ΤΑ ΜΑΤΟΚΛΑΔΑ ΣΟΥ ΛΑΜΠΟΥΝ

Μαρ 16, 2017 Κινηματογράφος 0

Θα κάνω την ανάλυση της ταινίας «Τα ματόκλαδά σου λάμπουν» (1961), του Κώστα Φέρρη, σε επίπεδο σκηνοθεσίας, δομικής ανάλυσης και μοντάζ, χωρίς να αναφέρομαι στα τεχνικά θέματα και στην τοποθέτηση της μουσικής. Για την ιστορία να αναφέρουμε ότι η ταινία απορρίφθηκε από το Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης. Θα δούμε όμως πως ο Κώστας Φέρρης αριστοτεχνικά δόμησε την ταινία του και τα κρυφά νοήματα που κρύβονται πίσω από το φιλμικό κείμενο.

Η ΑΝΑΛΥΣΗ ΑΝΑ ΧΡΟΝΙΚΑ ΔΙΑΣΤΗΜΑΤΑ ΤΗΣ ΤΑΙΝΙΑΣ

Από το 0.00 μέχρι το 0.43, βλέπουμε να πέφτει το κεφάλι της γυναίκας, μοιραία, δείχνει κάτι σαν απελπισία ή όνειρο ή επιθυμία, αυτό το αφήνει απροσδιόριστο για να ξεκαθαριστεί αργότερα. Είναι αυτό που λέμε για το αφηρημένο ή αυθαίρετο που όταν δεν προσδιορίζεται δίνει τροφή στη φαντασία του θεατή, λειτουργεί σαν σημαίνον -απροσδιόριστο, αυθαίρετο- και νοηματοδοτεί όταν προσδιορίζεται -όταν γίνεται σημαινόμενο-, αυτό θα το δούμε στη συνέχεια της ταινίας.

Από το 0.44 μέχρι το 1.08, βλέπουμε το κεφάλι της γυναίκας που ελαφριά μετακινείται, ανοίγουν τα μάτια της, παράλληλο μοντάζ με τα πουλιά που πετούν, σηκώνεται και πάει προς το παράθυρο.  Αυτό ενισχύει την εντύπωση ότι είναι μία ονείρωση ή μία οπτασία -ξύπνιο όνειρο-, άρα μία επιθυμία, η οποία θα προσδιοριστεί αργότερα. Τα πουλιά που πετούν συμβολίζουν την ψυχή, όταν η γυναίκα πηγαίνει προς το παράθυρο, τότε πηγαίνουμε από το θυμικό, επιθυμία, στο κοινωνικό πεδίο, κοινωνία, πραγματοποίηση της επιθυμίας. Εδώ προσδιορίζεται ακόμα περισσότερο η στάση της γυναίκας και πάμε πλέον από το σημαίνον στο σημαινόμενο, χωρίς όμως να έχουμε δομήσει το σημαινόμενο, άρα την έννοια.

Από 1.09 μέχρι το 2.04, έχουμε τη γυναίκα μέσα στο σπίτι. Το παράθυρο είναι κλειστό. Παράλληλο μοντάζ γυναίκας με σκηνές του δρόμου και της συνοικίας. Το κεφάλι της γυναίκας «πέφτει», τα μάτια κλείνουν και ανοίγουν. Τελειώνει με τους τρεις άντρες να μπαίνουν από αριστερά προς τα δεξιά. Είναι η εισαγωγή για τη σκηνή που το όνειρο γίνεται «πραγματικότητα». Θα δούμε αργότερα ποιο θα είναι το πραγματολογικό. Τώρα είμαστε σίγουροι ότι έχουμε να κάνουμε με μία ονείρωση-επιθυμία που πιθανόν να έχει κάποια ερωτική διάθεση, αυτό το αφήνει ο σκηνοθέτης απροσδιόριστο, άρα ακολουθεί την ίδια διαδικασία σημαίνον-σημαινόμενο, όπως πριν. Αυτή είναι η εισαγωγή της ταινίας.

Από το 2.05 μέχρι το 2.42, μπαίνει η παρέα των αντρών, από αριστερά προς τα δεξιά. Η κάμερα υποκειμενική, όπως και πριν στις σκηνές του περιβάλλοντος χώρου, βλέπουμε τη συνοικία, μία κοπέλα που δείχνεται, θέλει να επιθυμηθεί αλλά οι άντρες την αγνοούν. Τη βλέπουμε να είναι αδιάφορη προς σχετικά απελπισμένη. Η γυναίκα -η οποία είχε εμφανιστεί στην αρχή- βγάζει το κεφάλι της από το παράθυρο, μεταβαίνει προς την πόρτα. Μπαίνουν οι άντρες στη σκηνή. Είναι η αρχή της βιωματικής επιθυμίας που θα ενσαρκωθεί με το χορό. Πλέον είμαστε σίγουροι ότι αυτή η επιθυμία έχει ερωτικό χαρακτήρα, χωρίς να προσδιορίζεται προς ποιον άντρα.

Από το 2.43 μέχρι το 4.16, έχουμε την αρχή του χορού που ξεκινά από τους άντρες -εδώ οι άντρες είναι το αρχέτυπο του κυνηγού στον έρωτα. Η γυναίκα τους ή τον βλέπει με λαγνεία. Παράλληλο μοντάζ γυναίκας με άντρες. Κοντινό στη γυναίκα, κεφάλι-μάτια, οι άντρες σε μεσαίο. Κοντινό σε μία γλάστρα, μας επαναφέρει στο κοινωνικό πεδίο, και στη δεύτερη γυναίκα που υποκύπτει. Ο χορός ξεκινά από τα πόδια και είναι τελετουργικός. Οι άντρες φαίνονται στα πόδια, μετά πάνω από τη μέση. Χορεύουν, μετά η γυναίκα αρχίζει να χορεύει, ανταποκρίνεται στην επιθυμία της για έρωτα. Κοντινό στη γυναίκα, κοντινό στη γλάστρα -πάλι μας βάζει στο κοινωνικό πεδίο, άρα εδώ πλέον έχουμε την υπόνοια ότι μιλά κυρίως για την κοινωνία και όχι μόνο για μία ερωτική πράξη. Χορός γυναίκας-άντρες ως τελετουργία, ο χορός είναι βιωματικός. Ο ένας άντρας ξεχωρίζει. Ο άντρας και η γυναίκα έρχονται σε μία σχεδόν επαφή. Η επαφή δεν ολοκληρώνεται.

Από το 4.17 μέχρι το 4.32, ο χορός είναι δικός τους. Η επαφή είναι βιωματική και εγγράφεται πλέον στο κοινωνικό πεδίο, αφού βλέπουμε το παιδί και τη δεύτερη γυναίκα. Όμως το παιδί βλέπει το τι έχει γίνει, όταν ο άντρας και η γυναίκα έχουν γονατίσει. Είναι αυτό που δε λέγεται, το ανείπωτο. Η ονείρωση-επιθυμία πλέον έχει γίνει νεύρωση που αρχίζει να μεταλλάσεται σε ψύχωση. Η επιθυμία να ολοκληρωθεί αυτή η επαφή, από τη μεριά της γυναίκας, είναι έντονη και για αυτό, αφού δεν ολοκληρώνεται, οδεύει προς την ψύχωση.

Από το 4.33 μέχρι το 4.58, το «ζευγάρι» χορεύει, αλλά δεν έρχεται σε ουσιαστική επαφή. Παράλληλο μοντάζ με τη γυναίκα μέσα στο σπίτι, δύο φορές. Η γυναίκα σκουπίζει το στόμα της. Το πλάνο της γυναίκας μέσα στο σπίτι μας βάζει στην υποψία ότι όλο αυτό δεν είναι παρά μία φαντασίωσή της. Το ότι σκουπίζει το στόμα της μας λέει ότι εκλαμβάνει αυτή τη μη-επαφή, την οποία έχει βιώσει στο φαντασιακό της σαν επαφή, ως αμαρτία. Η ερωτική απόλαυση εδώ ισοδυναμεί με αμαρτία.

Από το 4.59 μέχρι το τέλος, η γυναίκα είναι μέσα στο σπίτι, κοντινό στα μάτια της, πλάνο στα πουλιά, τα οποία συμβολίζουν την επιθυμία, την ψυχή της, πλάνα του δρόμου, παιδιά που παίζουν, το ίδιο παιδί -αυτό που είδε το ανείπωτο- που μπαίνει στην ίδια αυλή, η γυναίκα φαίνεται στο παράθυρο όπως στη σκηνή πριν να εμφανιστούν μπροστά της οι άντρες, όταν, πιθανόν, τους είχε δει για πρώτη φορά. Πάλι κοντινό στα μάτια της, μετά πλάνα από τον οικισμό, κατόπιν κοντινό στα μάτια της που κλείνουν.

Η ΕΡΜΗΝΕΙΑ

Η ερωτική επιθυμία δεν έχει εκπληρωθεί. Η επανάληψη των πλάνων μας δείχνει ότι αυτή η αφήγηση εγγράφεται στο φαντασιακό της γυναίκας. Η «πραγματικότητά» της δεν έχει σχέση με το πραγματολογικό. Στο φαντασιακό της θέλει να έχει αυτή την ερωτική επαφή, όμως εμποδίζεται από τα ήθη της κοινωνίας που της έχουν επιβάλλει τη νεύρωση που της απαγορεύει να κάνει αυτή την επιθυμία, έχει δημιουργηθεί μία ψυχωτική εικόνα της αμαρτίας που ταυτίζεται με την ερωτική απόλαυση. Όλο αυτό ήταν ένα όνειρο.

Τελικά έχουμε μία έμμεση κριτική στα ήθη της κοινωνίας της δεκαετίας 1950-1960, ενώ μπορούμε να πούμε ότι αυτή η κριτική ισχύει μέχρι τη δεκαετία του 1990. Η ταινία είναι διαχρονική. Η γυναίκα, ως σώμα και ως ψυχή, είναι το υποκείμενο της καταπίεσης από την πατριαρχική εξουσία, έτσι όπως επιβάλλεται από τις εξουσίες της αστυνομίας, της εκκλησίας και της εκπαίδευσης, και έτσι όπως εκπληρώνεται από τους άντρες, πατέρες, ερωτικούς συντρόφους, φίλους. Αυτή η καταπίεση φέρνει την αλλοτρίωση της, κάτι που μεταβιβάζεται στον άντρα, σε μία σχέση.

Η μουσική μας μεταφέρει αυτό το κλίμα, τους χαρακτήρες. Ενοχλεί βέβαια που διακόπτεται και δεν έχει συνδεθεί το ένα με το άλλο κομμάτι με κάποιο ρακόρ.

Γιάννης Φραγκούλης

• Θεωρία κινηματογράφου