίστηκαν, σε εξωτερικά γυρίσματα, και σ’άλλα μέρη της Ιταλίας, στην Τυνησία, στη Σικελία, στις Άλπεις, στις Συρακούσες, το 1914 είναι η χρονιά που γυρίζεται απ’τον Pastrone η «Cabiria».

Έρχεται λοιπόν η εποχή που γυρίζονται μεγάλες παραγωγές, πολλές απ’αυτές επηρεασμένες απ’την ελληνική μυθολογία, αναμιγνύοντας όμως ιστορικά πρόσωπα από διάφορες χρονικές περιόδους, στην προσπάθειά τους να δομήσουν μία γοητευτική και πρωτότυπη ιστορία. Ο Cecil de Mille είναι ένας απ’αυτούς που δραστηριοποιούνται στην Ιταλία. Πολύ γρήγορα, απ’το 1910, οι Ιταλοί κινηματογραφιστές συναντούν τους μεγάλους δραματουργούς, όπως το Luigi Pirandello, αλλά και το μεγάλο ανταγωνισμό απ’τη γερμανική και την αμερικάνικη κινηματογραφία. Απ’το 1922 έρχεται η πρώτη κρίση, το ποσοστό των ιταλικών ταινιών που πουλιούνται στο εξωτερικό έχει μειωθεί στο 6% και βρίσκουν δυσκολίες και στην εγχώρια διανομή. Πολλοί Ιταλοί κινηματογραφιστές πάνε για να δουλέψουν στη Γερμανία, στη Γαλλία ή στην Αμερική.

Στη δεκαετία του 1920 γυρίζονται στην Ιταλία παραγωγές του Χόλιγουντ, όπως το «Benhur» (1926), εμπλέκοντας έτσι τους Ιταλούς κινηματογραφιστές σε σημαντικές συμπαραγωγές. Στα τέλη αυτής της δεκαετίας γίνεται το πιο σημαντικό γεγονός για την ιταλική κινηματογραφία, απ’το φασιστικό καθεστώς του Μπενίτο Μουσολίνι. Καταλαβαίνοντας τη μεγάλη επικοινωνιακή δύναμη του κινηματογράφου, πριμοδοτούν τις ιταλικές ταινίες ορίζοντας ότι στις 10 εισαγόμενες ταινίες θα προβάλλεται και 1 ιταλική, αλλά και, το κυριότερο, ιδρύοντας τη LUCE (την Ένωση Εκπαιδευτικής Κινηματογραφίας) η οποία είναι «υπεύθυνη» για την παραγωγή εκπαιδευτικών, επιστημονικών ταινιών, αλλά και για προπαγανδιστικών ταινιών επίσης. Αυτές οι τελευταίες θα πολλαπλασιαστούν με την έλευση του ομιλούντος. Απ’τις αρχές της δεκαετίας του 1930 αρχίζουν να δραστηριοποιούνται οι δημιουργοί που αργότερα θα παίξουν σημαντικό ρόλο στην ανάπτυξη της ιταλικής κινηματογραφίας. Ανάμεσα σ’αυτούς και ο Vittorio de Sica, ο θεωρητικός και απολογητής του ιταλικού νεορεαλισμού.

Στα 1935 η κυβέρνηση ιδρύει τη Γενική Διεύθυνση Κινηματογραφίας, που υπαγόταν στο Υπουργείο Λαϊκής Κουλτούρας και συντόνιζε την κινηματογραφική παραγωγή. Την ίδια χρονιά ιδρύεται το περίφημο Centro Sperimentale de Cinematografia, η πιο σημαντική σχολή κινηματογράφου, και δύο χρόνια αργότερα η Cinecitta, η οποία έκανε στούντιο κοντά στη Ρώμη και παρείχε τις πιο προωθημένες τεχνικές ευκολίες για τις κινηματογραφικές παραγωγές σ’όλη την Ευρώπη. Ο κύριος στόχος της Κυβέρνησης του Μουσολίνι ήταν οι προπαγανδιστικές ταινίες για το καθεστώς του. Μέσα όμως σ’αυτή την παραγωγή καταφέρνουν και κάνουν κάποιες σημαντικές ταινίες σκηνοθέτες όπως ο Vittorio de Sica, ο Roberto Rossellini, ο Alberto Lattuada και ο Luchino Visconti, ιδίως τη χρονική περίοδο 1939-1943².

Η ΓΕΝΝΗΣΗ ΤΟΥ ΝΕΟΡΕΑΛΙΣΜΟΥ

Ο όρος νεορεαλισμός αναφέρεται απ’τους Ιταλούς κριτικούς για να χαρακτηρίσουν και να αποδώσουν τις αφηγηματικές και καλλιτεχνικές αξίες της ταινίας του Luchino Visconti, «Ossessione» (1942). Όμως άλλος σκηνοθέτης και άλλη ταινία σηματοδότησαν τη γέννηση αυτής της κινηματογραφικής σχολής. Όπως αναφέρουμε και πιο πάνω ήδη εγγράφεται μία σημαντική καλλιτεχνική κίνηση στην ιταλική κινηματογραφία, καρποί της οποίας είναι σημαντικές ταινίες που περνούν απαρατήρητες απ’τη λογοκρισία της ιταλικής κυβέρνησης. Ίσως δεν μπορούσαν να καταλάβουν το βαθύτερο νόημα αυτών των ταινιών και, πολύ περισσότερο, τι θα επακολουθούσε αργότερα.

Το βασικό είναι ότι υπάρχει αυτή η δυναμική, αλλά και η θέληση να κάνουν ταινίες δημιουργοί που θέλουν να μιλήσουν μέσα απ’την τέχνη τους και πολιτικά. Η κυκλοφορία της «Ossessione» με τις σκηνές που δεν είχαν κοπεί απ’τη λογοκρισία, δημιουργεί ήδη ένα ρεύμα. Είναι έτοιμη λοιπόν η πρώτη ομάδα «κρούσης» η οποία θα αναλάβει το ύψιστο καθήκον να κινηματογραφεί την πραγματικότητα αμέσως μετά τη λήξη του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου και συγχρόνως με την υποχώρηση των γερμανικών στρατευμάτων απ’τη χώρα. Το 1945, λοιπόν, ο Roberto Rossellini, με τη «Ρώμη ανοχύρωτη πόλη» («Roma città aperta») σηματοδοτεί την αρχή της κινηματογραφικής σχολής που αργότερα ονομάστηκε ιταλικός νεορεαλισμός.

Θα πρέπει βέβαια να πούμε ότι πολύ πιθανόν και σ’άλλες χώρες να έχουμε ανάλογες ταινίες, με την ίδια θεματική και προσέγγιση των κοινωνικών και πολιτικών θεμάτων. Πολύ πιθανόν πριν απ’αυτή την ημερομηνία. Για παράδειγμα θα αναφέρουμε την ταινία του Στέλιου Τατασόπουλου, «Κοινωνική σαπίλα» (1932), η οποία, αν και βωβή, έχει την ίδια προσέγγιση και αισθητική με τις ταινίες του ιταλικού νεορεαλισμού, πολύ πριν από αυτές. Όμως ιστορικά αυτή η παραγωγή ταινιών ορίζεται έτσι. Θα δούμε ότι οι συνθήκες παραγωγής οδήγησαν τους Ιταλούς σκηνοθέτες να κάνουν τις ταινίες τους έτσι, κατά συνέπεια ανάλογες συνθήκες σ’άλλες χώρες θα οδηγήσουν κάποιους άλλους σκηνοθέτες να κάνουν ταινίες παρεμφερείς με αυτές του ιταλικού νεορεαλισμού.

Οι Γερμανοί εγκαταλείπουν τη χώρα, κυνηγημένοι από τις συμμαχικές δυνάμεις, τα στούντιο της Cinecitta και των άλλων κινηματογραφικών εταιρειών ή οργανισμών έχουν σχεδόν καταστραφεί, δύσκολα κανείς βρίσκει φιλμ για να γυρίσει ταινία, ο τεχνολογικός εξοπλισμός είναι ελάχιστος, τα απολύτως απαραίτητα. Όμως ο δημιουργός, ο κινηματογραφιστής, αρρωσταίνει όταν βλέπει να αλλάζει μπροστά στα μάτια του η κοινωνική κατάσταση και αυτός να παραμένει αμέτοχος θεατής αυτών των συνταρακτικών αλλαγών. Πόσο μάλλον όταν πρόκειται για σκηνοθέτες που αμφισβητούν την τάξη που επιβάλλει το κατεστημένο και η τοποθέτησή τους είναι σαφώς αριστερή, προοδευτική και σαφέστατα επηρεασμένη απ’το ιταλικό αριστερό κίνημα. Ας μην ξεχνάμε ότι ο Αντόνιο Γκράμσι ξεκίνησε ως κριτικός κινηματογράφου σε μια μικρή επαρχιακή εφημερίδα της Ιταλίας. Είναι λογικό λοιπόν οι σκέψεις του και η κοινωνικο-πολιτική θεωρία του, έτσι όπως είναι διατυπωμένες στα τετράδια της φυλακής, να επηρέασαν σημαντικά και τους Ιταλούς κινηματογραφιστές.

Μια ομάδα, με αρχηγό το Roberto Rossellini θα ξεκινήσουν να κινηματογραφούν με όποιο τρόπο μπορούν, χρησιμοποιώντας λίγους ηθοποιούς, περισσότερο ερασιτέχνες, ανθρώπους που έζησαν τα γεγονότα. Η κινηματογραφική κάμερα βρίσκεται λίγο πίσω από τα πολυβόλα. Αυτά γράφονται στην «εισαγωγή» της ταινία «Ρώμη ανοχύρωτη πόλη», αλλά δε γράφονται τα ονόματα των άλλων σκηνοθετών. Θεωρούμε ότι αυτή η αναφορά δεν έγινε επειδή αυτοί ήταν δευτερεύουσας σημασίας, αλλά επειδή εκείνη τη χρονική στιγμή πρώτευε η συλλογικότητα και η κοινή δημιουργία, τα ονόματα περίσσευαν. Υπό αυτό το κοινωνικό, πολιτικό και ιδεολογικό καθεστώς παρήχθη η πρώτη ταινία που σηματοδοτεί και ιστορικά τη γέννηση του ιταλικού νεορεαλισμού.

Για να συνδέσουμε, τέλος, την πολιτική με την κινηματογραφική τέχνη, στην περίπτωση του νεορεαλισμού συνδέονται άμεσα και με προφανή τρόπο, θα αναφέρουμε δύο θεωρήσεις του Γκράμσι όσον αφορά τον πολιτισμό. Στην πρώτη λέει ότι «πολιτισμός είναι κάτι πολύ διαφορετικό. Είναι οργάνωση, πειθαρχία του εσωτερικού μας Εγώ. Είναι η αυτοκυριαρχία της προσωπικότητας, είναι κατάκτηση της ανώτερης συνείδησης, χάρη στην οποία καταφέρνουμε να κατανοήσουμε την ιστορική μας αξία, τη λειτουργία μας στη ζωή, τα δικαιώματά μας και τα καθήκοντά μας.» (Γκράμσι 1990, σ.σ. 72-74). Πιο κάτω αναφέρει: «Κριτική σημαίνει κουλτούρα και όχι αυθόρμητη και φυσιολογική εξέλιξη» (Γκράμσι 1990, σελ. 75).

Σε μία άλλη αναφορά μας λέει: «Το ότι πρέπει να μιλάμε για αγώνα και για μία «νέα κουλτούρα» και όχι για μία «νέα τέχνη» (με άμεση έννοια), φαίνεται σαφές. Ίσως δεν μπορούμε καν να πούμε, για να ακριβολογούμε, ότι αγωνιζόμαστε για ένα νέο περιεχόμενο της τέχνης, γιατί αυτό δεν μπορούμε να το φανταστούμε αφηρημένα, ανεξάρτητα απ’τη μορφή. Αγώνας για μια καινούργια τέχνη, θα σήμαινε αγώνας για τη δημιουργία νέων καλλιτεχνικών προσωπικοτήτων, πράγμα παράλογο, γιατί δεν είναι δυνατό να δημιουργηθούν τεχνητά οι καλλιτέχνες. Πρέπει να μιλάμε για μία νέα κουλτούρα, δηλαδή για μία καινούργια ηθική ζωή, που δεν μπορεί παρά να συνδέεται στενά με μία καινούργια αντίληψη για τη ζωή, μέχρι το σημείο που αυτή γίνεται ένας νέος τρόπος να νιώθουμε και να αντιμετωπίζουμε την πραγματικότητα.» (Γκράμσι 1981, σ.σ. 16-23).

Συνδέσαμε την κριτική και την τέχνη και αυτά τα δύο με την πολιτική διότι όλα αυτά συνυπάρχουν στη δομή του νεορεαλισμού, αλλά η τέχνη και η κριτική είναι δεμένες τόσο πολύ που δύσκολα μπορεί κανείς να τις ξεχωρίσει, όπως θα δούμε παρακάτω.

Η ΠΟΛΙΤΙΚΗ ΤΟΥ ΝΕΟΡΕΑΛΙΣΜΟΥ

Στην Ιταλία η κριτική και η σκηνοθεσία ήταν δύο πράγματα άμεσα συνδεδεμένα, όπως δε συνέβαινε ίσως σε κανένα άλλο ευρωπαϊκό κράτος. Αυτοί που σκηνοθετούσαν ήταν συγχρόνως και αυτοί που κινούσαν τα νήματα σε διάφορους τομείς της ιταλικής κινηματογραφίας, στις Κινηματογραφικές Λέσχες, στην εκπαίδευση, στο Φεστιβάλ Βενετίας. Αυτή η πραχτική ήταν παλιά, τη βλέπουμε στο Lattuada και μετά στους άλλους σκηνοθέτες. Τρία θέματα ήταν αυτά που κυριαρχούσαν στον ιταλικό κινηματογράφο και ειδικότερα στο νεορεαλισμό: η απελευθέρωση, η ρήξη και η αναγέννηση.

Η Ιταλία, σαν έθνος, δεν είχε ποτέ ενστερνιστεί πλήρως τις φασιστικές ιδέες του Μουσολίνι. Οι διανοούμενοι ήταν υπό διωγμό, πολλοί κρύβονταν, άλλοι προσπαθούσαν να περάσουν κρυφά τα μηνύματά τους. Ακόμη και στην περίοδο που η Ιταλία πολέμαγε στο πλευρό της Γερμανίας, οι Ιταλοί αισθάνονταν υπόδουλοι. Αργότερα, όταν άρχισε η υποχώρηση των γερμανικών και ιταλικών στρατευμάτων, τότε η Ιταλία ήταν κυριολεκτικά υπό την κατοχή της Γερμανίας, αν και οι Γερμανοί απ’την αρχή τους έβλεπαν σαν παρακατιανούς. Η ρήξη και η αναγέννηση είναι ουσιαστικά το σπάσιμο των παλιών δεσμών, φασισμός, και η αναδημιουργία του ιταλικού έθνους έτσι ώστε αυτό να πάρει την πρότερη δύναμή του.

Νομίζουμε ότι ο κινηματογράφος, όπως και οι άλλες τέχνες, αλλά αυτός πιο ειδικά σαν ένα μέσο που «μίλαγε» άμεσα στις μάζες, μπορούσε να παίξει ένα στρατηγικό ρόλο. Ο Αντρέ Μπαζέν αναφέρει ότι «αντίθετα προς ότι συνέβη με τις γαλλικές, για να μην πούμε, τις ευρωπαϊκές ταινίες του είδους, η ιταλική κινηματογραφία δεν περιορίστηκε σε πιστές αναπαραστάσεις συγκεκριμένων γεγονότων της Αντίσταση. (…) Στην Ιταλία Απελευθέρωση δε σήμαινε επιστροφή σε μια προϋπάρχουσα προσφιλή ελευθερία, αλλά πολιτική επανάσταση, συμμαχική κατοχή, κοινωνική και οικονομική αναστάτωση. (…) Τα γεγονότα του σεναρίου του, ανήκαν ακόμη στην επικαιρότητα όταν ο Rossellini γύριζε την «Παϊζά». (…) Αν εξαιρεθούν κάποιες ταινίες αυστηρά αντιστασιακές (…) ο ιταλικός κινηματογράφος χαρακτηρίζεται ιδίως απ’την προσήλωσή του στην επικαιρότητα.» (Αντρέ Μπαζέν 1989, τ. 2, σ.σ. 6-10).

Θα μπορούσε λοιπόν κανείς να πει ότι οι ιταλικές ταινίες του νεορεαλισμού και της εποχής λίγο πριν αυτός εμφανιστεί, τουλάχιστον αυτές που μιλούν για την ιστορία και την πραγματικότητα, ότι έχουν μέσα τους έντονο το στοιχείο του ρεπορτάζ. Μιλούν για την πραγματικότητα η οποία, τουλάχιστον στις ταινίες, είναι άρρηκτα δεμένη με την ιστορία. Η Ιταλία μόλις αναγεννηθεί, ο κινηματογράφος περιγράφει μια ζοφερή πραγματικότητα, χωρίς να προσπαθήσει να εντυπωσιάσει, ένα σημαντικό στοιχείο χάρη στο οποίο τραβά την προσοχή των θεατών, των κριτικών, των ιστορικών και των θεωρητικών του κινηματογράφου ανά τον κόσμο. Έχουμε την εξειδικευμένη τοπική αναφορά, ιταλική Αντίσταση, Απελευθέρωση, την οποία, προσδίδοντας παγκόσμια και αιώνια ανθρώπινα στοιχεία, την κάνει ο σκηνοθέτης και σεναριογράφος του νεορεαλισμού μια πανανθρώπινη επαναστατική τέχνη.

Παρόλα αυτά ο Μπαζέν υποστηρίζει ότι «τα έργα του ιταλικού κινηματογράφου θα πρέπει να χαρακτηρισθούν ως το λιγότερο έργα επαναστατικά. Ρητά ή υπαινικτικά, μέσω του χιούμορ, της σάτιρας ή της ποίησης δεν κάνουν τίποτε άλλο απ’το να αρνούνται την κοινωνική πραγματικότητα που περιγράφουν, και όταν παίρνουν μία ξεκάθαρη θέση, έχουν την ανωτερότητα να την αντιμετωπίζουν, αυτή την πραγματικότητα που χρησιμοποιούν, ως μέσο. Το γεγονός ότι την καταδικάζουν δεν τους εξωθεί διόλου στο να γίνονται κακής πίστεως. Δεν ξεχνούν ότι, πριν απ’το να είναι αυτός ο κόσμος καταδικαστέος, απλά, είναι.» (Αντρέ Μπαζέν 1989, τ. 2, σ.σ. 10-11). Όταν η ταινία τελειώνει, ο θεατής μένει με την εντύπωση ότι αυτές οι ανθρώπινες φιγούρες προϋπήρχαν, ζούσαν και είχαν δράσει μέσα στην κοινωνία. Το σύμβολο, η απεικόνιση του ανθρώπου, αποκτά πλέον οντότητα, πρόκειται για μία δικιά μας ιστορία, για κάτι που έχει γίνει και αυτός ο τρόμος που οι ταινίες εκπέμπουν λειτουργεί διαχρονικά και τελικά επαναστατικά ακόμη και μετά από πολλά χρόνια, ακόμη και σήμερα. Μπορούμε όμως να σταθούμε λίγο περισσότερο σ’αυτό το σημείο επειδή αυτό είναι το κρίσιμο στοιχείο του νεορεαλισμού.

ΤΟ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟ ΩΣ ΠΟΛΙΤΙΚΗ

Σαφέστατα δεν ήταν η πρώτη φορά που βλέπουμε πολιτικές ταινίες. Είναι όμως η πρώτη φορά που βλέπουμε πολιτικές ταινίες οι οποίες έχουν ως πρώτη ύλη, και φαινομενικά ακατέργαστη, την πραγματικότητα. Πολιτική υπάρχει όπου υφίσταται σχέση εξουσίας και υποταγής. Αυτή η σχέση εδώ παίρνει ξανά την αρχική της μορφή, τη μορφή ενός ανοικτού διαλόγου. Υπάρχει η εντύπωση ότι είναι η πραγματικότητα που θα ζήσουμε, εξ’ου και ο τρόμος, ή που πρόκειται να φτιάξουμε, εδώ υποβόσκει το επαναστατικό στοιχείο. Η οθόνη αντανακλά την εικόνα και τη μεταφράζει πιστά, έτσι ο θεατής δεν μπορεί παρά να ταυτιστεί με αυτό που βλέπει. Το κοινό, θαμπωμένο μπροστά στην οθόνη που αντανακλά, σαν ένας τέλειος καθρέπτης, ένα μαγικό είδωλο της πραγματικότητας, το μόνο που ζητάει είναι να βλέπει τη ζωή «όπως είναι» και δε φαντάζεται καν ότι ήταν δυνατό να του δείξουν τη ζωή όπως θα μπορούσε ή θα έπρεπε να είναι. Εξάλλου, ο κινηματογράφος δεν είναι ακόμη τέχνη, με τη φιλοσοφική έννοια του όρου, αλλά μία θέαση, μία διασκέδαση, όπου μεγάλη σημασία παίζουν οι αισθήσεις απ’την αντίληψη ή τη σκέψη. Θα δούμε όμως ότι αυτό δεν είναι καθόλου σωστό.

Υπόγεια, πλέον, ο κινηματογράφος διαμορφώνει την αντίληψη του θεατή, με τον ένα ή με τον άλλο τρόπο. Είτε πρόκειται για μία αναπαράσταση είτε για μία πιο ελεύθερη μεταφορά του θέματος. Προσπαθεί να μας πείσει ότι αυτό που βλέπουμε είναι το σωστό, το αληθές. Η πολιτική ταινία βρίσκεται δίπλα στην ερωτική ή την κωμική, τη συναγωνίζεται στη θέαση, διεκδικεί τη θέση της στην αντίληψη του κοινού, πρόκειται ουσιαστικά για μία αλλαγή στον τρόπο που βλέπει κανείς την πραγματικότητα.

Όπως σημειώνει ο Christian Zimmer, «ο κινηματογράφος-θέαμα είναι ο εκλεκτός χώρος της ιδεολογίας, το φυσικό περιβάλλον όπου αυτή αναπτύσσεται μέχρι το σημείο να συγχέεται με αυτόν˙ και αυτό είναι το κυριότερο, αν όχι το μόνο, εμπόδιο που πρέπει να ξεπεράσει ο πολιτικός κινηματογράφος για να επιβληθεί. (…) Στην αρχή η λέξη «θέαμα» περιλαμβάνει τα πάντα ή τίποτε.(…) Όταν θαυμάζουμε ένα φυσικό «θέαμα» κατά κάποιο τρόπο το φωτογραφίζουμε. (…) Αλλά η φωτογράφηση συνεπάγεται κατασκευή, παραγωγή μίας εικόνας ή ενός αντικειμένου. (…) Σε αυτή τη βάση μπαίνει το πρόβλημα: αν το δούμε απ’την άποψη της πραγματικότητας, δηλαδή με μία οπτική ρεαλιστική και αντικειμενική, το θέαμα είναι μία διευθέτηση του πραγματικού, ένα σύστημα˙ αν το δούμε απ’την άποψη της ιδεολογίας, δηλαδή με μία οπτική υποκειμενική που να αντιστοιχεί σ’αυτό που πιστεύει και αισθάνεται το κοινό, το θέαμα είναι αντανάκλαση του κόσμου, ένα κομμάτι αλήθειας.» (Christian Zimmer 1976, σ.σ. 14-17). Η πίστη του κοινού, καταλήγει ο Zimmer, ότι το θέαμα είναι αντανάκλαση του κόσμου, είδωλο του αληθινού, αυτό ακριβώς δημιούργησε και στον κινηματογράφο: τη θρησκεία του θεάματος.

Ο κόσμος, το κοινό έχει ανάγκη την ψυχαγωγία. Το θέαμα, λοιπόν, παίζει πρώτιστο ρόλο, δημιουργεί μία ψευδαίσθηση, μία επίπλαστη εικόνα του πραγματικού. Η ψυχαγωγία όμως είναι ψεύτικη, όσο ψεύτικη είναι η ανάγκη να αγοράσουμε ρούχα που είναι της μόδας. Θέλουμε να περάσουμε το χρόνο μας, να γεμίσουμε ένα κενό και αυτό πρέπει να το κάνουμε με το πιο όμορφο τρόπο, με έναν τρόπο που θα ευχαριστήσει την ψυχή μας. Θα «άγει την ψυχή μας», με την πλατωνική έννοια, θα τη διδάξει, θα της μάθει κάτι ή δε θα της μάθει τίποτε, εξαρτάται απ’την ταινία που βλέπουμε, απ’το νόημα που προσλαμβάνουμε. Πάντως θα της δώσει νέα στοιχεία. Μπορεί λοιπόν η ψυχαγωγία να είναι και πολιτική ή ακόμα και επαναστατική διαδικασία.

Η ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΑΣΗ ΤΟΥ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟΥ

Είναι όμως δυνατό το πραγματικό να αποδοθεί με πιστό τρόπο ή πρόκειται, σε οποιαδήποτε περίπτωση, για μια σύμβαση; Είναι γεγονός ότι το εικονικό σημείο, η αναπαράσταση μιας εικόνας, δημιουργεί άλλες έννοιες και παραποιεί πάρα πολύ την αρχική έννοια, το αντικείμενο έτσι όπως ήταν πριν να φωτογραφηθεί ή να κινηματογραφηθεί (βλέπε Γιάννης Φραγκούλης 2001). Θα δούμε ότι αυτή η παραποίηση ουσιαστικά παράγει ένα άλλο κείμενο, με τη σημειωτική έννοια του όρου, δηλαδή μια νέα σειρά κωδίκων, κατά συνέπεια δίνει ένα διαφορετικό μήνυμα.

Πράγματι ο σκηνοθέτης και ο σεναριογράφος προσθέτουν δικά τους στοιχεία δίπλα σ’αυτά που αντλούν από ένα γεγονός ή από μία δεδομένη κοινωνική κατάσταση. Τις περισσότερες φορές αυτά τα νέα στοιχεία έχουν να κάνουν με τις αντιλήψεις και τις πεποιθήσεις των δημιουργών. Αυτή η παραποίηση είναι αναπόφευκτη. Η τέχνη δεν είναι η πιστή αναπαραγωγή ενός πρωτοτύπου, αλλά η μετάφραση του σε ένα άλλο ιδιόλεκτο³, αφού με την παραποίηση κάποιων κωδίκων δεν μπορούμε να έχουμε μα νέα γλώσσα. Ένας άντρας που περπατά στο δρόμο δίνει διαφορετική εικόνα ανάλογα σε ποιο δρόμο περπατά και σε ποια πόλη. Το τοπίο σηματοδοτεί διαφορετικά και τοπία που διαφέρουν μεταξύ τους δίνουν μιαν άλλη συνιστώσα μία άλλη συμπαραδήλωση. Είναι εντελώς διαφορετικό, για παράδειγμα, οι Γερμανοί να κυνηγούν έναν Ιταλό αντιστασιακό στη Ρώμη ή στη Φλωρεντία ή σε μια επαρχιακή πόλη. Είναι εντελώς διαφορετική η αντίσταση σε ένα ημιαστικό ή σε ένα αστικό τοπίο. Μπορεί κανένας να αναφέρει χιλιάδες ανάλογα παραδείγματα και να φτάσει στο ίδιο συμπέρασμα: το σενάριο και η σκηνοθεσία παραποιούν την πραγματικότητα, το πραγματικό έχει γίνει μυθοπλαστικό.

Ένα δεύτερο στοιχείο είναι το μοντάζ. Εδώ έχουμε το δεύτερο βαθμό σκηνοθεσίας, την παράθεση των σειρών από εικόνες, των σεκάνς, που παράγουν ένα διαφορετικό νόημα, πολύ πιθανόν, απ’ότι είχε αρχικά σχεδιαστεί από το σκηνοθέτη και το σεναριογράφο. Ο ρυθμός, που δημιουργείται απ’το μοντάζ, και οι διάφοροι τόνοι του ρυθμού δίνουν με τη σειρά τους μια έμφαση, όπως ακριβώς κάνουν τα σημεία στίξης στο γραπτό λόγο. Η παρουσία της κινηματογραφικής μηχανής λήψης σημασιοδοτεί το πεδίο διαφορετικά. Ένας ερασιτέχνης ηθοποιός αλλιώς παίζει χωρίς την κάμερα και αλλιώς με αυτή. Στην πρώτη περίπτωση αφηγείται, στη δεύτερη είναι ηθοποιός που υποδύεται τον ίδιο τον εαυτό του, άρα, ηθελημένα, εισάγει ένα νέο αφηγηματολογικό στοιχείο. Εάν επιπροσθέτως έχουμε και την παρουσία επαγγελματιών ηθοποιών, τότε έχουμε διαφορετικά επίπεδα αφήγησης, φαίνεται ότι κάτι είναι κατασκευασμένο και σε ποιο βαθμό.

Δεν μπορούμε λοιπόν να μιλάμε για την αναπαράσταση του πραγματικού αλλά για την απόδοσή του σε μία άλλη μορφή. Για το ποια θα είναι αυτή η μορφή κύριο ρόλο παίζει η ηθική στάση του σκηνοθέτη και του σεναριογράφου, η επιθυμία τους να προσεγγίσουν όσο το δυνατόν περισσότερο την «αλήθεια». Τα πράγματα όμως περιπλέκονται ακόμη περισσότερο αν αναλογιστούμε ότι δεν υπάρχει μια ιστορική αλήθεια, αλλά διαφορετικές προσεγγίσεις και απόψεις για ένα γεγονός την εποχή που αυτό έχει γίνει. Με άλλα λόγια, το κυνήγι των Γερμανών από σπίτι σε σπίτι ενός αντιστασιακού αν το δει ένας κάτοικος μιας πόλης, όπου πολλές φορές έχουν συμβεί παρόμοια περιστατικά, δεν του προξενεί μεγάλη εντύπωση, σίγουρα είναι καταδικαστέο, αλλά δεν το σοκάρει. Αν όμως την ίδια ταινία τη δει ένας κάτοικος ενός χωριού όπου ελάχιστες φορές έχουν εμφανιστεί οι Γερμανοί, αυτό θα είναι για αυτόν ένα σοκ. Ακόμη αν κάποιος, που για κάποιους λόγους συμπαθούσε την τάξη που ήθελαν να επιβάλλουν οι Γερμανοί, δει την ταινία, τότε μπορεί να μην καταδικάσει αυτό το γεγονός στο στενό οικογενειακό του κύκλο ή στη δική του πεποίθηση.

Μπορούμε, λοιπόν, να μιλάμε για την ανακατασκευή του πραγματικού. Εδώ υπάρχει ένα επιπρόσθετο πρόβλημα: Μέχρι ποιο βαθμό ο σκηνοθέτης, σα δημιουργός, και ο σεναριογράφος, σα συνδημιουργός, επιθυμούν να παραποιήσουν την «αλήθεια» και προς ποια κατεύθυνση; Υπάρχει λοιπόν και η έννοια του πολιτικά και ηθικά ορθού, ένας όρος πολύ αφηρημένος αφού δεν υπάρχει ένα μέτρο σύγκρισης. Ο δημιουργός καταπιέζεται απ’το φόβο της κατακραυγής, τόσο από το κοινό όσο και απ’τους κριτικούς και τους ιστορικούς της τέχνης. Αυτός ο φόβος του δημιουργεί αναστολές στην πιο ελεύθερη απόδοση του πραγματικού, τον εμποδίζει να προσθέσει στοιχεία που, ενδεχομένως, θα βοηθούσαν σε μια διαφορετική και, ενδεχομένως, πιο «σωστή» απόδοση της πραγματικότητας.

Η ΝΕΟΡΕΑΛΙΣΤΙΚΗ ΑΠΟΔΟΣΗ ΤΟΥ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟΥ

Δεχόμενοι ότι όλα αυτά τα στοιχεία παίζουν μεγαλύτερο ή μικρότερο ρόλο, ανάλογα με την περίπτωση, τότε μπορούμε να συγκρίνουμε την αφηγηματική δύναμη του νεορεαλιστικού κινηματογράφου με άλλες κινηματογραφικές σχολές.

Το γεγονός γίνεται αυτή τη στιγμή μπροστά στα μάτια μας. Είμαστε μάρτυρες του ότι αυτό γίνεται και μπορούμε να «μετρήσουμε» τη σοβαρότητά του. Είμαστε έτοιμοι να το καταγράψουμε. Διαλέγουμε την οπτική γωνία, σε σχέση με τις δυνατότητες που έχουμε, βάζουμε το φακό και ξεκινάμε. Λίγο πριν να βάλουμε σε λειτουργία την κινηματογραφική μηχανή έχουμε χρόνο να σκεφτούμε αν όντως πρέπει αυτό να το καταγράψουμε. Θα πρέπει να θυμίσουμε ότι η ταινία «Η ζωή είναι ωραία», του Μπενίνι, ήταν η αφορμή για να γίνουν κοινωνιολογικές και φιλοσοφικές αντιπαραθέσεις αν όντως το παιδί, μέσα στο στρατόπεδο συγκέντρωσης, έπρεπε ή δεν έπρεπε να μάθει την αλήθεια. Δεν είναι εντελώς ξεκάθαρο το ηθικά σωστό και ακόμη οι εξειδικευμένοι επιστήμονες στην πλειοψηφία των περιπτώσεων δεν μπορούν να πουν ένα «ναι» ή ένα «όχι» ξεκάθαρα, στην προκειμένη περίπτωση οι παιδοψυχίατροι.

Φαντάζεται λοιπόν κανείς πόσο δύσκολη ήταν η δουλειά των σκηνοθετών του νεορεαλισμού: αν δεν τράβαγε κάτι πολύ πιθανόν να έχανε ένα ντοκουμέντο μεγάλης αξίας, αλλά πολύ πιθανόν να δημιουργούσε παρενέργειες, στις κοινωνικές διεργασίες, αν το έδειχνε. Με δεδομένο ότι δεν περίσσευε φιλμ, το αντίθετο μάλιστα, δεν υπήρχε η πολυτέλεια να τραβά και μετά να πετά αυτά που δεν έπρεπε να βάλει. Έπρεπε να μειώσει στο ελάχιστο το περιττό.

Απ’την άλλη μεριά, η ταινία έπρεπε να είναι αφηγηματικά δυνατή, να συγκινεί, να ταρακουνάει τα λιμνάζοντα ύδατα της κοινωνίας και αυτό θα μπορούσε να το κάνει μόνο με ένα τρόπο: η αφήγηση να έχει σωστό ρυθμό, έτσι ώστε να μη βαριέται ο θεατής κατά την ώρα της προβολής και το βλέμμα του να είναι συνέχεα προσηλωμένο στην οθόνη, κατά συνέπεια να υπάρχει μια σωστή αναλογία πλάνων διαφορετικών αφηγηματικών μερών και, επιπροσθέτως, αυτά τα αφηγηματικά στοιχεία να είναι μεστά νοήματος και να χαρακτηρίζονται απ’την πολιτική οξύτητά τους. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι ο σκηνοθέτης θα πρέπει να είχε στο μυαλό του ένα τελικό μοντάζ πριν να ξεκινήσει για να γυρίσει την ταινία του. Μόνο με αυτό τον τρόπο θα μπορούσε να διαλέξει τι πάει, που και γιατί.

Ακόμη θα έπρεπε να είχε ένα λεπτομερές σχέδιο στο οποίο θα μπορούσε να ανατρέξει όποτε χρειαζόταν. Βλέπουμε λοιπόν ότι μιλάμε για μία πολύ καλά οργανωμένη παραγωγή, τόσο όσο και στο Χόλιγουντ, όπου το παραμικρό λάθος μπορεί να είναι καταστρεπτικό. Έχουμε ακόμη σα δεδομένο την εκπαίδευση και την οργάνωση που υπήρχαν στην ιταλική κινηματογραφία, ακόμη πριν να ξεκινήσει ο Β΄ Παγκόσμιος Πόλεμος, όπως προαναφέραμε. Έχουμε ακόμη σα δεδομένο το άλλο «σχολείο», τις ιδεολογικές ζυμώσεις που γινόντουσαν στους κόλπους της ιταλικής αριστεράς που οδηγούσαν σε μια ωρίμανση του πολίτη και, κατά συνέπεια, του καλλιτέχνη. Με όλα αυτά τα δεδομένα μπορούμε να δεχτούμε ότι η οργάνωση μια τέτοιας παραγωγής δεν ήταν αδύνατη, ακόμα και σε ακραίες συνθήκες παραγωγής και εργασίας.

Ο νεορεαλισμός πολύ πιθανό δε θα μπορούσε να διαμορφωθεί σα σχολή σε άλλη χώρα απ’την Ιταλία. Εδώ η κριτική, άρα και η θεωρία, πάει μαζί με την πράξη, τη σκηνοθεσία, όπως ανέφερε και ο Μπαζέν. Αυτό σημαίνει ότι είχε ήδη αναπτυχθεί μια συλλογική παραγωγική σχέση στην Ιταλία, έτοιμη να θεμελιώσει τις δομές παραγωγής για ταινίες σαν αυτές. Οι σκηνοθέτες ήταν ικανοί να καταλάβουν ότι το μέσο δεν πρέπει να επιβάλει τις δικές του αφηγηματικές δομές. Φυσικά μιλάμε για το νέο μέσο που είναι η έλλειψη οργανωμένων και κλειστών στούντιο, σύγχρονων μηχανημάτων, εξαρτημάτων για την διόρθωση των τεχνικών λαθών. Αυτή η ανάγκη έπρεπε να υποταχθεί στην αφηγηματολογία και στην υφολογία τους όπου θα συναντήσει όλα αυτά τα αφηγηματικά στοιχεία που θα μεταφράσουν το πραγματικό, δίνοντας μιαν άλλη έννοια και παράγοντας τελικά τέχνη.

Αυτό ακριβώς το στοιχείο είναι το κρίσιμο σημείο που μας κάνει να πούμε με βεβαιότητα ότι ο νεορεαλισμός προώθησε την κινηματογραφική γλώσσα, σαν ύφος και σαν αφήγηση, δίνοντάς της καινούργια στοιχεία τα οποία ακόμα και σήμερα χρησιμοποιούνται από σκηνοθέτες ανά τον κόσμο. Η συνάντηση του νεορεαλισμού με το νέο κύμα, απ’τη Γαλλία, μας έδωσε κινηματογραφικά υβρίδια που θα τα δούμε κυρίως στην ταινία τεκμηρίωσης, περισσότερο στην Αμερική και κυρίως στις τηλεοπτικές παραγωγές.

Τέλος θα πρέπει να δούμε τη χρονική συνάντηση διάφορων κινηματογραφικών σχολών, του νέου κύματος, του νεορεαλισμού, του free cinema (Αγγλία), της σημειολογικής προσέγγισης της κινηματογραφικής γλώσσας (Ρωσία), όλα αυτά μέσα σε λίγα χρόνια, με ένα πολύ μεγάλο όγκο θεωρητικής και πρακτικής αναζήτησης. Το πεδίο όπου όλα αυτά συναντιούνται είναι η Ευρώπη η οποία θα μεταδώσει αυτές τις αναζητήσεις και τις πραχτικές στον Καναδά και την Αμερική. Οι δεκαετίες του 1950 και του 1960 έμελλαν να αλλάξουν το παγκόσμιο κινηματογραφικό τοπίο, τόσο σα θεωρία όσο και σαν πράξη. Ο εκδοτικός όγκος υποστήριξης αυτών των αναζητήσεων είναι πράγματι πολύ μεγάλος, εξακολουθεί ακόμα και σήμερα να μας προβληματίζει, έχει δώσει το στίγμα του στην παγκόσμια ιστορία.

ΕΝΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑ ΝΕΟΡΕΑΛΙΣΜΟΥ

Η ταινία «Ρώμη ανοχύρωτη πόλη» («Roma, cittá aperta»), 1945, του Roberto Rossellini, θεωρείται ότι είναι η πρώτη ταινία του νεορεαλισμού, έτσι όπως εμφανίστηκε στην Ιταλία. Ο σκηνοθέτης ασχολήθηκε ερασιτεχνικά με τον κινηματογράφο από το 1937 και επαγγελματικά από το 1941, με τη βοήθεια και την υποστήριξη του Γκοφρέντο Αλεσσαντρίνι, του ευνοούμενου κινηματογραφιστή του Μουσολίνι. Έρχεται λοιπόν σχετικά άπειρος το 1945 να κάνει αυτή την ταινία. Είναι σαφές ότι η ταινία βασίζεται στην «Ossessione» (1942), του Luchino Visconti, η οποία πέρασε με πολύ μικρές απώλειες απ’τη λογοκρισία του φασιστικού καθεστώτος, προφανώς επειδή δεν μπόρεσαν να καταλάβουν τη βαθύτερη αισθητική αξία της, τα νοήματα που αυτή έβγαζε, αλλά κυρίως δεν κατάφεραν να προβλέψουν το αισθητικό και κινηματογραφικό ρεύμα που αυτή η ταινία θα έφερνε λίγα χρόνια αργότερα.

Η αλήθεια ξεχύνεται απ’τις οθόνες και το ποτάμι της πραγματολογικής αφήγησης του Rossellini ενώνεται με αυτά του de Sica και του Visconti, για να γίνει ένα ορμητικός ποταμός που θα αναστατώσει για τα καλά τα παγκόσμια κινηματογραφικά δρώμενα, αλλά και τους διανοούμενους της εποχής. Ο σκηνοθέτης κινείται μέσα σ’ένα αντιαφηγηματικό πλαίσιο, αμφισβητεί την παραδοσιακή αφήγηση της εποχής του, κάνει την ανταρσία του. Βάζει δοκιμιακά υλικά μέσα στην ταινία σαν αναπόσπαστα κομμάτια του σεναρίου. Θα βρει αργότερα συνεχιστή του στη Γαλλία, το Γκοντάρ.

Κινείται στη λογική του νεορεαλισμού, αρνείται να έχει επαγγελματίες ηθοποιούς, ακόμα η Μανιάνι και ο Φαμπρίτσι είχαν ελάχιστη εξοικείωση με το κοινό, η πρώτη ήταν τραγουδίστρια του μιούζικ χολ και ο δεύτερος κωμικός κομφερανσιέ. Αρνείται να χρησιμοποιήσει ντεκόρ και στούντιο, αρνείται τις κλασικές αφηγηματικές συμβάσεις, αποδέχεται ένα ρεαλισμό χωρίς όρια όπου τα δραματουργικά είδη δε χωρίζονται με σαφή τρόπο και αυτό που προέχει είναι η απόδοση των καταστάσεων απ’την απόδοση των χαρακτήρων.

Η ταινία ξεκίνησε σαν ένα ντοκιμαντέρ με θέμα τη δράση της Γκεστάπο στη Ρώμη. Ακολουθώντας όμως τα γυρίσματα η ταινία μεγαλώνει, το πλήθος παίζει ουσιαστικά πρωταγωνιστικό ρόλο, τα άτομα δρουν σχετικά απομονωμένα, ο καθένας έχει τα δικά του προβλήματα. Εδώ υπάρχουν κάποια ελάχιστα δείγματα ψυχογραφίας που έρχονται μέσα από αναλύσεις καταστάσεων που αφορούν ευρύτερες κοινωνικές ομάδες. Έχουμε μια ψυχογραφία, μέσα από μια κοινωνιολογική ματιά και όχι μέσα από μια ψυχαναλυτική ματιά που αφορά στο άτομο, κατά πρώτο λόγο, και γενικότερα μετά όλη την κοινωνία, όπως έκανε αργότερα το νέο κύμα στη Γαλλία.

Η κοινωνιολογική ψυχανάλυση -που κρατά αποστάσεις από τη θεωρία του Φρόυντ- δεν απέχει πολύ απ’τα πρότυπα του νεορεαλισμού. Ο ηθικολόγος Rossellini προσπαθεί να μας δείξει αυτό που δύσκολα φαίνεται μέσα από μία συλλογική δράση και μέσα από μία πραγματολογική κινηματογράφηση της δράσης των μαζών. Προσπαθεί και καταφέρνει να μας δείξει την ηθική δύναμη της αντίστασης του ανθρώπου που αποτελεί το μέτρο του μεγαλείου του και της ανθρωπιάς του. Ο άνθρωπος μπορεί να είναι ένα μέρος του όλου, άτομο, και συγχρόνως ένα ξεχωριστό και αυτόνομο μέρος της κοινωνίας, πάντα όμως κρατά αποστάσεις απ’τον «κοινό νου», σύμφωνα με τη γκραμσιανή αντίληψη, βάζοντας μέσα στο παιχνίδι τη δικιά του ηθική στάση, ένα σημαντικό στοιχείο που θα παίξει κάποια στιγμή σημαντικό ρόλο στη συλλογική δράση και στη ροή των γεγονότων.

Μπορούμε λοιπόν να δούμε ότι ο Rossellini κρατά κάποιες αποστάσεις από το νεορεαλισμό, όπως και ο Visconti, ο οποίος αργότερα θα κάνει στροφή και θα είναι ο πατριάρχης του ποιητικού ρεαλισμού και αργότερα του ποιητικού κιηματογράφου. Η εξαιρετική σημασία αυτού του σκηνοθέτη είναι ότι, αν και είναι πιστός στο ρεαλισμό ανοίγει ένα παράθυρο και σ’άλλα κινηματογραφικά-αισθητικά ρεύματα αποφεύγοντας έτσι τη στεγανοποίηση του νεορεαλισμού, κάτι που θα ήταν η ληξιαρχική πράξη θανάτου του.

ΣΥΝΤΟΜΗ ΒΙΟΓΡΑΦΙΑ

Ο Rossellini γεννήθηκε στις 8 Μαΐου 1906 στη Ρώμη και πέθανε στην ίδια πόλη το 1977. Ήταν γιος αρχιτέκτονα, ενδιαφερόταν από μικρός για κάθε τι το μηχανικό και έκανε κάποιες εφευρέσεις. Από νεαρός είχε δείξει την αγάπη του για τον κινηματογράφο, περνούσε πολλές ώρες σ’ένα θέατρο που είχε σχεδιάσει ο πατέρας του. Αργότερα συνδύασε αυτές τις δύο κλήσεις του σχεδιάζοντας κάμερες, φακούς και είδη φωτισμού τα οποία χρησιμοποιούσε στις ταινίες του.

Την καριέρα του την ξεκίνησε σαν ερασιτέχνης, έκανε ταινίες μικρού μήκους, μία από αυτές, «Prelude à l’après-midi d’un faune» (1938), αντιμετώπισε τα πυρά της λογοκρισίας ως άσεμνη. Την ίδια εποχή το φασιστικό καθεστώς ήθελε να προσελκύσει τους νέους στην εθνική κινηματογραφική βιομηχανία. Ο Rossellini έκανε το σενάριο στην προπαγανδιστική ταινία του Alessandrini, «Luciano Serra Pilota» (1938), τα γυρίσματα της οποίας επιβλέπονταν απ’το γιο του Μουσολίνι, το Βιτόριο.

Μετά από πολλές συνεργασίες υπέγραψε συμβόλαιο για μια ταινία τεκμηρίωσης (ντοκιμαντέρ) με θέμα ένα νοσοκομείο, στην πορεία όμως αυτή η ταινία έγινε μυθοπλαστική μεγάλου μήκους και πήρε τον τίτλο «La nava bianca» (1941). Πριν από το 1943, τη χρονιά που εισέβαλαν οι σύμμαχοι στην Ιταλία, έκανε άλλες δύο ταινίες υπό το φασιστικό καθεστώς. Το 1945 εγκαινιάζει το νεορεαλισμό με την ταινία «Ρώμη ανοχύρωτη πόλη», αυτή η ταινία έκανε τεράστια επιτυχία τόσο στην Ιταλία και την υπόλοιπη Ευρώπη, όσο και στην Αμερική. Ένα χρόνο αργότερα θα γυρίσει τη «Παϊζά», που αποτελείται από έξι ξεχωριστά επεισόδια, με στοιχεία που εισέρχονται απ’το ένα στο άλλο, και αφορούν τους απελευθερωμένους Ιταλούς και τους απελευθερωτές Αμερικάνους. Οι ερωτικές σκηνές και οι ιστορίες, Αμερικανών και Ιταλών, σκανδάλισαν το κοινό και για ένα χρονικό διάστημα οι ταινίες του δεν προβλήθηκαν στην Αμερική.

Το 1959 κερδίζει το κοινό του ξανά, αφού οι κριτικές δεν υποστήριζαν τις ταινίες του όταν έβγαιναν στη διανομή, αργότερα κέρδισε την εκτίμηση των κριτικών. Η ταινία του «General della Rovere» διηγείται μια αληθινή ιστορία του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου, είναι η ιστορία ενός οπορτουνιστή ο οποίος υποδύεται ένα στρατηγό και ενοχλεί έναν ήρωα. Στον πρωταγωνιστικό ρόλο ήταν ο Vittorio de Sica. Η κόρη του Ισαμπέλα Ροσελίνι είναι ο καρπός του γάμου του με την Ίγκριντ Μπέργκμαν, ηθοποιό και σε ταινίες του άντρα της. Δίδαξε κινηματογράφο στο Πανεπιστήμιο Yale και Houston.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

Για όλες τις ιστορικές αναφορές, όπου δεν αναφέρεται συγγραφέας ή βιβλίο, βλέπε Ephraim Katz, «The Film Encyclopedia», εκδ. Harper Perennial, Νέα Υόρκη 1994.
Θα αναφέρουμε ενδεικτικά τις ταινίες του Vittorio de Sica «Rose Scarlatte» (1940) και «I Bambini ci Guardano» (1943), του Alberto Lattuada «La Freccia nel Fianco» (1943), του Roberto Rossellini «La Nave Bianca» (1941) και «Un Pilota Ritorna» (1942) και του Luchino Visconti «Ossessione» (1942), η οποία ήταν βασισμένη στο μυθιστόρημα του James Cain, «Ο ταχυδρόμος πάντα χτυπά δύο φορές».
Περισσότερα για αυτή την προβληματική που συνοπτικά αναφέρουμε εδώ βλέπε: Ουμπέρτο Έκο, «Θεωρία της σημειωτικής», εκδ. Γνώση, Αθήνα 1988, Charles Morris, «Signs, language and behavior», εκδ. Prentice-Hall, Νέα Υόρκη 1946, Charles Sanders Peirce «Collected papers», εκδ. Harvard University Press, 1931-1958, Julia Kristeva, «La révolution du langage poétique», εκδ. du Seuil, Παρίσι 1974, της ίδιας, «Σημειωτική, recherches pour une sémanalyse», εκδ. Du Seil, Παρίσι 1969, Roland Barthes, «L’aventure sémiologique», εκδ. du Seil, Παρίσι 1985, Roman Jakobson, «Essais de linguistique générale», τ. 1 και 2, εκδ. de Minuit, Παρίσι 1963, και Μαρσέλ Μαρτέν, «Η γλώσσα του κινηματογράφου», εκδ. Κάλβος, Αθήνα 1984.