ΟΙ ΦΟΡΕΙΣ ΤΗΣ ΑΦΗΓΗΣΗΣ ΣΤΟΝ ΠΟΙΗΤΙΚΟ ΡΕΑΛΙΣΜΟ

Απρ 14, 2016 Κινηματογράφος 0

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Μιλήσαμε για τα προβλήματα ηθοποιίας στο νεορεαλισμό, είδαμε πως ο ερασιτέχνης ηθοποιός γίνεται σχεδόν επαγγελματίας, πως μπορεί, με την καθοδήγηση του σκηνοθέτη, να αποδώσει καλύτερα την πραγματικότητα, ουσιαστικά ένα γεγονός που έχει ζήσει. Είχαμε καταλήξει στο ότι οι σκηνοθέτες που έκαναν ταινίες, οι οποίες εντάσσονται στο νεορεαλισμό, ήταν πιο ικανοί απ’τους άλλους να καθοδηγήσουν τους ηθοποιούς τους να είναι ο εαυτός τους και συγχρόνως να είναι και το άλλο πρόσωπο, αυτό που θέλουν να απεικονίσουν.

Μιλήσαμε ακόμη για τα τεχνικά προβλήματα στο νεορεαλισμό, είδαμε το μεγάλο αγώνα να καταγραφθεί η πραγματικότητα, έτσι όπως διαδραματίζεται ένα γεγονός, αυτή τη στιγμή, με τέτοιο τρόπο που να μην είναι άτεχνος, αλλά και να μην είναι και να μη φαίνεται ψεύτικος. Είδαμε ότι στο νεορεαλισμό γίνεται προσπάθεια να αποδοθεί η πραγματικότητα, με απόλυτα ρεαλιστικό τρόπο, ακόμα και αν τμήματα αυτής της ταινίας έχουν γυριστεί ακολουθώντας ένα σενάριο και με την απόλυτη καθοδήγηση του σκηνοθέτη.

Στον ποιητικό ρεαλισμό έχουμε πει ότι δεν έχουμε την «ακριβή» καταγραφή της πραγματικότητας, αλλά μία μικρή παραποίησή της, η οποία, ακολουθώντας την αφήγηση γίνεται μεγαλύτερη για να δώσει μία άλλη άποψη ενός γεγονότος, σύμφωνα με τις αντιλήψεις και τις πεποιθήσεις του σκηνοθέτη και του σεναριογράφου.

Έχουμε, λοιπόν, μία μεγάλη διαφορά, ως προς το νεορεαλισμό, με αποτέλεσμα να αλλάζει πολύ η διδασκαλία των ηθοποιών και η τεχνική που ο κινηματογραφιστής θα πρέπει να ακολουθήσει. Θα προσπαθήσουμε να δούμε τις διάφορες τεχνικές τόσο στην ηθοποιία όσο και στο γύρισμα των κινηματογραφικών σκηνών, στον ποιητικό ρεαλισμό.

Η ΗΘΟΠΟΙΙΑ

Απ’την αρχή θα πρέπει να διακρίνουμε ότι τόσο στον κινηματογράφο όσο και στις άλλες αναπαραστατικές τέχνες (π.χ. θέατρο, παντομίμα, μιμητική κ.λπ.) υπάρχουν δύο διαφορετικά κείμενα. Το ένα είναι αυτό το κείμενο που ετοιμάζει ο σεναριογράφος και εγκρίνει ο σκηνοθέτης, το σενάριο, το οποίο αργότερα θα γίνει σκριπτ όπου υπάρχουν σαφείς οδηγίες για τα τεχνικά χαρακτηριστικά μιας σκηνής και για το τι θα πει κάθε ηθοποιός. Το δεύτερο κείμενο είναι το ίδιο το σώμα του ηθοποιού. Οι κινήσεις του, μικρές ή μεγάλες, το ένδυμά του, είναι ένα άλλο κείμενο που μερικές φορές συμπίπτει με αυτό του σεναρίου, άλλες όμως το προεκτείνει ή δίνει άλλες διαστάσεις.

Ουσιαστικά ο ηθοποιός είναι υποχρεωμένος να πει αυτά που το σενάριο προβλέπει. Κάποιες φορές ελάχιστα πράγματα αλλάζουν και διαφοροποιούνται οι ατάκες, αλλά αυτό είναι η εξαίρεση στον κανόνα. Ο ηθοποιός πρέπει να βιώσει το ρόλο του, να μπει μέσα στον ήρωά του, να μην ταυτιστεί, αλλά, κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων να ενεργεί όπως αυτός θα ενεργούσε. Στον ποιητικό ρεαλισμό έχουμε μία αφήγηση η οποία πατά σε δύο μέρη: στο ρεαλισμό και στην ποίηση. Έχουμε δει ότι η ρεαλιστική αφήγηση, σε αυτή τη σχολή, παρεκκλίνει πολύ λίγο, για να έχει μεγάλες αποκλίσεις όσο η αφήγηση συνεχίζεται. Στο τέλος, το αποτέλεσμα ελάχιστη σχέση έχει με την πραγματικότητα, αυτό όμως μπορούμε να το δούμε μόνο αν κάνουμε έναν «απολογισμό» και δούμε που είμαστε, στην αρχή, και που έχουμε φτάσει, στο τέλος της αφήγησης μας.

Κατά συνέπεια ο ηθοποιός θα πρέπει αναλόγως να λειτουργήσει. Για ένα πολύ μεγάλο μέρος θα πρέπει να είναι ένας καθημερινός ήρωας και συγχρόνως κάτι το εξαιρετικό, τελικά, στο τέλος ένας άλλος άνθρωπος. Θα πρέπει να βρει, σε συνεργασία με το σκηνοθέτη, αυτούς τους κώδικες που μπορεί να μετατρέψει χωρίς να εκτραπεί εντελώς η ρεαλιστική αφήγηση. Αν έχουμε ένα παιδί που κινείται στο περιθώριο της κοινωνίας και αν αυτό το παιδί ζει με έναν περιθωριακό πατέρα, για να έχουμε μια απόκλιση θα πρέπει να έχουμε δύο διαφορετικούς χαρακτήρες: τον πατέρα και το γιο. Θα ακολουθήσουν διαφορετικούς δρόμους και θα μας αφήσουν να δούμε δύο διαφορετικούς κόσμους που τελικά θα συγκρουστούν. Το πρόβλημα είναι ότι μια τέτοια σύγκρουση δεν είναι κάτι το συνηθισμένο για την κοινωνία μας.

Σπάνια σε μία δυτική ακόμα κοινωνία ο γιος διαχωρίζει σαφώς τη θέση του απ’τους γονείς του αν αυτοί είναι καταπιεστικοί, όπως στο παράδειγμά μας. Το παιδί είναι απόλυτα εξαρτημένο απ’τους γονείς του, τόσο στον οικονομικό όσο και στο συναισθηματικό τομέα. Αν λοιπόν το παιδί φύγει απ’το σπίτι, οπότε διαχωρίζει τη θέση του και ακολουθεί σαφώς ένα διαφορετικό δρόμο, τότε δεν υπάρχει καμία επαφή με την πραγματικότητα και έχουμε μια διαφορετική αφήγηση που θα μπορέσουμε να τη βρούμε σε ένα παραμύθι ή σε ένα μυθιστόρημα της ρομαντικής εποχής.

Έχουμε λοιπόν την αμφισβήτηση. Το πρώτο που θα πρέπει να λύσουμε είναι το πώς αυτή η αμφισβήτηση έχει έρθει, έχει φωλιάσει στο παιδί. Σίγουρα πρόκειται για εξωτερικά αίτια, ως προς την οικογένεια. Το σημείο, λοιπόν, όπου γεννιέται αυτή η αμφισβήτηση είναι το πρώτο σημείο της ανατροπής. Δε θα πρέπει όμως να υπάρχει μια μεγάλη, έντονη ανατροπή, οι ηθοποιοί δε θα πρέπει να δείξουν μια έντονη αλλαγή στο νοηματικό πεδίο. Άρα έχουμε ένα σημείο της ανατροπής το οποίο, σα σημείο, αλλά και σαν κενού νοήματος, προσωρινά, θα είναι απολύτως αυθαίρετο. Μπορεί να είναι ένα σοκ για εμάς και για το παιδί, αλλά δε θα δούμε τα αποτελέσματά του ακόμη. Αυτό το σημείο, ουσιαστικά, δεν είναι η αρχή της αμφισβήτησης, αλλά ένα σημείο όπου μπορεί να οριστεί αυθαίρετα το περιεχόμενο της αμφισβήτησης, το οποίο, ακόμα, δε δείχνει μια διαφορετική κατεύθυνση.

Σταδιακά, θα φανεί η διαφορά  και ουσιαστικά μία απόκλιση απόψεων η οποία παράγει, αναγκαστικά, μία ιδεολογική θέση. Δεν είναι μόνο μία περιορισμένη θέση που θα είναι το αποτέλεσμα του πόλου και του αντίπολου, καλός-κακός, αλλά ότι αυτή η απόσταση συνεπάγεται σε οικογενειακό και σε κοινωνικό επίπεδο. Θα πρέπει ακόμη μία φορά να επανέλθουμε στην πραγματικότητα για να πούμε ότι καθ’όλη την πορεία αυτής της σεναριακής ανάπτυξης, σε πολλά σημεία θα επανέλθουμε στην πραγματικότητα γιατί απ’αυτή αντλεί η αφήγησή μας δύναμη: το ποιητικό ορίζεται σε σύγκριση με το πραγματικό.

Ο ηθοποιός θα πρέπει λοιπόν να παίζει δύο διαφορετικούς χαρακτήρες. Θα πρέπει να τους ενσαρκώνει το ίδιο πειστικά και τους δύο, αλλά θα πρέπει να έχει πάντα στο μυαλό του ότι το παίξιμό του θα δείχνει την απόσταση ανάμεσα στους δύο κάθε στιγμή. Εδώ ακριβώς έρχεται το δεύτερο κείμενο, το κείμενο του σώματός του, για να μας δείξει το τι υπονοείται και το τι πρόκειται να συμβεί. Ανεπαίσθητες κινήσεις των χεριών, του κεφαλιού και άλλων μελών του σώματός του διηγούνται μία διαφορετική ιστορία, πολύ διαφορετική απ’αυτή που τα λόγια του λένε. Αυτή η δεύτερη, πλέον, απόκλιση είναι που δημιουργεί ένα ιδεολόγημα, δηλαδή ένα σύνολο σημειωτικών σημείων που μπορούν να παράγουν ή να αναπαράγουν ένα ιδεολογικό κείμενο. Αυτό το κενό, η έλλειψη, προωθεί τον κινηματογραφικό λόγο. Αυτά τα σημεία παίζουν τεράστιο ρόλο στην παραγωγή του ποιητικού ρεαλιστικού λόγου.

Το σύνολο αυτών των σημείων μας δίνει μία μεγάλη απόκλιση η οποία είναι στο επίπεδο του σημαινομένου και όχι στο επίπεδο του αντικειμένου, υπονοείται, δε φαίνεται. Ο θεατής και ταυτόχρονα αναγνώστης του φιλμικού κειμένου πρέπει να μελετήσει αυτούς τους παράγοντες για να καταλήξει σε ένα συμπέρασμα. Για να κάνει όμως αυτή τη μελέτη θα πρέπει να θυμάται καλά όλες τις λεπτομέρειες για να τις συσχετίσει. Ίσως θα πρέπει να αναγνώσει απ’την αρχή την ταινία, δηλαδή να την ξαναδεί.

ΤΑ ΤΕΧΝΙΚΑ ΣΗΜΕΙΑ

Κάτι ανάλογο συμβαίνει και με τις τεχνικές της κινηματογράφησης. Τα φώτα θα πρέπει ρεαλιστικά, να μας θυμίζουν, για παράδειγμα, τα φώτα πόλης, αυτή την εποχή και το τοπίο στο οποίο αναφέρεται η αφήγησή μας. Ο φωτισμός, τα σκηνικά και η ενδυματολογία θα πρέπει να ορίζουν με απόλυτη ακρίβεια το τοπίο αναφοράς.

Το πρόβλημα είναι ότι οι αλλαγές που πρόκειται να υπάρξουν είναι πολύ μικρές, άρα ο τεχνικός του κινηματογράφου θα πρέπει να είναι πολύ προσεχτικός για να αποδώσει σωστά αυτές τις ανεπαίσθητες αλλαγές. Υπάρχουν δύο διαφορετικές λογικές.

Στην πρώτη, η ηθοποιία και, κατά συνέπεια, το σενάριο θα πρέπει να βασίζονται πάνω σε ένα καμβά ο οποίος θα παραμένει ο ίδιος: απόλυτα ρεαλιστικός. Με αυτό τον τρόπο θα έχουμε μία ιδεολογική απόκλιση η οποία θα γίνεται πιο έντονη, η αυθαίρετη εκτροπή θα ακουμπά σε ένα καμβά που μας θυμίζει συνεχώς το ρεαλιστικό τοπίο από’το οποίο έχουμε ξεκινήσει. Με αυτό τον τρόπο ο θεατής βοηθιέται στο να ορίσει την ανατροπή, αλλά και το μέγεθός της.

Η άλλη λογική μας λέει ότι σε κάποιες στιγμές μπορούμε να «παίξουμε», να κάνουμε μία ακόμη ανατροπή σε επίπεδο πλέον φόντου, δηλαδή συντακτικού του λόγου. Εδώ όμως ορίζεται πιο καλά η ανατροπή, όχι όμως και το μέγεθός της, αφού δεν έχουμε ένα σημείο αναφοράς αυτή την ίδια στιγμή. Ο θεατής, λοιπόν, διευκολύνεται στο να σηματοδοτήσει την ανατροπή, αλλά όχι στο να τη μετρήσει. Υπάρχει λοιπόν πιθανότητα να χάσουμε αυτή τη μέτρηση που θα μας έδινε ένα διάγραμμα μιας συνεχούς ροής, νοητό βεβαίως, το οποίο θα μας όριζε και το «μέγεθος» της ποιητικότητας του συγκεκριμένου λόγου.

Στη δεύτερη λογική διακρίνουμε και μία ανάγκη στο να γίνει ο κινηματογραφικός λόγος πιο αρεστός στο θεατή, δηλαδή πιο καλλιγραφικός, που πιθανότατα έρχεται απ’την ανάγκη του κινηματογραφιστή να ξεφύγει απ’το ωμά ρεαλιστικό, απ’το ντοκιμαντέρ, αν μπορούμε να το πούμε αυτό, σύμφωνα με μία θεώρηση που είναι πλέον ξεπερασμένη. Κάτι που είναι σεβαστό και, πάντως, καλοδεχούμενο αφού ο κινηματογράφος είναι τέχνη και επιτρέπονται οι διαφορετικές απόψεις μεταξύ των καλλιτεχνών.

Μεγαλύτερη σημασία θα πρέπει να δώσουμε στο φωτισμό, διότι με αυτόν βλέπουμε τη σωστή απόχρωση του φόντου ή των σκηνικών και των ενδυμάτων, αλλά δε θα πρέπει να παραβλέψουμε τα σκηνικά και τα κοστούμια, η σχεδίαση των οποίων φαινομενικά είναι άνευ λόγου. Θα πρέπει εδώ να παρατηρήσουμε ότι η σχεδίαση αυτών είναι η μικρή πινελιά του ζωγράφου η οποία τονίζει τις γραμμές και τα κυρίαρχα χρώματα. Έννοιες που δύσκολα αντιλαμβανόμαστε, όπως «επιμελώς ατημέλητος», εδώ παίζουν τεράστιο ρόλο. Ο σωστός ενδυματολόγος ή σκηνογράφος ξέρει πως θα κάνει την απόκλιση και πως δε θα την κάνει έντονη. Πως, δηλαδή, μέσα στην ίδια τη σχεδίαση θα υπάρχει αυτός ο δυϊσμός: να είναι τόσο ρεαλιστικό και αναγνωρίσιμο όσο και να μην είναι.

Μια σωστή μελέτη των ανθρώπων και του περιγύρου, των συμπεριφορών τους και των αλλαγών που κάνουν, θα μας δώσει ένα απόλυτα ποιητικά ρεαλιστικό έργο το οποίο θα είναι μια παράφραση της πραγματικότητας, θα έχει όμως μέσα το σπόρο της αμφισβήτησης και της ανατροπής για να γίνει μία εντελώς διαφορετική «πραγματικότητα», η οποία ποιείται, είναι ποιητική και είναι τα προϊόν μίας ιδεολογικής διαδικασίας του σκηνοθέτη και σεναριογράφου, κατ’αρχήν, και των υπόλοιπων μελών του συνεργείου, κατά δεύτερο λόγο.

Γιάννης Φραγκούλης

• Θεωρία κινηματογράφου