ΣΥΝΕΝΤΕΥΞΗ ΣΤΑΥΡΟΥ ΤΣΙΩΛΗ

Ιαν 01, 2020 Θέατρο 0

Ο ΠΛΑΤΩΝ ΗΤΑΝ Ο ΠΡΩΤΟΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΣΤΗΣ!

Μία συζήτηση του Σταύρου Τσιώλη με το Γιάννη Φραγκούλη*

Συζητώντας με το Σταύρο Τσιώλη, προσπαθώντας να «κάνεις» τη συνέντευξη, αρχίζεις να κουβεντιάζεις και σιγά-σιγά μιλάς οικεία, λες και το γνωρίζεις χρόνια. Συναντιέται το τυχαίο, το πηγαίο το δικό σου και το δικό του και, μέσα από μία «χημική αντίδραση», παράγεται η συνέντευξη! Κάνεις μία διαδρομή στον ελληνικό πολιτισμό που θα μπορούσε κάλλιστα να είναι ο ιστός ενός σεναρίου. Κάπως έτσι έγινε και αυτή η συνέντευξη. Αφήνουμε τον αναγνώστη να τη διαβάσει, να την απολαύσει και ελπίζουμε ότι κάτι θα βρει που θα του εξάψει τη φαντασία του, θα τον ταξιδέψει στο μαγικό κόσμο των οραμάτων και των ουτοπιών του…

Είχες δουλέψει στον παλιό ελληνικό κινηματογράφο, σα βοηθός σκηνοθέτης, σα σκηνοθέτης αργότερα. Θα ήθελες να μας μιλήσεις για το κλίμα που επικρατούσε μεταξύ των συνεργατών εκείνη την εποχή; Μπορεί να συγκριθεί με τη σημερινή ατμόσφαιρα;

Τότε ήταν ό,τι συνέβαινε στην Αμερική. Υπήρχε ο μεγάλος παραγωγός που κατηύθυνε την παραγωγή, τα θέματα στα οποία θα έπρεπε να κινηθούμε, δηλαδή συγκεκριμένα όρια στα οποία θα ήταν καλό να πορευτούμε και μέσα εκεί, εμείς οι νεότεροι, προσπαθήσαμε να κάνουμε κάτι. Αλλά και στην Αμερική αυτό δε συνέβαινε; Τα μεγάλα αριστουργήματα του κινηματογράφου δε βγήκαν από τα δοσμένα από την αρχή στάνταρ που έπρεπε να ακολουθήσουν; Μερικοί δεν άντεξαν. Έπεσε ο Έριχ φον Στροχάιμ, άλλοι όμως κατάφεραν, πιο έξυπνα και πονηρά, να κάνουν μεγάλες ταινίες, ο Τζον Φορντ, ο Όρσον Ουέλς… Μετά τη δεύτερη ταινία μου, τον «Πανικό», πήγα το σενάριο στις 1 ώρα το μεσημέρι στο Φιλοποίμην Φίνο, έφυγε από το στούντιο και ήρθε στις 2.30, δηλαδή δεν έφαγε, το διάβασε τόση ώρα όσο κρατάει μία ταινία, ήρθε και μου λέει: «Ποιον βλέπεις δηλαδή για αστυνομικό;». Σε μία και μισή ώρα είχαν γίνει τα πάντα. Ήταν, δηλαδή, αυτή η δύναμη της αμεσότητας, ο μεγάλος επαγγελματισμός, τα κύρια χαρακτηριστικά του κινηματογράφου εκείνης της εποχής. Τώρα πια δεν υπάρχουν αυτά. Υπάρχουν πολλές επιτροπές, δεν υπάρχει κάποιο υπεύθυνο πρόσωπο παραγωγής, γιατί σε κάθε γύρισμα που κάνουμε, πριν το δούμε εμείς, το έβλεπε ο Φίνος και ανάλογα με την έκφρασή του αισθανόμαστε αν του άρεσε το γύρισμα ή όχι. Πολλές φορές δε μας ανάγκαζε να γυρίσουμε πάλι κάποιες σκηνές, υπήρχε κάποιος παραγωγός που έβλεπε πρώτος την κόπια εργασίας. Εδώ πέρα τελειώνει μία ταινία και οι παραγωγοί δεν έχουν δει τίποτε από αυτή. Είναι μόνος και έρημος ο σκηνοθέτης, για να κάνει ένα σενάριο ταινία έχει όλη την ευθύνη. Μας έλειψε ο παραγωγός με το μεγάλο λαϊκό ένστικτο του θεατή, του τι θέλει ο θεατής, να μας φέρνει σε ένα δρόμο, να μας θυμίζει ότι οι ταινίες γίνονται γιατί υπάρχει ένα νόημα που γίνονται, ο κινηματογράφος αυτό που φέρνει είναι η επικοινωνία του δημιουργού με το κοινό.

Ήταν όμως μία κηδεμονία…

Πες την εσύ κηδεμονία.

Υπάρχει αυτή η κηδεμονία σήμερα;

Όχι βέβαια! Τώρα γίνονται όλα μέσα από διαδικασίες οι οποίες δεν είναι κηδεμονία. Υπάρχει μία επιτροπή πενταμελής που κρίνει τα σενάρια, υπάρχει μετά το Δ.Σ. του Ελληνικού Κέντρου Κινηματογράφου που θα αντιμετωπίσει τον προϋπολογισμό ενός εγκεκριμένου σεναρίου, θα κρίνει αν είναι συμφέρουσα να γίνει η παραγωγή. Πολλά πράγματα θα εξετασθούν για να παρθεί μία απόφαση. Μετά θα γίνουν όλες οι διαδικασίες για να βρεθεί και ιδιώτης συμπαραγωγός, μέσα εκεί αρχίζουν οι πονηριές από εμάς πως θα κάνουμε εκείνο ή το άλλο, για να φτάσουμε να φέρουμε ολοκληρωμένη παραγωγή που θα φτάσει στη προκριματική επιτροπή για να πάει στο φεστιβάλ. Αυτή είναι όλη η μοίρα που δεν έχουμε κανένα να πει: «Κοίταξε να δεις, αυτό το σενάριο δεν είναι καλό, δε θα κάνει εισιτήρια, δε θα το δει ο κόσμος, σε παρακαλώ κάντο πιο συγκροτημένο, κάνε τη δουλειά σου πιο σωστά». Να υπάρχει η ευθύνη, να δούμε την ταινία από τη μουβιόλα.

Με δύο λόγια ποιες θα μπορούσες να πεις ότι ήταν οι αρετές του παλιού ελληνικού κινηματογράφου;

Ότι υπήρχε παραγωγός. Και αν θέλεις να αναλύσουμε αυτή την έννοια, είναι τεράστια, δεν είναι μικρό πράγμα. Υπήρχε οργανωμένη παραγωγή που είχε ένα νόημα και μία κατεύθυνση: να φέρει το κοινό στις αίθουσες. Όπως γίνεται αυτή τη στιγμή και μην εκπλήσσεσαι, στον αμερικάνικο κινηματογράφο. Για να εγκριθεί ένα σενάριο, να εγκριθεί ένας σκηνοθέτης, να περάσουν όλα αυτά σε μία παραγωγή, πρέπει να υπάρχει η γνώση σε όλους αυτούς που βάζουν τα λεφτά ή τη προσδοκία, ότι η ταινία θα φέρει τα λεφτά της. Είναι πολύ σημαντικό αυτό. Αυτό όμως δε στέρησε στον αμερικάνικο κινηματογράφο να μας δώσει, την τελευταία εικοσαετία, πολύ μεγάλες ταινίες. Δες την κατάντια του ευρωπαϊκού κινηματογράφου όπου κανένας δεν ενδιαφέρεται να φέρει η ταινία τα λεφτά της, γιατί είναι από κάποιο κρατικό ταμείο.

Μιλάμε τώρα για την εμπορικότητα του κινηματογράφου. Μήπως με την εμπορικότητα χάνεται η ποιότητα;

Γιατί; Εμπόδισε σε τίποτε τον Μπέργκμαν οι ταινίες του να είναι εμπορικές; Την ίδια λαχτάρα δεν την είχε ο Ταρκόφσκι, όπως γράφει στα βιβλία του, η λαχτάρα του η μεγάλη ήταν όταν γέμιζε η αίθουσα, όταν πήγαινε να δώσει για 100 ρούβλια διαλέξεις, χαιρόταν όταν μπορούσαν να τις καταλάβουν, να τις αγαπούν, η χαρά ήταν χαρά μικρού παιδιού, όταν έβλεπε τον κόσμο να δέχεται την ταινία και να την αγαπάει. Αν αυτοί είχαν ανάγκη την αποδοχή του κοινού, δεν μπορούμε εμείς να λέμε ότι είναι ένοχο συναίσθημα το να έχει ο δημιουργός ανάγκη να τη δει το κοινό. Όταν κάνεις μία ταινία, κάνεις αυτό που μπορείς εσύ να κάνεις, αλλά να το κάνεις πιο οργανωμένα, πιο υπεύθυνα και λιγότερο εγωιστικά. Θέλεις να κινηματογραφήσεις με τέτοιο τρόπο που να κοινωνήσουν και άλλοι άνθρωποι. Αυτό εννοώ.

Οι ταινίες σου, μετά τη θητεία στο Φίνο, έχουν έναν άλλο χαρακτήρα, είναι, μπορεί να πει κανείς, της παρέας…

Αρνιέμαι κάθε έννοια της παρέας. Το λέει ο Ακτσόγλου, το λες και εσύ, απλώς είναι μία έκφραση αμηχανίας από τη μεριά τους, δεν είναι καθόλου παρέας. Απλούστατα η αγωνία που κρύβεται σε κάθε ταινία είναι επιμελώς κρυμμένη. Αυτό είναι όλο. Ας πάρουμε το «Παρακαλώ, γυναίκες, μην κλαίτε», τι είναι εκεί; Δύο αγιογράφοι διάσημοι έρχονται να αποκαταστήσουν μία εκκλησία του 13^ου αιώνα που σέρνει πάνω της μία απίστευτη μνήμη. Δεν την αγγίζουν, ένα μέγα γεγονός. Δεύτερο, το εγκαταλελειμμένο εκκλησάκι, πάνω σε ένα βουναλάκι, ξαναγίνεται κέντρο ζωής, όπως ήταν στο Βυζάντιο. Αρχίζουν να κάνουν εμπόριο, γιατί πρέπει να ζήσουν, αφού δεν αγιογραφούν, γιατί κανένας δεν τους δίνει λεφτά, έρχεται κόσμος, μαθήτριες, γυναίκες, γίνονται δημοπρασίες, ακόμη γύφτοι που μυρίζονται ψωμί, ο μεγάλος γύφτικος λαός που κινείται στο περιθώριο και κινεί το εμπόριο του περιθωρίου, που ασκεί τη μουσική του περιθωρίου, που ζει μέσα στα ήθη και τα έθιμα τα δικά μας, αυτά που είναι περιθωριακά, σεβασμός στην οικογένεια, στη φύση, αρχίζω   να περιφρονώ τους λευκούς, όποιος δεν είναι γύφτος δεν τον αγαπάω. Αυτό γίνεται εκεί πέρα και βεβαίως όταν τελειώνει ο χειμώνας λέει ο Θεοφάνης: «Καλύτερα που δεν αγγίξαμε τις αγιογραφίες, πάμε στα χειμαδιά, στην Κυπαρησία, να ξεχειμωνιάσουμε». Παρ’όλα αυτά, το όνειρο και η ουτοπία υπάρχει. Λέει ο βοηθός, ο Θεοδόσης, ότι θα έρχονται κάποτε εδώ άνθρωποι να θαυμάζουν τη μεγάλη σου τέχνη, το λέει για κάτι που δεν έγινε. Ο Χρήστος Βακαλόπουλος ήταν συνέχεια συγκινημένος που ζούσαμε επί δύο μήνες σε αυτό το ξωκλήσι και έλεγε «Όπως είμαστε εμείς εδώ τα μαστοράκια και κάνουμε μία ταινία, φαντάσου πριν 700 χρόνια υπήρχαν τα μαστοράκια που την έχτισαν, μετά οι μάστοροι και τα μαστοράκια που την αγιογράφησαν, μετά ο κόσμος που ερχόταν, στη χαρά, στην Ανάσταση, που γινόταν πανηγύρεις», κατάλαβες τι έφερνε αυτή η ταινία; Αν κάποιος μιλάει για παρέα, καλά κάνει και τι με νοιάζει εμένα;

Για παρέα μιλάμε επειδή υπάρχει ένα ζεστό κλίμα στην ταινία, μέσα στο ναό, έξω από αυτόν, υπάρχει η συντροφιά, οι ανθρώπινες σχέσεις.

Έτσι να το δεχτώ και να σου πω το κύριο χαρακτηριστικό, αν θέλουμε να πάρουμε το παρεΐστικο. Μία παρέα δεν υπακούει  στους νόμους του κράτους, ούτε στο σύνταγμα. Τι κάνει όταν βρεθεί σε ένα χώρο όπου δεν υπάρχει οργανωμένη ζωή; Αυτοσχεδιάζει. Ψάχνει να βρει πως θα τη βγάλει, ψάχνει να εκμεταλλευτεί πάλι τις πρωτογενείς πηγές της ζωής. Πάρε τους δραπέτες, πάνε σε ένα ξενοδοχείο που το καλοκαίρι εργάζεται, αλλά αφού είναι χειμώνας είναι κλειστό και έχουν όλες τις ανέσεις, μέχρι τη βότκα τους, το τζάκι και τρώνε και πίνουν! Κάθε μέρα πρέπει να εφευρίσκουν τον τρόπο να συνεχίσουν να ζουν και να υπάρχουν. Αυτό με γοητεύει εμένα!

Παρατηρούμε στην τελευταία ταινία, το «Χαμένο θησαυρό του Χουρσίτ Πασά», ότι είναι κάποιοι δραπέτες κυνηγημένοι, αλλά με ένα περίεργο τρόπο, ότι κάνουν το κάνουν με όλη τη μεγαλοπρέπεια που του αρμόζει και προλαβαίνουν να το σκάσουν πριν να έρθει η αστυνομία…

Γιατί είναι περίεργο; Στο Χοντρό-Λιγνό συμβαίνει διαφορετικά; Στο Τσάρλι Τσάπλιν συμβαίνει διαφορετικά; Στις παλιές κωμωδίες ή στον Καραγκιόζη συμβαίνει διαφορετικά; Πάντα ο Από Μηχανής Θεός θα τους σώζει για να μην τελειώνει η ταινία.

Θέλεις να δείξεις αυτό το αυθόρμητο, το απρογραμμάτιστο που έχει ο Έλληνας που ψάχνει να σχεδιάσει την επομένη μέρα;

Αυτός είναι ο μεγάλος ελληνικός πολιτισμός. Κάθε μέρα πρέπει να ανακαλύπτουμε τον κόσμο από την αρχή. Ποτέ δεν πρέπει να ζήσουμε οριστικά, κάτω από ένα σύστημα που μας επιβάλλεται και που είναι οριστικό. Ας πάρουμε το μαρξισμό, ο κεϋνσιανισμός είναι ένα σύστημα για το πώς πρέπει να ζούμε, άρα για το πώς πρέπει να σκεφτόμαστε. Αυτό το αρνιέται ο Έλληνας. Μιλάει ο υπουργός Οικονομικών για το πρόγραμμα σύγκλισης. Που μας συγκλίνουν; Για να συγκλίνει η οικονομία με τους Γερμανούς πρέπει και εμείς να ζούμε, να συμπεριφερόμαστε όπως και αυτοί. Να παράγουμε αυτή την ποσότητα των πραγμάτων, να μη διασκεδάζουμε, να μην κοιτάμε να εξαντλήσουμε τις δυνατότητες που μας δίνει κάθε μέρα η ζωή. Όπως ο Έλληνας όταν πηγαίνει να συναντήσει την αγαπημένη του, πηγαίνει δύο ώρες νωρίτερα, όταν πηγαίνει σε μία δουλειά που δεν την αγαπάει, που έχει αποκοπεί από το αποτέλεσμά της, πηγαίνει δύο ώρες μετά. Δεν μπορεί να γίνει μηχανή. Ο μηχανιστικός κόσμος που μας προτείνεται σήμερα από τους Ευρωπαίους, δεν μπορεί έτσι να εργαστεί και να δει τον κόσμο ένας λαός. Αυτό κανένας πολιτικός δεν το είδε, για αυτό ο κόσμος δεν έχει εμπιστοσύνη στους πολιτικούς, για αυτό αισθάνεται ότι τον πηγαίνουν κάπου όπου δε θα είναι ευτυχισμένος, έστω και αν έχει BMW! Ενώ στους δραπέτες κάπου υπήρχε και μία ευτυχία, κάτι να χαρούν και αυτό τι ήταν; Το πιο απλό πράγμα: ένα τζάκι και μία βότκα να πιουν. Τα πιο απλά πράγματα μπορούμε να τα χαρούμε σήμερα;

Θα ήθελα να μου πεις γιατί άλλαξες ρότα και έκανες ταινίες διαφορετικές από αυτές που έκανες με το Φίνο, ταινίες πιο προσωπικές, θα μπορούσαμε να πούμε, πιο ελληνικές;

Και οι τέσσερις ταινίες που έκανα στο Φίνο, «Ο μικρός δραπέτης», «Η ζούγκλα», «Ο πανικός» και η «Κατάχρηση της εξουσίας» είναι ταινίες που έγιναν για κάποιο τελικό αποχωρισμό. Αυτό είναι η πληγή που έχει μαγέψει την ψυχή μου. Αυτό δεν είναι τυχαίο, γιατί, όταν ανδρώθηκα στη δεκαετία του ΄50, έχασα τα αδέλφια μου, τους συγγενείς μου, άλλοι σκοτώθηκαν στο αντάρτικο, άλλοι έφυγαν για την Αυστραλία, τον Καναδά, όλη μου η ζωή ήταν ένας αποχωρισμός. Έρχομαι στο Νέο Ελληνικό Κινηματογράφο και όλες μου οι ταινίες είναι ένας αποχωρισμός. Δεν άλλαξα, λοιπόν, σε τίποτα. Απλούστατα, 14 χρόνια στο Φίνο, 14 χρόνια στο Νέο Ελληνικό Κινηματογράφο, κάθε φορά βρίσκω άλλους τρόπους να εκφράζομαι, αυτό που αναβλύζει αυτή την εποχή από μέσα μου. Τα 14 χρόνια απουσίας μου μού έδωσαν την ευκαιρία να γνωρίσω πολύ καλά τον κινηματογράφο, γιατί όταν μπήκα το ΄57 στον κινηματογράφο δεν ήξερα αν αγαπάω πραγματικά αυτό που λέγεται κινηματογράφος. Χρειαζόταν μία επεξεργασία που να γινόταν υπόγεια, βαθιά μέσα μου. Και έγινε αυτό στα 14 χρόνια, όπου τα πέρασα στο Άγιο Όρος, έγινα αγιογράφος, έφτιαχνα χρυσά κοσμήματα, έζησα ως πλασιέ, κυρίως, ένα επάγγελμα που πρέπει να συνδιαλέγεσαι, να έρχεσαι συνεχώς σε επαφή με τους άλλους, να πουλάς ευτελή πραγματάκια, δίνοντάς τους το όνειρο και την αξία ενός μεγάλου γεγονότος, όπως γινόταν στο «Παρακαλώ, γυναίκες, μην κλαίτε», όπου μία πολυθρόνα είναι μία πολυθρόνα, πόσο κάνει 30.000 δρχ., αλλά αν σε αυτή έχει κάτσει η βασίλισσα και αν έχει σώσει ένα κορίτσι από το θάνατο κ.λπ., τότε κάνει κάτι παραπάνω. Αυτό είναι. Αλλά αυτό δεν είναι ο Έλληνας; Αυτό δεν είναι ο μεγάλος πολιτισμός, να ζήσουμε τα πράγματα με την ουτοπία, με τα όνειρα;

Θα ήθελα να μου πεις ποιους Έλληνες σκηνοθέτες θαυμάζεις, αγαπάς περισσότερο.

Όλους τους αγαπώ. Αγαπάω αυτούς που δεν είναι εγωιστές. Παρ’όλο που από τη φύση του ο κινηματογραφιστής πρέπει να είναι και λίγο εγωιστής, γιατί αλλιώς θα σε φάει το σκοτάδι. Μπορώ να μην αγαπάω όλους τους Έλληνες σκηνοθέτες; Όλων οι ταινίες κάπου με έχουν συγκινήσει και κάτι έχω πάρει. Μπορώ να ξεχωρίσω ορισμένες ταινίες, την «Καρκαλού», γιατί μου είναι απίστευτο πως ο Τορνές έκανε μία τόσο μεγάλη ταινία, ένα ταξί πηγαίνει με ένα φέρετρο και σε αυτό το ταξίδι περνά όλη η προηγούμενη ζωή, με έναν τρόπο εντελώς μοναδικό, όπου παίρνει αξία, ότι έρχονται τα μουλάρια και η γιαγιά φέρνει ένα ταψάκι, όπου υπάρχει ο μπακλαβάς, παίρνει μία τεράστια αξία ενός ονείρου απραγματοποίητου που πραγματοποιείται. Θυμήσου τη σκηνή του φινάλε που κατεβαίνουν οι νεκροί τη Σταδίου με το ερειπωμένο αυτοκίνητο, αν έχει δώσει μεγαλύτερη σκηνή ο παγκόσμιος κινηματογράφος… Το «Ρεπό», του Βαφέα, είναι τόσο λογικό και την ίδια στιγμή παράλογο που κάθε φορά που το βλέπω ανοίγει η ψυχή μου. Αγαπάω το «Μέχρι το πλοίο», το «Προξενιό της Άννας» και τις ταινίες μικρού μήκους του Βούλγαρη. Αγαπάω του «Παράνομους», του Κούνδουρου, όπου στη φοβερή σκηνή χορεύει ο Ανέστης Βλάχος για να ξεγελάσει τους χωροφύλακες που τον κυκλώνουν. Τις ταινίες του Τάκη Κανελλόπουλου. Και τι δεν αγαπάω… Δεν αγαπάω την ίδια στιγμή μεγάλα κομμάτια από τις ταινίες του Παναγιωτόπουλου, του Νικολαΐδη, του Αγγελόπουλου, το «Δέντρο που πληγώναμε», τη «Δέσποινα», του Γκορίτσα…

Υπάρχουν ελληνικές ταινίες που είναι αριστουργήματα, πιστεύεις ότι υπάρχει κάποια πολιτική που επιβάλλει να πολεμηθούν αυτές οι ταινίες;

Αυτό το κακό το κάνει το ίδιο το σύστημα που δίνει τα λεφτά. Δηλαδή η κ. Σώκου βγαίνει και βρίζει ότι τρώμε τα λεφτά του φορολογούμενου πολίτη και γράφει στην «Απογευματινή» για κάτι συνολάκια που φοράνε οι πρωταγωνιστές κ.λπ. Αυτό το σύστημα δεν είναι γενναιόδωρο και λέει: «Άντε, ας συντηρήσω τον ελληνικό κινηματογράφο, έτσι όπως συντηρώ την όπερα, μία συμφωνική ορχήστρα και ένα εθνικό θέατρο». Δεν μπορεί ένας λαός να μην έχει αυτά τα πραγματάκια, έστω σε κατάσταση λανθάνουσα, τέλος πάντων. Παρά ταύτα, εγώ εκφράζω την ευγνωμοσύνη μου για την ύπαρξη του Ελληνικού Κέντρου Κινηματογράφου, αλλά αν θέλεις να σου πω τι λέει η ψυχή μου, θα ήταν καλύτερα να το χαρίσουμε στην κ. Σώκου, δηλαδή να σταματήσει να υπάρχει, γιατί εγκλωβίζει μεγάλες δυνάμεις σε μία παράξενη λογική και όσοι είναι πραγματικοί κινηματογραφιστές, αυτοί που δεν μπορούν να ζήσουν διαφορετικά, με τη δύναμη της θέλησής τους και την ανάγκη τους να κάνουν κινηματογράφο, θα τον κάνουν.

Υπάρχει κάποια λογική κυκλώματος;

Όχι, όχι κυκλώματος, αλλά κρατισμού. Γίνονται ταινίες μικρού μήκους, με τη λογική ότι πρέπει να έχω κάνει πρώτα μία μικρού μήκους, μετά να δώσω τη μεγάλη, να το πρώτο, το δεύτερο σενάριο, θα μου δώσουν να κάνω μία ταινία και, αν την κάνω, μπήκα πια και εγώ στην πολιτεία των σκηνοθετών. Και, από εκεί και πέρα, μπορώ να γίνω μέλος κριτικής επιτροπής, Πρόεδρος του Ελληνικού Κέντρου Κινηματογράφου. Μόνο για κινηματογράφο δεν ασχολούνται τα παιδιά, με αυτή τη λογική. Πιστεύω ότι είναι αυτόνομο είδος η μικρού μήκους ταινία, έχουμε αριστουργήματα, θυμάμαι το «Καφέδες και τσιγάρα», του Τζάρμους, τον «Κλέφτη», του Βούλγαρη, τον «Αθέμιτο συναγωνισμό», του Δήμου Αβδελιώδη… Δεν μπορεί ένα παιδί, με αυτή τη λογική, να βγει από τη Σχολή και να περάσει στον κινηματογράφο, να μη δουλέψει ως βοηθός σκηνοθέτη, να μην παρακολουθήσει και να μάθει τη δουλειά από τους παλιούς μαστόρους, να μάθει κινηματογράφο, πως στήνουμε τη μηχανή, τι είναι ο φακός, πως αντιμετωπίζει ο παλιός σκηνοθέτης τα προβλήματα που παρουσιάζει κάθε μέρα το γύρισμα, να δει πως, με αυτά τα λίγα λεφτά που υπάρχουν, πρέπει να ολοκληρώσει μία παραγωγή. Αυτό το μεγάλο σχολείο το ξεπερνάνε τα παιδιά και, απ’ευθείας, θεωρητικολογώντας, φτάνουν στη μεγάλου μήκους.

Είπες ότι η ταινία μικρού μήκους είναι  αυτόνομο καλλιτεχνικό είδος. Μπορεί όμως, με τις παρούσες οικονομικές και πολιτικές συνθήκες, να σταθεί από μόνη της;

Να σταθεί, δεν μπορεί! Πάντα, όταν παίζεται ταινία μου, παίρνω και μία μικρού μήκους μαζί μου. Θα βγάλει κάτι, θα τα χάσει τα λεφτά της τελικά. Ούτε η τηλεόραση, ούτε κανένας άλλος έχει κάνει κάτι. Αλλά πρέπει να περιμένουμε από τις ίδιες μας τις δυνάμεις. Λόγου χάριν, τέσσερα ταλαντούχα παιδιά, θα κάνουν τέσσερις μικρού μήκους, οι οποίες θα διαπραγματεύονται το ίδιο θέμα και θα ενωθούν σε μία τηλεοπτική ταινία. Ο καθένας είναι μία αυτοκρατορία από μόνος του! Είναι αδύνατον να σκεφτεί ότι υπάρχει ο άλλος και να συνεργαστεί. Μην κάνοντας κινηματογράφο καταλαγιάζει το πάθος, την ταινία πρέπει να την κάνεις όταν είναι η ώρα της. Όταν λέμε ότι η νύφη είναι ωραία, εννοούμε όχι ότι είναι εύμορφη, αλλά ότι είναι στην ώρα της, είναι ωριαία. Όπως και να’ναι, θα εκλάμψει φως, γιατί είναι η μεγάλη στιγμή της ζωής της. Όταν είναι η ώρα να κάνουμε την ταινία, τότε πρέπει να γίνει. Εγώ απέτυχα στο «Χουρσίτ Πασά», γιατί η ώρα του ήταν να γίνει δύο χρόνια πριν και ήταν η πρώτη φορά που έπεσα στις διαδικασίες. Εκείνη την ώρα εγώ είχα ανάγκη να κάνω το «Λάκη», να προχωρήσω σε άλλες ταινίες. Κατέβηκα να κάνω μία ταινία που σε μένα έμοιαζε ότι ήταν Πελοποννησιακός Πόλεμος, κατάλαβες; Εκεί την  πάτησα!

Θέλεις να μιλήσουμε για τη λογική του αποκλεισμού αρκετών ταινιών από το διαγωνιστικό τμήμα του Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης;

Τα πράγματα είναι απλά.  Αφού κάναμε αγώνες για δημοκρατικές διαδικασίες, αναλογική εκπροσώπηση, τώρα θα τα λουστούμε! Δηλαδή, υπήρξε μία Προκριματική Επιτροπή, έχει υποχρέωση να στείλει ό,τι καλύτερο, αυτοί οι πέντε άνθρωποι έκριναν ότι έστειλαν το καλύτερο. Δε θα κάτσουμε να δούμε γιατί είδαν έτσι τα πράγματα, έτσι είδαν τις ταινίες. Τη δική μου, δεν τους άρεσε καθόλου και την πέταξαν και έκαναν πολύ σωστά. Δεν έγινε, δηλαδή, κανένα λάθος. Μην καθόμαστε να γκρινιάζουμε.

Ναι, αλλά είδαμε και άλλες ταινίες, του Δημήτρη Σπύρου, τη «Μαυρομάτα»…

Απορώ γιατί δεν τους άρεσε. Απόρησα γιατί δεν τους άρεσαν ορισμένες ταινίες και τους άρεσαν ορισμένες άλλες, αλλά τι να κάνω, απλώς απόρησα. Όλα έγιναν σωστά, βάσει των διαδικασιών. Όλα αυτά είναι μέσα στην κρατικίστικη λογική. Αλλά, αφού είμαστε μέσα σε αυτές τις διαδικασίες, πρέπει να τις σεβαστούμε. Η γνώμη είναι ότι η μεγάλη άποψη είναι αυτή του διευθυντή του Φεστιβάλ, αυτός θα κρίνει τις ταινίες. Αν ήταν ο Μισέλ Δημόπουλος, ο οποίος ξέρω ότι έχει δυτική ματιά, γαλλική κουλτούρα, δε θα έστελνα την ταινία μου, που να καταλάβει ο Μισέλ από την ταινία μου, δε θα μπορούσε να την αγαπήσει. Εγώ ακόμα ζω στο Βυζάντιο, πες. Έχοντας τώρα πέντε παιδιά στην Προκριματική Επιτροπή, που δεν ήξερα ποια είναι… Φέρθηκαν τίμια, προέκριναν, αυτές τους άρεσαν. Απορώ γιατί γίνεται τόσος θόρυβος για αυτό το θέμα. Να σου πω ένα παράδειγμα, για να το καταλάβεις. Το «Παρακαλώ, γυναίκες, μην κλαίτε» το είδαν πέντε-έξι Άγγλοι κριτικοί και την πρότειναν στο Φεστιβάλ του Λονδίνου. Η διευθύντριά του έστειλε fax στο Κέντρο για να τις στείλουν τη βιντεοκασέτα. Αμέσως την απέρριψε, αλλά, στο Φεστιβάλ του Βερολίνου, ίσως αισθανόταν τύψεις, πήγε να τη δει. Δεν άλλαξε γνώμη. Τότε καταλάβαμε γιατί δεν της άρεσε. Είπε: «Είναι δυνατόν να γίνεται ταινία όταν πάνε δύο άνθρωποι να κάνουν κάτι και δεν κάνουν τίποτε;». Αυτή δεν κατάλαβε γιατί δεν ξέρει ποιος είναι ο Έλληνας, άμα δει Καραγκιόζη τι θα καταλάβει;

Εννοείς ότι οι ελληνικές ταινίες που έχουν ελληνικότητα…

Α, δεν περνάνε. Πρέπει να έχουμε διεθνή σκέψη τύπου Αγγελόπουλου. Δεν είναι τυχαία αυτά τα πράγματα! Ο Θοδωρής περνά έξω γιατί η κουλτούρα είναι ευρωπαϊκή και ο προβληματισμός του επίσης. Βάλε τώρα ότι είναι μεγάλος τεχνίτης, βάλε ότι είναι μεγάλες οι παραγωγές, καταπληκτική η φωτογραφία του Αρβανίτη, οι ηθοποιοί του, πώς να μην περάσει ο Θόδωρος έξω; Εμείς όμως που είμαστε βαθύτατα Έλληνες, δεν μπορούμε να περάσουμε έξω. Στο βαθμό που δεν πέρασε έξω ο Όζο. Ο Κουροσάβα παραχωρήθηκε στη Δύση και έγινε γνωστός, ποιος μπορεί να δει μία ταινία του Όζο, δεν μπορεί κανείς δυτικός. Τι να δει από αυτόν το μεγάλο πολιτισμό, από αυτά τα αριστουργήματα;

Θα μπορούσαμε να θέσουμε το θέμα διαφορετικά. Γιατί ο αρχαίος ελληνικός πολιτισμός ή το Βυζάντιο απόκτησε παγκοσμιότητα και ο σύγχρονος ελληνικός κινηματογράφος, που βασίζεται σε αυτές τις αξίες, δεν μπορεί;

Το να αποκτά παγκοσμιότητα κάτι που είναι ακίνδυνο γιατί είναι 2.500 ή 1.000 χρόνια πριν, εντάξει, όταν μία ταινία είναι σημερινή και μπαίνει σε μία μάχη, σε μία διαπάλη ιδεών, σε προτάσεις που πρέπει να οργανώσουμε τη ζωή μας… Λοιπόν, μη μου λες ότι μπορούν να μας δεχτούν έτσι όπως δέχονται μία αμερικάνικη ταινία. Στην αμερικάνικη ταινία υπάρχει μία κυρίαρχη ιδεολογία ότι πρέπει να πετύχεις πάση θυσία. Στις αμερικάνικες ταινίες υπάρχει το «σε χρειάζομαι» που σημαίνει «σε αγαπώ», «σε θέλω γιατί σε χρειάζομαι», λοιπόν. Στο τέλος της «Άνοιξης», του Όζο, είναι ένα πατέρας 60 χρονών και η κόρη του φτάνει πια στα 29 και σκέφτεται ότι πρέπει να την παντρέψει και το κορίτσι σκέφτεται ότι δεν μπορεί να τον αφήσει μόνο του και ξαφνικά εδώ έχουμε ακριβώς την αντίστροφη λογική από την Αμερική: ο μεγάλος κυματισμός της αγάπης του ενός για τον άλλο φέρνει τη σύγκρουση. Σύγκρουση γεμάτη ευγένεια και μεγαλείο, ο πατέρας πρέπει να παντρέψει την κόρη του και ας μείνει μόνος, η άλλη δεν μπορεί να δεχτεί την ατομική της ευτυχία και να αφήσει τον πατέρα της μόνο. Μπορείς να σκεφτείς ότι μπορεί να γίνει τέτοιο αμερικάνικο θέμα σήμερα; Όχι. Αν το σκεφτείς, τότε θα καταλάβεις. Μπορεί κανένας δυτικός να δεχτεί εμένα, όταν του λέω ότι υπάρχουν σύνορα και αυτά είναι ο μεγάλος πολιτισμός και η παράδοση, είναι το όνειρο που δεν μπορώ να στερήσω το παραμύθι της γιαγιάς μου ότι μία μέρα πάλι θα ζωντανέψουν τα ψάρια και θα πάρουμε την Πόλη; Ποιος ενδιαφέρεται για την Πόλη; Θα πάμε εκεί να ξεριζώσουμε τον κόσμο, δεν με ενδιαφέρει αυτό, αλλά δεν μπορώ να στερήσω από ένα λαό να έχει ακόμα τα οράματά του, την ουτοπία του, αυτό δεν μπορεί να το δεχτεί η δυτική σκέψη.

Πιστεύεις, δηλαδή, ότι ο κινηματογράφος μπορεί να δώσει κάποια στοιχεία για την αλλαγή του πολιτισμού της δυτικής κοινωνίας;

Όχι σαν πρόταση πως πρέπει οι άνθρωποι να σκέφτονται και πως θα πρέπει να ενεργούν, δηλαδή σα σύστημα πολιτικό, σαν ψυχή. Εγώ γιατί δε θέλω να κάνω κανένα ταξίδι και δεν πηγαίνω πουθενά; Αφού έρχεται ο μεγάλος κινηματογράφος της κάθε χώρας και μου δίνει με τον πληρέστερο τρόπο την ψυχή του λαού. Εγώ που λατρεύω τόσο τον Όζο, τον Όσιμα, τον Κουροσάβα, το Μιζογκούτσι, τι να πάω να κάνω στην Ιαπωνία, ένα στραβό πλάσμα θα πάω ένα στραβό πλάσμα θα γυρίσω. Μέσα από τις ταινίες ξέρω τη γιαπωνέζικη ψυχή, ξέρω τι θα πει η ζωή αυτή να κινείται αυτή τη στιγμή, σε αυτή την απελπισία της εκβιομηχάνισης. Είναι η πιο απελπισμένη στιγμή του ανατολικού πολιτισμού, αυτό που συμβαίνει σήμερα στην Ιαπωνία και θα έρθει μία ώρα που θα εκραγεί και θα σπάσει, δεν μπορεί να συνεχίσει αυτός ο λαός έτσι, είναι μέσα στο πείσμα του και μέσα στην ανάγκη του να ζήσει, μέσα στον εγωισμό του, μέσα στην πολεμική τέχνη που έχει μάθει να ασκεί. Γιατί στο «Ταξίδι στο Τόκυο» πεθαίνει η μάνα στο τέλος με το χαμόγελο στα χείλη, γιατί αισθάνεται ότι είναι ένα εργαλείο που δε χρειάζεται, έπαψε πια η οικογένεια να έχει την παλιά δομή, όπου ο πατέρας και η μάνα, μέχρι τα βαθιά γεράματα, με την πείρα τους είχαν το λόγο πάνω στον οικογενειακό προγραμματισμό, να τι θα πει αξιοπρέπεια, μεγαλείο.

Πιστεύεις ότι ο ελληνικός κινηματογράφος θα μπορούσε να δείξει στους ξένους την ελληνικότητα;

Τη λέξη «ελληνικότητα» να την αρνηθώ τώρα! Δε θέλω να τη διαπραγματευτώ, ενώ την έχω διαπραγματευτεί, την έχω διαβάσει και, εξάλλου, είναι συνεχώς το πρόβλημα των πανεπιστημιακών δασκάλων. Πιστεύω ότι θα μπορούσαν να καταλάβουν τι σημαίνει Έλληνας και να πάψουν να μας πιέζουν για οικονομική σύγκλιση, αν μπορούσαν να δεχτούν τον κινηματογράφο μας.

Μήπως πρέπει να αλλάξουμε τον τρόπο προώθησης των ταινιών;

Δεν υπάρχει τρόπος γιατί εμείς δεν έχουμε ούτε σταρ σύστεμ, ούτε τίποτα. Τι να πάει να πει έξω το «Προξενιό της Άννας»; Πρέπει κανένας να το καταλάβει, να το προσεγγίσει, να θέλει να επικοινωνήσει. Και οι άνθρωποι έμαθαν πια να μην επικοινωνούν. Ο Γερμανός τι να επικοινωνήσει; Κάθεται μπροστά στην τηλεόραση, ως νέος Κάιζερ, και του τα έχουν όλα στα πόδια του. Δεν μπορεί αυτός να επικοινωνήσει και να καταλάβει τα άλλα πράγματα, αυτά που δεν τα βλέπει με γυμνό οφθαλμό. Ο Ευρωπαίος και ο Γερμανός έχουν μάθει ό,τι βλέπουν με γυμνό οφθαλμό, αυτό νομίζουν ότι είναι αλήθεια και δεν ξέρουν ότι αλήθεια για τον Έλληνα σημαίνει, με το «άλφα» στερητικό, αυτό που δεν πρέπει να ξεχάσεις. Αυτό που δεν μπορείς να ξεχάσεις, αυτό που σου έχει δοθεί ως αιώνια αξία.

Το ταξίδι που κάνεις με την τηλεόραση, σε αυτό που ο ΜακΛούαν το ονόμασε παγκόσμιο χωριό, το να ταξιδεύεις ενώ βρίσκεσαι στο σπίτι σου, σε ελάχιστα δευτερόλεπτα, σε όλο τον κόσμο, αυτό πιστεύεις ότι είναι η διαφορά του κινηματογράφου από την τηλεόραση;

Αυτό ακριβώς είναι. Και ενώ είναι μεγάλο μέσο, σε αυτή την κοινωνία, όταν χρησιμοποιείται με τον τρόπο που χρησιμοποιείται -και είναι πολύ μεγάλη συζήτηση για να πιάσουμε όλα τα λεπτά πράγματα πως τίθενται από την τηλεόραση- είναι εναντίον της ανθρωπότητας. Τι κάνει; Είτε παράγει πολιτιστικά είδη πολύ κατωτέρου επιπέδου, είτε παίζει τον κινηματογράφο τσακίζοντάς τον, τουλάχιστον δέκα φορές, με διαφημίσεις και δεν σου μένει τίποτε, η κολόνια που κάνει τον άνθρωπο ακαταμάχητο ή τελικά η ταινία θα μείνει; Δε σε σέβεται, δεν καταλαβαίνει τι θα πει κινηματογράφος, τι θα πει αυτοσυγκέντρωση, γιατί ο κινηματογράφος επιτελεί το μεγαλείο του και το θαύμα μέσα σε μία σκοτεινή αίθουσα. Δεν σέβεται τίποτε η τηλεόραση.

Παρατηρήσαμε ότι πολλές ταινίες, στο Φεστιβάλ της Δράμας και της Θεσσαλονίκης, έχουν μέσα τους το χειρισμό της κάμερας, όπως στην τηλεόραση, όπως στις διαφημίσεις. Πιστεύεις ότι η τηλεόραση επηρεάζει τη ματιά των σκηνοθετών;

Αυτό που κάθε μέρα βιώνουμε, χωρίς να το καταλάβουμε, μπαίνει από κάποια πόρτα. Δεν μπορείς όμως να κλείσεις ερμητικά την πόρτα σου στη ζωή και ζωή είναι η τηλεόραση. Για σκέψου πόσες ώρες την ημέρα βλέπεις τηλεόραση, εγώ βλέπω τουλάχιστον 3-4 ώρες την ημέρα. Αυτό με επηρεάζει υπόγεια, χωρίς να το καταλάβω. Μας επηρεάζει λοιπόν. Είναι όπως το δεύτερο θεώρημα της θερμοδυναμικής: άμα βάλεις ανάμεσα σε δύο παγωμένα σίδερα ένα ζεστό, τότε τα άλλα δύο θα πάρουν τη θερμότητα αυτού του τρίτου και θα τη μοιραστούν. Θα σε φέρουν στο ίδιο ύψος. Όλα τείνουν να μας κατεβάσουν προς τα κάτω.

Μήπως, τελικά, η ταινία είναι ένας τρόπος για να μπουν στον κόσμο της διαφήμισης;

Δε χρησιμοποιούν πια το χρόνο της ζωής, της ίδιας της ψυχής του κινηματογράφου, άθελά τους περνούν στο χρόνο της διαφήμισης και του βίντεο κλιπ, γιατί εκεί είναι το ψωμί.

Μήπως η εκπαίδευση θα μπορούσε να αντιστρέψει αυτό το ρεύμα, να κάνει το θεατή πιο εκλεκτικό, προσεχτικό, να πριμοδοτήσει τον ποιοτικό κινηματογράφο;

Όχι, διαφωνώ σε αυτό. Εδώ από την εκπαίδευση έβγαλαν τα αρχαία ελληνικά, ο Πλάτων ήταν ο πρώτος κινηματογραφιστής. Δεν είναι θέμα εκπαίδευσης, εκπαίδευση έχουμε, δεν είναι εκεί το θέμα. Αλλά, τι σημαίνει τελικά εκπαίδευση; Ο άνθρωπος μπορεί να εκπαιδευτεί από μόνος του. Δεν πιστεύω στη μαζική εκπαίδευση. Αλλά, αυτό που είναι ο κινηματογράφος, είναι το δικαίωμα να διεκδικείς τον εαυτό σου. Δεν έχουμε ελπίδα για μία καλύτερη κοινωνία, αν το κάθε άτομο δε διεκδικήσει τον εαυτό του: να φτάσει όλες του τις δυνάμεις στη μεγάλη τους έξαρση, ενάντια στον καταναλωτισμό. Η κατανάλωση είναι ένας κοινωνισμός, είναι πως θα με δουν, δεν είναι η πραγματική μου ανάγκη. Πρέπει να μάθουμε το μεγαλείο της στέρησης.

Αυτό, μπορούμε να πούμε, προσεγγίζει την ανατολική σκέψη.

Τι άλλο είμαι εκτός από ανατολίτης; Η διευθύντρια του Φεστιβάλ του Λονδίνου με πέταξε έξω ως ανατολίτη. Δεν κατάλαβε ότι το να μην  κάνουν τίποτα οι δύο αγιογράφοι, είναι το μεγαλείο. Ότι σεβάστηκαν το μεγαλείο και όχι να φτιάξουν μία πλαστική Ακρόπολη, αλλά να την αφήσουν να χαθεί και να σβήσει μέσα στους αιώνες, έτσι όπως φτιάχτηκε, δε θα χαθεί όμως ποτέ γιατί θα κυκλοφορήσει στη μνήμη, στο κύτταρό μας. Αυτός είναι ο πολιτισμός. Πόσοι Έλληνες έχουν διαβάσει Όμηρο; Πολύ λίγοι. Όμως όλοι λέμε ιστορίες από τον Όμηρο, σα να τις έχουμε ζήσει.

Σε μία συζήτηση με θέμα το σενάριο, ο Αλέξης Δαμιανός ανέφερε ότι πρέπει να επιστρέψουμε στον Παπαδιαμάντη. Πιστεύεις ότι θα πρέπει να κάνουμε μία επιστροφή στις ρίζες;

Όχι. Ο Αλέξης, λέγοντας το αυτό, το λέει και τίμια και καθαρά. Ότι έχουμε τις πηγές μας που είναι σύγχρονες. Από ένα ασήμαντο γεγονός πως δομεί και κάνει κάτι πολύ μεγάλο και συγκινητικό ο Παπαδιαμάντης, αυτό πρέπει να δούμε. Σενάριο σημαίνει η προσωπική μας ζωή, η βαθιά και αγωνιώδης παρατήρηση και συμμετοχή στη ζωή. Λέει ο Παζολίνι ότι ο σκηνοθέτης είναι μία βασανισμένη συνείδηση. Μετέχει στον καθημερινό μόχθο, στην καθημερινή προσπάθεια να οργανώσουμε τη ζωή μας, να επικοινωνήσουμε ο ένας με τον άλλο, να κρατήσουμε όρθια την αξιοπρέπειά μας, τα οράματά μας. Φορέας αυτού είναι ο κινηματογραφιστής. Τι βλέπω στις μικρού μήκους; Βλέπω τα παιδιά να γυρίζουν την Ελλάδα και να μη μοιάζει ποτέ Ελλάδα. Προσπαθούμε να μοιάσουμε σε κάτι άλλο. Προς Θεού, λοιπόν, μην εκληφθούν τα λόγια του Δαμιανού στο να μοιάσουμε σε κάτι άλλο, αλλά και να φτιάξουμε τον εαυτό μας. Να βάλουμε το μυαλό μας και την τεράστια μόρφωση, που πρέπει να έχουμε στη διάθεση της καθημερινής παρατήρησής, να λειτουργήσουν.

*Η συνέντευξη πρωτοδημοσιεύτηκε στην εφημερίδα Εξόρμηση, την Κυριακή 7 Ιανουαρίου 1996.

• Θεατρικοί συγγραφείς, Συνεντεύξεις