ΑΓΑΜΕΜΝΩΝ-ΑΝΑΛΥΣΗ

Ιαν 05, 2014 Θέατρο 0

Η ΘΥΣΙΑ ΤΟΥ ΠΑΤΕΡΑ

Ο «Αγαμέμνων» του Αισχύλου έχει βέβαια θεατρική αυτοτέλεια, αλλά η ανάλυσή του προϋποθέτει τη γνώση της ένταξής του στην ευρύτερη τριλογία της «Ορεστειάδας». Ακόμη και η ποσοτική διαφοροποίησή του, στίχοι 1673, έναντι των άλλων δύο μερών της τριλογίας «Χοηφόροι», στίχοι 1076, «Ευμενίδες», στίχοι 1047, μπορεί να οδηγήσει στην απαραίτητη συσχέτιση και συνεκτίμηση των τριών μερών της τριλογίας.

Από την άποψη της σκηνογραφίας, στον «Αγαμέμνονα» έχουμε πρόσοψη παλατιού με κεντρική πύλη και πλευρικές εισόδους.

Στην εισαγωγή του έργου -είναι ιδιαίτερα αξιοσημείωτο ότι και τα τρία έργα της τριλογίας αυτής έχουν πρόλογο- έχουμε το μονόλογο του φύλακα. Είναι ένας άνθρωπος που δεν μπορεί να κρατήσει μέσα του το παράπονό του για τη μονοτονία που του προκαλεί η ατέλειωτη υπηρεσία του, να πλαγιάζει στο δώμα του παλατιού, να αγναντεύει τον ορίζοντα, για να πιάσει και να μεταδώσει στη βασίλισσα Κλυταιμνήστρα ένα μήνυμα που θα σηματοδοτούνταν από φωτεινό σήμα, ότι η Τροία έχει κυριευτεί. Ήδη από την αρχή του έργου, με το στόμα του φύλακα, προβάλλει ένας υπαινιγμός -στο στίχο 11 ο φύλακας λέει πως την κουραστική αυτή υπηρεσία την επιβάλλει «καρδιά αντρόψυχη γυναίκας που κάποιες ελπίδες έχει» (στο πρωτότυπο «γυναικός ανδρόβουλον ελπίζον κέαρ»).

ΤΟ ΘΕΜΑ ΤΗΣ ΤΡΑΓΩΔΙΑΣ

Ακόμη, στην αρχή πάλι, ακούγεται το πρώτο σχόλιο, ότι κάτι δεν πάει καλά μέσα στο παλάτι. Αρχίζει μια εναλλαγή συναισθηματικών καταστάσεων: το παράπονο του φύλακα το διαδέχεται η αγαλλίαση για το μήνυμα που δίνει η φωτεινή σηματοδοσία, αλλά σε λίγο η χαρά βουβαίνεται με την επίγνωση κάποιου αδιόρατου κινδύνου και ο φύλακας κλείνει ερμητικά στο στόμα του, γιατί όπως λέει στο στίχο 36 «βόδι μεγάλο στη γλώσσα του πατά» (στο πρωτότυπο «βους επί γλώσση μέγας βέβηκεν»). Σ’αυτούς τους λίγους στίχους του μονολόγου του κήρυκα έχει υφανθεί η κυρίαρχη αντίθεση που αποτελεί την ουσία του έργου.

Ωστόσο, ο χορός των γερόντων υφαίνει το κύριο νήμα του έργου. Η θέση του στην πάροδο και σ’όλο το έργο είναι κυρίαρχη και χαρακτηρίζεται από ένα κρεσέντο, μια αυξητική κλίμακα, που στο τέλος του έργου θα ξεπεράσει τα φυσικά όριά της, όταν με νεανικό σφρίγος θα αντιμετωπίσει, πρώτα με λόγο οξύ και έπειτα με των χεριών, τη δύναμη του σφετεριστή της βασιλικής εξουσίας, Αίγισθο. Ο χορός, μη έχοντας ακόμη πληροφορηθεί το μήνυμα της φωτεινής σηματοδοσίας, αναφέρεται στο μακρόχρονο πόλεμο που προκάλεσε η απαγωγή της βασίλισσας της Σπάρτης, Ελένης, από το γιο του βασιλιά της Τροίας Πριάμου, Αλέξανδρο-Πάρη. Η ελληνική εκδίκηση, με την αβέβαιη, για το χορό, έκβασή της, βρίσκεται σε ανάπτυξη, χωρίς όμως τη συμμετοχή των αδύναμων γερόντων που παραδέρνουν «σαν μέρας ονειροφαντασία» (στίχος 82, στο πρωτότυπο «όναρ ημερόφαντον»).

Ο χορός έχει παρατηρήσει ότι μέσα στην πόλη έχει δημιουργηθεί μια ατμόσφαιρα προσμονής: οι βωμοί ετοιμάζονται για θυσίες. Καθώς δεν του διευκρινίζεται τίποτε, στρέφει τη σκέψη του στο παρελθόν, στο ξεκίνημα της τρωικής εκστρατείας. Η κίνηση αυτή αποκαλύπτει μια άλλη μεγάλη αντίθεση με κέντρο τη θυσία της κόρης του Αγαμέμνονα, Ιφιγένειας. Στήθηκε τότε μπροστά στον Αγαμέμνονα το μεγάλο δίλημμα: να επιλέξει το ρόλο του ηγέτη ή το ρόλο του πατέρα. Ο Αισχύλος, με το στόμα του χορού, δείχνει πόσο ο άνθρωπος βρίσκεται κάτω από το αναπόφευκτο ζυγό της ανάγκης, πως βρίσκεται μπροστά σ’ένα σταυροδρόμι, σε δύο δρόμους αδιέξοδους που πρέπει ωστόσο να δώσουν διέξοδο. Διευκολύνει τη διέξοδο, όχι ανώδυνα για τους ανθρώπους, ο Δίας, αυτός «που έβαλε νόμο το πάθημα να γίνεται» (στίχος 177, στον πρωτότυπο «τον πάθει μάθος θέντα κυρίως έχειν»), αυτός που κάνει να στάζει μέσα στην καρδία των ανθρώπων ο «πικρόμνημος πόνος» (στίχος 180, στο πρωτότυπο «μνησιπήμων πόνος»). Για το χορό, πάντως, το ξεπέρασμα του διλήμματος από τον Αγαμέμνονα είναι η ένδειξη της ελευθερίας επιλογής και παράλληλα μια υποθηκευμένη συνέχεια: έχει πληγώσει την ψυχή της μάνας, έχει ανοίξει την αυλαία του μίσους και αποτελεί προοίμιο μελλοντικής εκδίκησης. Ο χορός έδωσε με πληρότητα το σχήμα της αισχύλειας σύλληψης του τραγικού μηνύματος της ζωής που αποτελεί μια αλυσίδα πράξης, ενοχής, εξιλέωσης και γνώσης.

Η ΑΙΤΙΑ ΤΗΣ ΚΛΥΤΑΙΜΝΗΣΤΡΑΣ

Με το πρώτο επεισόδιο, όπου κυριαρχεί ο λόγος της βασίλισσας Κλυταιμνήστρας, το στήσιμο των αντιθέσεων κορυφώνεται: η βασίλισσα εκφράζει τη χαρά της για το μήνυμα, ότι η Τροία κυριεύτηκε. Ο χορός θέλει να σιγουρέψει τη χαρά του και στέκεται επιφυλακτικός, η Κλυταιμνήστρα είναι σίγουρη για το γεγονός και δείχνει χαρά, φαινομενικά ως γυναίκα του ηγέτη της εκστρατείας, στο βάθος ως μελλοντική δολοφόνος του που χαίρεται τη χαρά της εκδίκησης, προκαταβολικά. Τα υποκειμενικά της συναισθήματα και η αντικειμενική ανάγκη να ανταποκριθεί πειστικά στην πίεση του χορού την κάνουν να είναι αναλυτική: το μήνυμα της φωτεινής σηματοδότησης είναι άσφαλτο και η εικόνα της κυριευμένης Τροίας πειστική, ο στρατός και ο Αγαμέμνονας επιστρέφουν. Η Κλυταιμνήστρα εισπράττει το εγκωμιαστικό σχόλιο του χορού και φεύγει.

Ο χορός, στην επινίκια αυτή στιγμή, δε θριαμβολογεί, αντίθετα, με μία ψύχραιμη ανάλυση, φιλοσοφεί και αποκαλύπτει την ουσία του τραγικού στη ζωή των ανθρώπων: δεν υπάρχει γιατρειά, αν η συμβουλεύτρα του κακού τύφλωση του νου (η «πρόβουλος άτη» του, στίχος 386) σπρώξει τον άνθρωπο, αυτό ήταν το αγιάτρευτο κακό που προκάλεσε ο Πάρης στον τόπο του. Η Τροία πλήρωσε τη μεγάλη αποκοτιά του βασιλόπουλού της. Όμως, στο ευρύ πλαίσιο της λειτουργία της «άτης» πλήθος και Ελλήνων χάθηκαν στον αφρό της νιότης, ο πόλεμος «στέλνει στους οικείους βαριά πικροθρήνητη τέφρα στη θέση του άντρα μ’αυτή γεμίζοντας ευκολοβάσταχτες τεφροδόχες» (στίχος 441-444), μια ακόμη αντίθεση εδώ: ένας φταίει πληρώνουν πολλοί. Η φιλοφρόνηση του χορού κλείνει το πρώτο στάσιμο του έργου με δύο ακόμα επισημάνσεις: «το να σε παινεύουν υπερβολικά είναι επικίνδυνο» (στίχος 469-469, στο πρωτότυπο «το δε υπερκόπως κλύειν εύ βαρύ») «γιατί από του Δία τα μάτια ορμάει ο κεραυνός», «προτιμώ μια ευτυχία που φθόνο δεν προκαλεί» (στίχος 471, στο πρωτότυπο «κρίνω δ’άφθονον όλβον»), μια μετρημένη και ειρηνευμένη ζωή είναι το ιδανικό του χορού.

Η προσμονή της επιστροφής του στρατού και του Αγαμέμνονα έχει κορυφωθεί. Στο πλαίσιο αυτό είναι ενταγμένη η προεξαγγελική άφιξη του κήρυκα και η, κάπως διακοπτόμενη από το χορό, «αγγελική ρήση» που ξανοίγει την απατηλή προοπτική της χαράς και το βαρύ τίμημα που χρειάστηκε να καταβληθεί σ’ένα δεκάχρονο πόλεμο, βαρύς φόρος και δόξα των Μυκηνών.

Η ΕΛΕΥΣΗ ΤΟΥ ΑΓΑΜΕΜΝΟΝΑ

Δεν υπάρχει πια καμιά αμφισβήτηση και για το χορό ότι το θέμα έχει κλείσει, όχι όμως και γα την Κλυταιμνήστρα που για άλλη μια φορά θα παίξει το ρόλο της υποκρισίας: ο άντρας της είναι σεβαστός και καλόδεχτος (στίχος 600-604), ζώστηκε τον πόνο της απουσίας του και στάθηκε άψογη η συζυγική τιμή της (στίχος 611-614). Η υποκριτική αυτή στάση της Κλυταιμνήστρας αφοπλίζει το χορό από κάθε επιφύλαξη, όταν εκείνη φεύγει, αυτός έχει την άνεση να κάνει ερωτήσεις για την τύχη του Μενέλαου.

Στο δεύτερο στάσιμο αναπτύσσεται ένας εξάψαλμος σε βάρος της Ελένης, που με χαριτωμένες ετυμολογικές συσχετίσεις («ελέναυς», «έλανδρος», «ελέπτολις», στίχος 689) προβάλλεται ως αιτία του μεγάλου πόνου, και σε βάρος του Πάρη. Με τη θαυμάσια παραβολή (στίχος 717-736) ο Αισχύλος δίνει το κακό που έπαθε η Τροία εκτρέφοντας τις άφευκτες προϋποθέσεις του. Ο χορός, όπως και πρωτύτερα, γενικεύει τις παρατηρήσεις του, πλέκει το νήμα του στοχασμού του: δε συμμερίζεται την παλιότερη άποψη, ότι η υπερβολική ευτυχία επισύρει το φθόνο των θεών, διαχωρίζει τη θέση του: «από τους άλλους χωριστά έχω δική μου γνώμη (στίχος 757, στο πρωτότυπο «δίχα δ’άλλων μονόφρων ειμί»). Η δική του θέση είναι ότι η επιβολή της δικαιοσύνης κινεί του χέρι του θεού, όταν αυτό τιμωρεί το μεγάλο σφάλμα, την αλαζονεία, το θράσος, και ότι η θεϊκή δίκη τιμά την ενάρετη ζωή (στο πρωτότυπο «τον εναίσιμον τίει βίον», στίχος 775).

Με μια τέτοια πνευματική στάση ο χορός αντιμετωπίζει, στο τρίτο επεισόδιο, τον Αγαμέμνονα που φτάνει. Η ωριμότητα του στοχασμού τον οδηγεί στην απερίφραστη ειλικρίνεια: έχει επιφυλάξεις για τη στάση του ηγέτη, στο ξεκίνημα της τρωικής εκστρατείας, αποδέχεται ανεπιφύλακτα την έκβασή της. Η παρουσία του νικητή ξαναφέρνει, κάπως απροσδιόριστα στο λόγο του χορού, την ανάγκη για κάποιο καταλογισμό ευθυνών σ’όσους δεν ήταν άψογοι στο δεκάχρονο «κενός εξουσίας». Η μορφή του Αγαμέμνονα στήνεται από τον Αισχύλο επιβλητική: χαιρετίζει τον τόπο του και τους εγχώριους θεούς, αποδίδει την τρωική νίκη του στου θεούς, σε ανταπόκριση προς τις παρατηρήσεις του χορού, επεκτείνει την ανάλυση των ανθρώπινων χαρακτήρων που δοκιμάζονται για την ποιότητά τους στις δύσκολες ώρες και, τελικά, μεταθέτει, για ψυχραιμότερη στιγμή, τη στάθμιση των θετικών και των αρνητικών δεδομένων που διαμορφώθηκαν στο χρονικό διάστημα της απουσίας του.

Ο Αγαμέμνονας, ανυποψίαστος για ότι τον περιμένει, αφήνει την εικόνα του κυρίαρχου της σκηνής, με το βάρος της βιοτικής εμπειρίας του και με την ανάγλυφη προσωπικότητά του, με τη μετρημένη επιφυλακτικότητα του ηγέτη. Απέναντι σ’έναν τέτοιο Αγαμέμνονα λειτουργεί η απόλυτη επιτήδευση της Κλυταιμνήστρας: αψηφώντας τις αντίθετες εμπειρίες του χορού, υπερτονίζει την αγάπη και την ψυχική προσήλωση στον άντρα της, τη «δεκάχρονη ψυχική δοκιμασία της με τη λειτουργία της φημολογίας για τραυματισμούς και θανάτους του άντρα της, την τάχα προληπτική απομάκρυνση του γιου τους, Ορέστη, από τον τόπο του. Ολοκληρώνει την επιτήδευση αυτή η Κλυταιμνήστρα με τις αλλεπάλληλες εξάρσεις των στίχων 895-901, όπου διαπιστώνει κανείς ένα έξοχο δείγμα εφαρμογής του περίφημου ιταλικού αφορισμού se non e vero, e bon trovato (αν δεν είναι αληθινό, είναι οπωσδήποτε καλά στημένο), με τον οποίο επισημαίνονται τα αδιευκρίνιστα πολλές φορές όρια ανάμεσα στο πραγματικό και στο επιτηδευμένο, η προσποιητή χαρά της Κλυταιμνήστρας φτάνει στο σημείο να παρασυρθεί και η ίδια από τα τεχνάσματα του νου της.

Ο ΦΟΝΟΣ ΤΟΥ ΑΓΕΜΕΜΝΟΝΑ

Η επιτήδευση της Κλυταιμνήστρας βγαίνει νικήτρια και αυτή είναι η πρώτη νίκη της δολερής γυναίκας. Η δεύτερη νίκη της είναι το ξεπέρασμα των δισταγμών του Αγαμέμνονα να μπει στο παλάτι πατώντας τα στρωμένα χαλιά. Σ’ένα «αγώνα λόγων», ο Αγαμέμνονας αντιστέκεται, αλλά υποκύπτει. Η νίκη αυτή της Κλυταιμνήστρας είναι το προοίμιο της οριστικής τρίτης νίκης της, να παρασύρει στα πλοκάμια του δόλου τον άντρα της και να το σκοτώσει. Ο Αγαμέμνονας θα μπει, για τελευταία φορά στη ζωή του, στο παλάτι του, μόλις που θα προφτάσει να κάνει μια διακριτική υπόδειξη για επίδειξη καλής συμπεριφοράς απέναντι στο λάφυρο που κουβαλά μαζί του, την τρωαδίτισσα βασιλοπούλα που μένει κουλουριασμένη μέσα στο άρμα.

Εδώ κλείνει η πρώτη δραματική σκηνή προετοιμασίας του μελλοντικού φονικού. Ο χορός των γερόντων έχει την πικρή πρόγευση δυσάρεστων προαισθημάτων, τα εκφράζει μ’έναν τρόπο που ανοίγει την αυλαία για τη δεύτερη δραματική σκηνή που θα οδηγήσει στο διπλό φόνο. Η Κλυταιμνήστρα ξαναβγαίνει από το παλάτι, για να ολοκληρώσει το έργο της, να οδηγήσει στη σφαγή εκείνη που θα μπορούσε να την υποκαταστήσει στα «συζυγικά καθήκοντα», την Κασσάνδρα. Η τρωαδίτισσα βασιλοπούλα σιωπά, ωσότου ο Απόλλωνας, που κάποτε της έδωσε τη μαντική τέχνη σαν κατάρα, να της φωτίσει το νου, η Κασσάνδρα έμεινε το αιώνιο σύμβολο της απαισιόδοξης οιωνιστικής. Τότε με εκστατικά οραματικό τραγούδι και συγκροτημένο προφητικό λόγο αναδιπλώνει, μπροστά στο χορό, που εντυπωσιάζεται από την ικανότητά της, την προϊστορία του αμαρτωλού οίκου των Ατρειδών: συγγενικές μοιχείες και συγγενικά φονικά, τις θρονιασμένες μέσα στο παλάτι Ερινύες, που λειτουργούν με αλλεπάλληλα χτυπήματα, μέσα σ’ένα μεθύσι χαράς για το σαδιστικό έργο τους και, χωρίς να τελειώνει η αλυσίδα των συμφορών, η Κασσάνδρα βλέπει το πλησίασμα του νέου κακού, που αυτή τη φορά συμπαρασύρει και τη δική της ζωή, που, ύστερα από το τελευταίο ξέσπασμα για απόλαυση της ζωής, την προσφέρει εκούσιο θύμα στον αναπόφευκτο χορό της συμφοράς. Η φωνή της σβήνει πια, προτού σβήσει αμετάκλητα από το θανατικό πλήγμα, αφού προλάβει να προοικονομήσει την εκδικητική του πατρικού φόνου δράση του Ορέστη που θα αποτελέσει το κέντρο του δεύτερου μέρους της τριλογίας.

Η μηχανή του ολέθρου μπαίνει σε λειτουργία. Σε λίγο θα ακουστεί η κραυγή του Αγαμέμνονα που θα οδηγήσει παραστατικά στους στίχους 1346-1371 το χορό σε πολύγνωμη αμηχανία, ώσπου θα βγει η Κλυταιμνήστρα, μεθυσμένη από την πράξη της, με το φονικό μαχαίρι στο χέρι της. Τότε στήνεται ένας νέος «αγώνας λόγων» ανάμεσα στην Κλυταιμνήστρα και στο χορό. Η βασίλισσα θα υπερασπιστεί τον εαυτό της, όμως ξεμέθυστη πια από ευφροσύνη που της έδωσε η εκδίκησή της, θ’αρχίσει να βλέπει τη σοβαρότητα της πράξης της και τη βεβαιότητα της τιμωρίας της. Βέβαια δε δείχνει να μετανιώνει, όμως αντιλαμβάνεται ότι αποτελεί τον επόμενο κρίκο στην αλυσίδα των συγγενικών εγκλημάτων που, ξεκινημένα απ’το παρελθόν, δε λεν να σταματήσουν και θα ήταν πρόθυμη όλα να τα δώσει, φτάνει ο δαίμονας του σπιτιού να κλείσει τον αιματηρό κύκλο που, απ’εδώ και πέρα, αιωρείται πάνω απ’το κεφάλι της.

Ο ΑΕΝΑΟΣ ΚΥΚΛΟΣ

Εκεί, επάνω στη βεβαιότητα της συνέχειας του κακού και στην αβεβαιότητα της θεϊκής ανταπόκρισης στην επιθυμίας της, εμφανίζεται ο Αίγισθος. Ο εραστής της βασίλισσας, αφέντης πια του παλατιού, στηρίζοντας τη θέση του στον προηγούμενο φονικό κύκλο του προσωπικού του συγγενικού κλάδου, μιλά με χαιρεκακία και αλαζονεία για το πάθημα του Αγαμέμνονα και προκαλεί το χορό, που βρίσκει στη έξαψή του τη δύναμη να αντιμετρηθεί μαζί του. Η λογομαχία που πήγαινε να παραχωρήσει τη θέση της στη χειροδικία, διακόπτεται απ’την Κλυταιμνήστρα που, κουρασμένη πια, θέλει να κλείσει τον κύκλο του κακού. Και το έργο τελειώνει με την είσοδο στο παλάτι των δολοφόνων, την τελευταία λέξη της εξόδου δε θα την έχει πια ο χορός.

Η συνολική θεώρηση του έργου πρέπει, βέβαια, να γίνει σε συνδυασμό με τα άλλα δύο μέρη της τριλογίας της «Ορέστειας». Οπωσδήποτε στην αυτοτελή θεώρηση του πρώτου αυτού μέρους της διαπιστώνουμε ότι ο ποιητής ολοκλήρωσε έναν κύκλο, εντάσσοντάς τον στην αλυσίδα των επάλληλων κύκλων του μυθικού πλαισίου των Πελοπιδών: ο «Αγαμέμνων» είναι η συνέχεια μια φονικής αρχής που δε θα κλείσει με ό,τι γίνεται στο έργο αυτό. Ο μυθικός βασιλιάς των Μυκηνών κουβαλάει πάνω του μια προγονική κατάρα που θα κληροδοτήσει στον κύκλο των άμεσων απογόνων του, για να ολοκληρωθεί μετά το κλείσιμο της τριλογίας. Στο έργο κυριαρχούν οι μορφές του Αγαμέμνονα και της Κλυταιμνήστρας, ενώ αξιοσημείωτη είναι η στάση του χορού των γερόντων. Ο Αγαμέμνονας είναι ένα πρόσωπο που γεμίζει με τη μνεία, τη δράση και την τύχη του όλο το έργο: απ’την αρχή κιόλας η προσμονή του προκαλεί το ενδιαφέρον, η αναφορά των ενεργειών του, στο στάδιο της εκκίνησης για την τρωική εκστρατεία, δημιουργεί την υποθήκευση κάποιας ανταπόδοσης του κακού που έκανε να θυσιάσει τη κόρη του, η προπαρασκευή του φόνου που έρχεται ως επιστέγασμα των ανυποψίαστων υποχωρήσεών του. Η Κλυταιμνήστρα, μαστόρισσα της πλεκτάνης, παίζει ένα ρόλο ιδιαίτερα εντυπωτικό: υπαινικτικός άλλοτε, σαγηνευτικός άλλοτε, υποκριτικός σε κάθε περίπτωση, ο λόγος της είναι ένα καλοστημένο δίχτυ αφεύγατο και για εξασκημένα μάτια.

Ο χορός έχει δυναμική παρουσία στο έργο αυτό, όσο σε κανένα άλλο έργο της αρχαίας δραματικής ποίησης: αντιμετριέται και με την Κλυταιμνήστρα και με τον Αίγισθο, με φραστικές διατυπώσεις που ξεπερνούν το συνηθισμένο ήθος των χορών της τραγωδίας. Το έργο εξυπηρετείται θαυμάσια και με τη σκηνική παρουσία των δευτερευόντων προσώπων: ο φύλακας, πρώτος μηνυτής της επιστροφής του Αγαμέμνονα, είναι και ο πρώτος που ενσπείρει την ανησυχία, ο κήρυκας αμαυρώνει, με ιερόσυλες νύξεις, την τρωική νίκη, η Κασσάνδρα συνδέει, με προφητική έκσταση, περασμένα και μελλούμενα κακά, και ο Αίγισθος, μια εμφάνιση στο τέλος του έργου, αφήνει, με την αλαζονεία του, την εντύπωση πως το διπλό φονικό δεν έκλεισε τον αιματηρό κύκλο που έρχεται κληροδοτούμενος από παλιά.

Θεόδωρος Μαυρόπουλος

(Έχει δημοσιευτεί στο βιβλίο «Αγαμέμνων», εκδ. Ζήτρος, 2007)

ΑΝΑΛΥΤΙΚΗ ΠΑΡΟΥΣΑΣΗ ΤΟΥ ΕΡΓΟΥ