ΑΝΑΤΟΛΙΚΟΣ-ΔΥΤΙΚΟΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ

Δεκ 09, 2013 Κινηματογράφος 0

ΚΟΙΤΑΖΟΝΤΑΣ ΑΠΟ ΤΗ ΔΥΣΗ

ΠΡΟΣ ΤΗΝ ΑΝΑΤΟΛΗ

ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ ΚΑΙ ΗΘΙΚΗ ΣΤΟ «ΑΝΑΤΟΛΙΚΟ ΜΠΛΟΚ»

ΣΤΗ ΣΥΝΕΙΔΗΣΗ ΤΟΥ ΔΥΤΙΚΟΥ

 «Η πρώτη τάξη του σχολείου της ζωής είναι μια φυλακή

Και στην όγδοη μπαίνεις μετά θάνατον στη Κομσομόλ»

Τραγούδι της Γιάνκας Ντιαγκίλεβα, 1988

Η ταινία «Η Μόσχα δεν πιστεύει στα δάκρυα» (Moskva slezam ne verit, 1980) περιέχει ενδιαφέρουσες πληροφορίες για τη ζωή στο «ανατολικό μπλοκ». Στις τέσσερις ώρες που διαρκεί, το πρώτο μέρος είναι «εποχής», διαδραματίζεται το 1958, και το δεύτερο είναι «σύγχρονο», δηλαδή του τέλους της δεκαετίας του ’70. Η ιστορία είναι συνηθισμένη -μας αφηγείται τις περιπέτειες δυο κοριτσιών από την επαρχία που πηγαίνουν να βρουν την τύχη τους στη Μόσχα, της Κάτιας (η μελαχρινή) και της Λιουντμίλα (η ξανθιά). Ζουν σε έναν κρατικό ξενώνα, δουλεύουν στο εργοστάσιο και, όπως συμβαίνει στα λαϊκά ρομάντζα της εσωτερικής μετανάστευσης, τις ώρες της ξεκούρασης ονειρεύονται πως «στεριώνουν» στην πόλη, αποκτούν αγαθά, μπαίνουν στα «σαλόνια» και ανεβαίνουν στην κοινωνική ιεραρχία. Η Λιουντμίλα (η τσαχπίνα ξανθιά) επιβεβαιώνει το μύθο· εξομολογείται στην Κάτια (τη συνετή μελαχρινή) ότι «όλοι οι σπουδαίοι στη Μόσχα είναι άντρες. Κι εμείς είμαστε γυναίκες…».

Το έργο το έχουμε ξαναδεί: η επαρχιωτοπούλα θα αξιοποιήσει τα θέλγητρα και την πονηριά της για να τυλίξει έναν νέο της υψηλής κοινωνίας. Πράγματι, θα ακολουθήσει τη γνωστή στρατηγική, με τη διαφορά ότι δε βρισκόμαστε στην Αμερική ή στη Δυτική Ευρώπη, αλλά στη Μόσχα του ’50, και η ταινία δεν είναι screwball. Είναι μια λαϊκή σοβιετική ταινία που κάνει τα πάντα για να συγκινήσει το μέσο θεατή-πολίτη του υπαρκτού σοσιαλισμού, αναπαριστώντας την καθημερινή ζωή.

Η Λιουντμίλα βάζει τρικλοποδιά στις προσδοκίες του δυτικού θεατή και συχνάζει σε βιβλιοθήκες και αναγνωστήρια. Εκτελώντας το σχέδιό της, πηγαίνει στα καπνιστήρια των αναγνωστηρίων όπου οι ισχυροί άντρες ξεκουράζονται από τη μελέτη. Είναι η κατάλληλη στιγμή και ο τόπος για να τους φλερτάρει.

Το παιχνίδι της ξανθιάς -και η τρικλοποδιά στο δυτικό θεατή- γίνεται ακόμα πιο ενδιαφέρον όταν μετά τις αναζητήσεις στο κυνήγι του πλούσιου γαμπρού καταλήξει σε τέσσερις υποψήφιους που καλεί σε δείπνο. Η Κάτια, παρά τις αμφιβολίες της για την ηθική του εγχειρήματος, τελικά πείθεται και τα τέσσερα «κελεπούρια» καταφτάνουν: πρόκειται για έναν ανερχόμενο ποιητή, έναν τεχνικό της τηλεόρασης, έναν μηχανολόγο και διευθυντή παραγωγής σε εργοστάσιο και ένα παίκτη της εθνικής ομάδας του χόκεϊ. Στο τραπέζι, λοιπόν, προξενιό με την καλή κοινωνία, αντιπροσωπεύονται οι τέχνες και τα γράμματα στο πρόσωπο του ποιητή, οι νέες τεχνολογίες με τον τεχνικό της τηλεόρασης, η επιστήμη με τον μηχανολόγο και ο αθλητισμός με τον παίκτη του χόκεϊ.

Η συζήτηση ζωηρεύει καθώς οι τέσσερεις άντρες, που δε θα έλεγαν όχι σε μια «περιπετειούλα», συναγωνίζονται να σαγηνέψουν τα κορίτσια. Ο συνεσταλμένος ποιητής μιλά για τον Γεφτουσένκο και τους νέους ποιητές της μόδας, ο ενθουσιώδης τεχνικός για τις δυνατότητες του νέου μέσου που «κάποτε θα αντικαταστήσει το θέατρο και το σινεμά», ο προσγειωμένος επιστήμονας τονίζει τη διαχρονική αξία και χρησιμότητα της επιστήμης ενώ ο αθλητής αρνείται να πιει έστω και ένα ποτήρι καθώς «κάνει προπόνηση».

Αν τα παραπάνω φαντάζουν στον δυτικό θεατή μια επιτηδευμένη δραματουργία που σκοπό έχει να προσδώσει έναν ηθικισμό στη μοσχοβίτικη κοινωνία του ’50, η επιδίωξη του Βλαντιμίρ Μένσοβ, του σκηνοθέτη και σεναριογράφου της ταινίας, ήταν η μέγιστη αληθοφάνεια. «Νομίζω ότι σ’ αυτή την ταινία έπιασα τον εθνικό χαρακτήρα του Ρώσου. Είναι αισθητό τόσο στις καταστάσεις και την πλοκή όσο και στην υποκριτική» (συνέντευξη στη sovetski ekran).¹ Η ταινία ήταν μια μεγάλη εισπρακτική επιτυχία στην ΕΣΣΔ τόσο για την ειλικρίνειά της όσο και για την κριτική διάθεση στο παρελθόν (σε μια ενδιαφέρουσα σκηνή δυο στρατονόμοι επιπλήττουν ένα νέο ζευγάρι διότι αγκαλιάζεται δημόσια). Δεν αρνείται τις κοινωνικές ανισότητες, τις οποίες μάλιστα περιγράφει γλαφυρά: πλούσια επιπλωμένα μπαρόκ διαμερίσματα σε μέγαρα σε αντιδιαστολή με τα ασκητικά δωμάτια στα κοινόβια. Αν αυτές οι ανισότητες φαίνονται στο δυτικό θεατή πιο ηθικές ή πιο αξιοκρατικές, όπως είναι βασισμένες στη μόρφωση και την εργατικότητα, στην πραγματικότητα είναι διαφορετικές. Πολύ φυσικά, οι ήρωες του δυτικού μύθου, ο ηλικιωμένος μπακάλης (η κακή εκδοχή) και το πλουσιόπαιδο με την αγνή καρδιά και το σπορ αυτοκίνητο (η καλή εκδοχή) γίνονται επιστήμονες ή λογοτέχνες.

Ο τρόπος που αντιμετωπίζουμε ή ερμηνεύουμε τις κοινωνίες των χωρών του «ανατολικού μπλοκ», δηλαδή των χωρών της ανατολικής Ευρώπης που γνώρισαν το ιδιόμορφο καθεστώς του γραφειοκρατικού σοσιαλισμού από το 1945 ως το 1989, γεννά ερωτήματα. Σήμερα, οι βασικές προσεγγίσεις είναι δύο: η αστική φιλελεύθερη και αυτή των νοσταλγών των καθεστώτων. Η πρώτη μας παρουσιάζει την εικόνα ενός απολυταρχικού υπερ-κράτους, όχι μακριά από το μύθο του «1984», που δρούσε αρνητικά σε κάθε ανθρώπινη δραστηριότητα ή δικαίωμα (δεν επιτρεπόταν αυτό, δεν είχαν το άλλο). Χαρακτηριστικό αυτής της προσέγγισης είναι πως παρουσιάζει τα ανατολικά καθεστώτα ως ενιαία, μονοκόμματα και στάσιμα, δηλαδή χωρίς εξέλιξη ή εσωτερικές συγκρούσεις και η ιστορία τους αποτελεί μια παρένθεση στην ιστορία του δυτικού πολιτισμού. Η προσέγγιση των «νοσταλγών» μας μεταφέρει τα σχέδια και τις επιδιώξεις της ηγεσίας παρά την πραγματική εικόνα.

Ο Κλωντ Λεβί-Στρως υποστήριξε ότι κάθε πολιτισμός είναι ένα σύνολο δομών, ένα σύστημα όπου οι κοινωνικές και παραγωγικές σχέσεις αναπτύσσουν ιδιαίτερες αξίες, οι οποίες αποκτούν σημασία μέσα από τους κανόνες και τη λειτουργία του συστήματος. Όσο πιο διαφορετικός είναι από τον δικό μας ο ξένος πολιτισμός τόσο λιγότερο μπορούμε να τον κατανοήσουμε σε βάθος με συνέπεια να μας φαίνεται συμπαγής και στάσιμος.

«Έτσι, ως σωρευτικό θα θεωρούσαμε κάθε πολιτισμό ο οποίος θα αναπτυσσόταν σε κατεύθυνση ανάλογη με τη δική μας, δηλαδή η ανάπτυξή του θα είχε για μας σημασία. Ενώ οι άλλοι πολιτισμοί θα μας φαίνονταν στάσιμοι όχι απαραίτητα επειδή είναι τέτοιοι, αλλά επειδή η γραμμή της ανάπτυξής τους δεν σημαίνει τίποτε για μας και δεν μπορεί να μετρηθεί με τα δεδομένα του συστήματος αναφοράς που χρησιμοποιούμε εμείς.».²

Στην πραγματικότητα, είναι δύσκολο να σχηματίσουμε μια αντικειμενική εικόνα. Όχι μόνο εξαιτίας της πολυμορφίας των καθεστώτων, αλλά και για το λόγο ότι προσεγγίζουμε από τη σκοπιά του «δυτικού», του οποίου το σύνολο της εμπειρίας προέρχεται από την αστική δημοκρατία και την καπιταλιστική οικονομία. Τα καθεστώτα του «ανατολικού μπλοκ» λειτούργησαν εκτός του καπιταλισμού, ανέπτυξαν διαφορετικά πολιτισμικά χαρακτηριστικά, μακριά από τις αξίες του αστικού φιλελεύθερου ατομικισμού, της ιδεολογίας της αγοράς και των σχετικών στερεοτύπων. Μ’ αυτή την έννοια, τα ανατολικά καθεστώτα μπορούν να εκληφθούν ως ένας διαφορετικός πολιτισμός -γειτονικός και συγγενής με το δικό μας, επηρεασμένος και σταθερά αναφερόμενος στον δυτικό αστικό, όμως με θεμελιώδεις διαφορές στο σύστημα και τις δομές. Στη συνήθη ερώτηση, λοιπόν, πώς ήταν τα καθεστώτα του Υπαρκτού, η κατάλληλη απάντηση είναι: ήταν διαφορετικά.

Έχουμε την τάση να υπερθεματίζουμε τομείς όπως η δημόσια παιδεία και υγεία, ενώ καταφερόμαστε σε άλλους, όπως η αγορά και οι ατομικές ελευθερίες. Η σύγκριση, όμως, είναι προβληματική, λόγω της ασυμμετρίας στους τομείς. Αυτό συμβαίνει γιατί κρίνουμε από τη δική μας πλευρά, τη δική μας εμπειρία, και όχι σύμφωνα με τις ιδιότητες του ίδιου του συστήματος. Από τη μία πλευρά, η αστική δημοκρατία προβάλλει την ελεύθερη επιλογή στο πλαίσιο της οικονομίας της αγοράς ως μεγάλη ανθρωπιστική συνεισφορά («Η Αμερική είναι η χώρα της ελευθερίας»), ως πραγμάτωση της αξίας της ελευθερίας. Από την άλλη, το Κράτος Πρόνοιας αποτελεί αντικείμενο διεκδίκησης όλων των λαών στην καπιταλιστική οικονομία. Υπό το πρίσμα αυτής της σύγκρουσης εννοιών, ο «δυτικός» θα αντιμετωπίσει οποιονδήποτε πολιτισμό εκτός των ορίων της αστικής δημοκρατίας.

Αντίθετα από την επικρατούσα αντίληψη, το «ανατολικό μπλοκ» υπήρξε ποικιλόμορφο, οι διαφορές από χώρα σε χώρα ήταν ορατές και μεγάλες και παρατηρώντας τη συνολική εξέλιξη βλέπουμε ότι δεν ήταν γραμμική, κλιμακούμενη, ούτε χωρίς αντιφάσεις.

Αναμφίβολα, ο θάνατος του Στάλιν, το Μάρτιο του 1953, είναι ένα κομβικό γεγονός που πυροδότησε τις εξελίξεις σε όλες τις χώρες, αν και σε διαφορετικό βαθμό. Η περίοδος που ακολούθησε ονομάστηκε «αποσταλινοποίηση» ή «λιώσιμο των πάγων» και σήμανε το τέλος της έκτακτης κατάστασης που προέκυψε από τον παγκόσμιο πόλεμο, τη διαδικασία εγκαθίδρυσης των νέων καθεστώτων και τις εκκαθαρίσεις από τους εσωτερικούς αντιπάλους και χαρακτηρίζεται από τη χαλάρωση των αυστηρών κανόνων, αποκήρυξη του φανατισμού και ανοχή στη διαφορετική άποψη, κριτική διάθεση προς το παρελθόν και αισιοδοξία για το μέλλον.

Το συγκλονιστικό φινάλε της ταινίας του Τσουχράι, «Ο Τεσσαρακοστός πρώτος» (Sorok pervyy, 1956) είναι ενδεικτικό της νέας τάσης: Η μπολσεβίκα πολεμίστρια του Κόκκινου Στρατού έχει χρεωθεί τον αιχμάλωτο αξιωματικό των Λευκών και οφείλει να τον παραδώσει στη στρατιωτική της βάση. Ο μορφωμένος αξιωματικός μιλά με ποιητική ευαισθησία για τον κόσμο στην απλοϊκή (πλην αφοσιωμένη στο καθήκον) μπολσεβίκα και το ειδύλλιο εξελίσσεται σε φλογερό έρωτα. Το περιπετειώδες ταξίδι τους βγάζει σε ένα έρημο νησί, περιμένοντας γεμάτοι απελπισία ένα καράβι. Ο αξιωματικός είναι πάντα ο αιχμάλωτος της μπολσεβίκας. Όταν τελικά φανεί στον ορίζοντα καράβι θα τρέξει πρώτος ο αξιωματικός. Είναι ενθουσιασμένοι. Το καράβι όμως ανήκει στο Λευκό Στρατό και αυτό σημαίνει λιποταξία. Η μπολσεβίκα πυροβολεί και σκοτώνει τον αξιωματικό. Η σωτηρία για τους δυο Ρώσους δεν ήρθε ποτέ.

Επίσης, η εικόνα της Βερόνικας στο «Όταν Πετούν οι Γερανοί» (Letyat zhuravli, 1957), του Καλατόζωφ σηματοδοτεί μια βαθύτερη αλλαγή: η ταινία δικαιολογεί τη Βερόνικα όταν εγκαταλείπει το καθήκον της εθελόντριας νοσοκόμας, όχι από απερισκεψία ή εγωισμό, αλλά γιατί δεν αντέχει άλλο να βλέπει τους τραυματίες του μετώπου που της θυμίζουν τον αρραβωνιαστικό της. Μια προσωπική αδυναμία αντιμετωπίζεται πλέον με σεβασμό.

Φαινομενικά, το «ξεπάγωμα» είναι η είσοδος σε μια περίοδο σταθερότητας, επικράτησης και παγίωσης των «σοσιαλιστικών ιδανικών» μετά την ταραγμένη περίοδο όπου δόθηκε και κερδήθηκε η μάχη. Θα έπρεπε να σημάνει το θρίαμβο των καθεστώτων, όμως, στην πραγματικότητα, διαμορφώθηκε από συσχετισμούς εντός των χωρών που προέκυψαν από τη δυσαρέσκεια στους κόλπους της ιντελιγκέντσιας από τα τέλη του 1940, την εξέγερση στο Ανατολικό Βερολίνο τον Ιούνιο του 1953, της ουγγρικής εξέγερσης του 1956, τον Πολωνικό Οκτώβρη του 1956. Έτσι, ενώ ο Χρουστσώφ δήλωνε στο 22ο Συνέδριο του 1961 ότι «ο σοσιαλισμός έχει τελικά επιτευχθεί», εγκαινιάζοντας τον «υπαρκτό σοσιαλισμό», η «αποσταλινοποίηση» ήταν ένα παζάρεμα ανάμεσα στα κυρίαρχα ΚΚ και τις κοινωνικές δυνάμεις που ζητούσαν ανανέωση.

Ο περιβόητος «μυστικός λόγος» του Χρουστσώφ στις αρχές του 1956, στον οποίο αποκήρυξε την «προσωπολατρία» και κατηγόρησε τον Στάλιν για εγκλήματα κατά της ανθρωπότητας και υπερβολικό ζήλο στην υπεράσπιση του σοσιαλισμού απέναντι σε ανύπαρκτους εχθρούς, είχε διαφορετική απήχηση σε κάθε χώρα. Στην Πολωνία το κείμενο τυπώθηκε και κυκλοφόρησε ευρύτατα, ενώ στη Ρουμανία έγινε γνωστό μόνο σε ένα στενό κύκλο ανώτατων κομματικών στελεχών. Στη Γιουγκοσλαβία, η οποία είχε «παγώσει» τους δεσμούς με την ΕΣΣΔ από το 1948, ο λόγος δεν είχε καμιά απήχηση. Το ίδιο και στην Αλβανία του Χότζα που δήλωνε την αφοσίωσή του στο σταλινικό μοντέλο.

Η Ανατολική Γερμανία ακολούθησε αντίστροφη πορεία στο ζήτημα των ατομικών ελευθεριών: ενώ κατά τη δεκαετία του 1950 ο μέσος πολίτης μπορούσε να ταξιδεύει ελεύθερα στη Δυτική Γερμανία, είδε το 1961 να υψώνεται το Τείχος και να ξεκινά μια μακρά περίοδος στην οποία επανήλθαν οι αυταρχικές μέθοδοι σε πιο ενισχυμένη μορφή. Παρόμοια στη Ρουμανία, ο Τσαουσέσκου, αφού εγκαινίασε την «αποσταλινοποίηση» και ήρθε σε ρήξεις με το παρελθόν (και τη Μόσχα), βαθμιαία αποκατέστησε τις σταλινικές μεθόδους, την ίδια εποχή που η ΕΣΣΔ έκανε αλλαγές και πολιτικές υποχωρήσεις και η Τσεχοσλοβακία ζούσε την (όπως αποκάλεσε ο Χάβελ) «μετα-απολυταρχία». Η Βουλγαρία γνώρισε μια αποσταλινοποίηση από τα πάνω, σε επίπεδο κυβερνητικό, με την ανάληψη της ηγεσίας του κόμματος από τον «πονηρό» Τόντορ Ζίβκωφ και πορεύτηκε ως το 1989 χωρίς σκαμπανεβάσματα και εκπλήξεις και κρατώντας τον πλήρη έλεγχο όλων των βαλβίδων κοινωνικής ασφάλειας.

Ο πολιτιστικός εθνικισμός είναι ένα σημαντικό όσο και αμφίσημο γεγονός για το «ανατολικό μπλοκ» που γρήγορα πήρε χαρακτηριστικά κινήματος και είναι δύσκολο να κατηγοριοποιηθεί: είναι ταυτόχρονα επαναστατικό και αντιδραστικό. Ένας δυτικός εύκολα θα το ονόμαζε δεξιόστροφο ή συντηρητικό. Εμφανίζεται τη δεκαετία του 1960, έχοντας βαθύτερες ρίζες, και αναπτύσσεται σε όλη τη δεκαετία του 1970. Αλλού εμφανίζει αμιγώς πολιτιστικά χαρακτηριστικά, όπως στη Ρωσία με την καθοδήγηση των πανσλαβιστών, ενώ αλλού, όπως στην Πολωνία και την Τσεχοσλοβακία, μετατρέπεται σε αντικαθεστωτικό πολιτικό ακτιβισμό.

Το βασικό του στοιχείο είναι αντι-προοδευτικό. Εκφράζει την επιθυμία της «διαφύλαξης»: των εθνικών πληθυσμών από την κοινωνική και δημογραφική φθορά, της οικογένειας από τη διάλυση, της νεολαίας από την εγκληματικότητα. Μάχεται για την προστασία των ιστορικών μνημείων, κυρίως των εκκλησιών, των εθνικών θρησκειών, της Ορθοδοξίας στη Ρωσία και του Καθολικισμού στην Πολωνία, και δείχνει έντονο ενδιαφέρον για την κλασική λογοτεχνία και τους εθνικούς συγγραφείς. Μια νέα γενιά δημιουργών ανακαλύπτει και αξιοποιεί τις εθνικές παραδόσεις. Η διαδικασία ξεκινά με τον Παρατζάνωφ και το Ουκρανικό φολκλόρ στις «Σκιές των Χαμένων Προγόνων» (Tini zabutykh predkiv, 1965) και το ενδιαφέρον εξαπλώνεται σε άλλες χώρες, όπως στο βουλγάρικο «Κέρατο της Κατσίκας» (Kozijat rog, 1972) και στη σλοβάκικη «Επιστροφή του Δράκου» (Drak sa vracia, 1968). Με την ταινία για τον εθνικό συνθέτη της Αρμενίας Σαγιάτ Νόβα («Το χρώμα του ροδιού», Sayat Nova, 1968) ο Παρατζάνωφ εκφράζει τις καλλιτεχνικές και φιλοσοφικές πεποιθήσεις που υποστηρίζουν την ενίσχυση του ρόλου δημιουργού-υποκειμένου («άβτορ»).

Διάχυτη είναι η καχυποψία απέναντι στον εκμοντερνισμό, την αστικοποίηση και γενικά στην προωθούμενη «επιστημονικοτεχνική επανάσταση». Το εθνοκεντρικό κίνημα κηρύσσει την επιστροφή στις ρίζες και τις εθνικές παραδόσεις· το λαϊκό έρεισμα είναι ισχυρό και ενσωματώνει αντιφατικές αλλά ειλικρινείς κοινωνικές δυνάμεις που βρίσκουν ένα μέσο για να εκφράσουν τη διαμαρτυρία τους.

Στις λαϊκές δημοκρατίες της Πολωνίας, της Ουγγαρίας και της Τσεχοσλοβακίας πήρε «αντιιμπεριαλιστικό» χαρακτήρα, ενάντια στην πολιτική κυριαρχία της ΕΣΣΔ και την πολιτιστική της Ρωσίας. Οι Τσέχοι της «Άνοιξης» του 1968 δήλωναν εξοργισμένοι βλέποντας την καταστροφή των ιστορικών τους κτηρίων και τη μετατροπή τους σε κοινόβια και δημόσιες υπηρεσίες. Οι Πολωνοί τη δεκαετία του 1980 πλημμύριζαν τις εκκλησίες για να ακούσουν το κήρυγμα κάποιου καθολικού ιερέα και αυτή η πράξη εκλαμβανόταν ως επαναστατική απέναντι στην γραφειοκρατική απολυταρχία που εγκαθίδρυσαν στη χώρα τους οι «ορθόδοξοι Ρώσοι». Την ίδια στιγμή στη Ρωσία οι έννοιες της «παράδοσης», της «γης» και της «ορθοδοξίας» σήμαιναν ριζοσπαστισμό.

Ο Βλαντιμίρ Οσίποβ ήταν ένα νεαρό και δραστήριο μέλος της αντικαθεστωτικής ιντελιγκέντσιας, πρωτοστάτησε και συνελήφθηκε στη διαδήλωση της πλατείας Μαγιακόφσκι το 1961 και εξέδιδε αυτοσχέδια samizdat περιοδικά («σάμιζντατ», δηλαδή αυτό-εκδόσεις ονομάζονταν τα έντυπα που τύπωναν και διένειμαν μόνοι τους οι συγγραφείς, συχνά κρυφά από τις Αρχές). Το εισαγωγικό σημείωμα του σάμιζντατ περιοδικού Ζέμλια (Γη) είναι ένα μικρό μανιφέστο:

«Στεκόμαστε σοβαρά κριτικοί απέναντι στο μοντέρνο πολιτισμό και προασπιζόμαστε την Πατρίδα, όπως και τη Μητέρα Γη. Χωρίς την αναγέννηση της κοινωνικής και ηθικής δύναμης των χωρικών δεν υπάρχει λύτρωση του Ρωσικού έθνους. Ενώ εκφράζουμε την αφοσίωσή μας στο υπάρχον σύστημα και την υποστήριξή μας στο κράτος, διατηρούμε το δικαίωμα να επικαλούμαστε τη Γη. Οι καιροί αλλάζουν, οι εξουσίες είναι εφήμερες, αλλά ο Λαός είναι αιώνιος, όπως και η αλήθεια του. Δε θα αφήσουμε το σπόρο να χαθεί».³

Το περιοδικό φιλοξενούσε άρθρα όπως «Η θέση της Ορθόδοξης Εκκλησίας», κείμενα για τον Ντοστογιέφσκι, ενημέρωση από την «προσπάθεια της κυβέρνησης να κλείσει τον καθεδρικό ναό Ουσπένσκι» και το ποίημα «Γκόγκολ».

Ακολουθώντας αντίστροφη πορεία, η Βουλγαρία και η Ρουμανία γνώρισαν έναν καθαρά καθεστωτικό εθνικισμό στη δεκαετία του 1980 (ενώ την ίδια δεκαετία το αντίστοιχο ενδιαφέρον στην ΕΣΣΔ υποχωρεί). Το 1981 είναι η χρονιά της επετείου των χιλίων εξακοσίων χρόνων από την ίδρυση του πρώτου βουλγαρικού κράτους και η βουλγαρική κινηματογραφία πανηγυρίζει με τη μεγαλύτερη παραγωγή στην ιστορία της χώρας, με μια ταινία για τον πρωτοβούλγαρο πολεμιστή Χαν Ασπαρούχ, για την οποία κινητοποιήθηκαν όλοι οι στρατοί της επικράτειας ώστε να εμφανιστούν οι φαντάροι ως κομπάρσοι. Λίγα χρόνια μετά, ακολουθεί μια δεύτερη υπερπαραγωγή, με τον ίδιο σκηνοθέτη (Λιουντμίλ Στάικοβ), που έχει ως θέμα την εξέγερση χωρικών την εποχή της «οθωμανικής δουλείας» (Vreme razdelno, 1988). Οι Τούρκοι περιγράφονται ως απάνθρωποι δυνάστες σε μερικές πολύ σκληρές σκηνές. Την ίδια εποχή το βουλγάρικο κράτος επιχειρεί τη βίαιη ενσωμάτωση των «Τούρκων», ζητώντας από τα μέλη της μουσουλμανικής μειονότητας να αλλάξουν τα επώνυμα, αλλιώς πρέπει να εγκαταλείψουν τη χώρα για την Τουρκία. Στη Ρουμανία, γυρίζεται το 1982 η ταινία Vlad Tepes, μια υπερπαραγωγή για τον εθνικό ήρωα της χώρας στον αγώνα κατά των Οθωμανών κατακτητών, που δεν είναι άλλος από τον Κόμη Δράκουλα του θρύλου.

Η σοβιετική κωμωδία «Ο Ιβάν Βασίλιεβιτς αλλάζει επάγγελμα» του 1971 είναι ενδεικτική της αλλαγής του κλίματος και της ανερχόμενης ιδεολογίας. Υπολογίζεται ως η μεγαλύτερη εισπρακτική επιτυχία του σοβιετικού κινηματογράφου.⁴ Ένας εφευρέτης πειραματίζεται με τη μηχανή του χρόνου που έχει εγκαταστήσει στο διαμέρισμά του. Κάνοντας επίδειξη στο διαχειριστή της πολυκατοικίας -ένθερμο κομματικό και οπαδό της γραφειοκρατίας- και σε ένα μικροαπατεώνα φτωχοδιάβολο της μαύρης αγοράς, εξαφανίζει τον τοίχο του διαμερίσματος και, ως εκ θαύματος της επιστήμης, συνδέεται με το παλάτι του Ιβάν του Τρομερού. Αξιοποιώντας τα κλισέ της φαρσοκωμωδίας, η μηχανή βραχυκυκλώνεται, η επικοινωνία με το παλάτι χάνεται και ο Ιβάν ο Τρομερός εγκλωβίζεται στο σήμερα, στο διαμέρισμα του εφευρέτη. Ο συμβολισμός έχει και την άλλη όψη: ο γραφειοκράτης-διαχειριστής και ο μαυραγορίτης εγκλωβίζονται στον 16ο αιώνα, στο παλάτι, με τη φρουρά του Τσάρου να τους κυνηγά. Έτσι, η ταινία προτείνει μια ανταλλαγή: στέλνει στο παρελθόν τη γραφειοκρατία και την εγκληματικότητα και καλεί στο σήμερα τον θρυλικό Τσάρο, το ένδοξο παρελθόν. Ο σκηνοθέτης Leonid Gaidai που ήταν ο δημιουργός πολλών πετυχημένων φαρσοκωμωδιών (ένας Ρώσος Ζεράρ Ουρί) μίλησε στη συνείδηση πολλών Ρώσων που ζητούσαν «έναν τσάρο να επιβάλλει την τάξη».

Η ταινία περιέχει μια πολύ ενδιαφέρουσα σκηνή στο διαμέρισμα του εφευρέτη που δεν υπάρχει στο πρωτότυπο θεατρικό έργο του Μπουλκάκωφ: ο φιλοπερίεργος Ιβάν ο Τρομερός πατάει το κουμπί του κασετοφώνου και ακούγεται ένα τραγούδι του Βλαντιμίρ Βισότσκι, του διάσημου αντιφρονούντα βάρδου της εποχής που τα τραγούδια του κυκλοφορούσαν σε κασέτες από χέρι σε χέρι. Ο Γκαϊντάι βάζει τον Ιβάν να ακούει το τραγούδι και να αναφωνεί «Πολύ ωραίο!»

Καθώς ο κινηματογράφος είναι το πεδίο όπου παίρνουν μορφή οι επιθυμίες του θεατή, το «απόν» γίνεται «παρόν» στην οθόνη (Christian Metz), την αδιαμόρφωτη επιθυμία του κοινού για «διαφύλαξη» ενέπνευσε η φαρσική καρικατούρα του Ιβάν του Τρομερού για να εξελιχθεί σε μανιφέστο στην «Κόκκινη Σημύδα» (Kalina krasnaya, 1974) του Βασίλι Σούκσιν. Το 1974 η ιδέα για μια πανεθνική λαϊκή προσπάθεια αποκατάστασης των δεσμών με το παρελθόν και την εθνική παράδοση έχει ωριμάσει και, μάλιστα, τη συμμερίζεται ένας μέρος της νομενκλατούρας. Η υπεράσπιση της εθνικής ταυτότητας προτάσσεται ως αντιδυτική στάση. Παρόλα αυτά, η ταινία του Σούκσιν κατηγορείται από τους κριτικούς της Σοβιέτσκι Εκράν (το επίσημο όργανο της σοβιετικής κινηματογραφίας) για «εξύμνηση της υπαίθρου», συντηρητισμό και «δυσαρέσκεια προς την πόλη». Λέγεται ότι βγήκε τελικά στις αίθουσες ύστερα από παρέμβαση του ίδιου του Μπρέζνιεφ, που ενθουσιάστηκε με την ταινία.⁵ Ο ηθοποιός και σκηνοθέτης Βασίλι Σούκσιν ήταν πολύ δημοφιλής στην ΕΣΣΔ και άλλες χώρες του «ανατολικού μπλοκ», περισσότερο στα χαμηλότερα στρώματα και την επαρχία, με το προφίλ του ισχυρογνώμονα λαϊκού ήρωα που τα βάζει με τις αντιξοότητες και, κυρίως, με τον αμείλικτο ορθολογισμό της καθημερινότητας.⁶ Στην «Κόκκινη Σημύδα» υποδύεται έναν πρώην κατάδικο, ο οποίος μετά την αποφυλάκισή του δεν επιστρέφει στην «κακή» πόλη και προτιμά να ζήσει στην επαρχία, δουλεύοντας την «αγνή» γη. Η προσωπικότητα και ο προσωπικός μύθος του Σούκσιν είναι σχεδόν αδιαχώριστα από τον ήρωα της ταινίας. Η ανάδειξη του προσώπου του δημιουργού είναι από τις βασικές θέσεις της νέας τάσης, που ερχόταν σε ρήξη με την κυρίαρχη ιδεολογία του «συλλογικού έργου».

Ο Σούκσιν έδειξε το επαρχιακό τοπίο χωρίς ίχνος εξωραϊσμού. Την ίδια εποχή η σοβιετική κινηματογραφία προωθούσε μια σειρά «πρωτευουσιάνικων» ταινιών που παρουσίαζαν μια εύθυμη και μοντέρνα ζωή στην πόλη. Ήταν συνήθως αισθηματικές ή ρομαντικές κομεντί επενδυμένες με τραγούδια, όπως το «Υπηρεσιακό ρομάντζο» (Sluzhebnyy roman, 1977), του Έλνταρ Ριαζάνοφ, που προβάλλει τη «νέα μανία» των μοσχοβιτισσών για το μακιγιάζ, τις μίνι φούστες και τις κομψές μπότες. Το μήνυμα της ταινίας είναι ισχυρό: η συντηρητική τεχνοκράτισσα διευθύντρια, μια αντρογυναίκα αφοσιωμένη αποκλειστικά στη δουλειά της, μεταμορφώνεται σε μια γοητευτική γυναίκα.

Οι ταινίες του Σούκσιν και του Ριαζάνοφ προβλήθηκαν την ίδια εποχή και με την ίδια επιτυχία. Είναι ενδεικτικές των τάσεων και των ζυμώσεων στην ιεραρχία του κράτους. Δύο θεωρίες παλεύουν στο εσωτερικό της κοινωνίας: ο αντιδυτικός πατριωτικός απομονωτισμός με σλαβόφιλο προσανατολισμό και ο κοσμοπολίτικος φιλοδυτικός μοντερνισμός. Και οι δυο τάσεις διαμορφώνονται στη στάση που υιοθετούν απέναντι στη Δύση. Η Δύση είναι ο Άλλος.

Η ευφορία και η αναζήτηση της ταυτότητας θα ανακοπούν βίαια από την οικονομική κρίση που εκδηλώθηκε από τη δεκαετία του 1970, κορυφώθηκε τη δεκαετία του 1980 και οδήγησε στην κατάρρευση.

Στο εξής, η πνευματική ανάταση και η αισιοδοξία θα δώσουν τη θέση τους σε αισθήματα ματαιότητας, κυνισμού και απογοήτευσης. «Όλα είναι σάπια» εκμυστηρεύεται ο Σεβαρντνάτζε στον Γκορμπατσόφ σε ένα θέρετρο της Κριμαίας ένα χρόνο πριν την Περεστρόικα. Ο μέσος πολίτης νιώθει φυλακισμένος σε έναν εφιάλτη που δεν είναι πια τρομακτικός αλλά δεν μπορεί να ξυπνήσει.⁷ Αυτό το αίσθημα είναι κοινό σε όλες τις χώρες του «ανατολικού μπλοκ». Από την πλευρά τους οι ηγεσίες βρίσκονται άλλοτε σε περίσκεψη και άλλοτε σε πανικό. Ενώ προχωρούν σε γενναίες παραχωρήσεις, κάνουν ύστατες προσπάθειες να ελέγξουν τα νέα κινήματα κι όταν αποτυγχάνουν ανακαλούν τις παραχωρήσεις.

Στην Πολωνία, ο Γιαρουζέλσκι μετά την απαγόρευση του συνδικάτου «Αλληλεγγύη» το Δεκέμβρη του 1981, δείχνει μεγάλη επιείκεια στο ανερχόμενο πανκ κίνημα στην προσπάθειά του να θέσει βαλβίδες ασφαλείας στο ριζοσπαστισμό των νέων και να «κερδίσει τις καρδιές τους». Το Κόμμα επιτρέπει συναυλίες και δημόσιες εμφανίσεις των συγκροτημάτων χωρίς να παρεμβαίνει. Η νεολαία βρίσκει ευκαιρία να κάνει κριτική στο καθεστώς. Όμως, όταν ξεπερνά τα όρια και η κριτική γίνεται αιχμηρή, η αστυνομία απαγορεύει τις συναυλίες και συλλαμβάνει τους μουσικούς.⁸

Στην Τσεχοσλοβακία, που υπήρξε ανεκτική στις ατομικές ελευθερίες, η ηγεσία προσπαθεί ταυτόχρονα να κατανοήσει και να ελέγξει τη νεολαία. Το 1986 οργανώνεται με κρατική πρωτοβουλία ένα μεγάλο ροκ φεστιβάλ όπου καλούνται να παίξουν πλήθος συγκροτημάτων χωρίς περιορισμούς. Η κρατική πολιτική συμπυκνώνεται στα λόγια του Josek Trnka, διευθυντή του Ινστιτούτου Πολιτιστικών και Νεανικών Δραστηριοτήτων, σε μια συνέντευξη πριν το φεστιβάλ:

«Πρέπει να έχουμε συνεχώς στο μυαλό μας ότι η ροκ μουσική είναι ακριβώς ένα μέσο με το οποίο η αστική αντίδραση προσπαθεί να επηρεάσει τη νεολαία. Ο πρωτογονισμός, η κοινοτυπία, η υπερβολική ένταση και οι ιδεολογικά απαράδεκτοι στίχοι αυτής της μουσικής, όπως και η ελαττωματική ερμηνεία και η επιδειξία στη σκηνή, ήταν αυτά που έκλεισαν την πόρτα σ’ αυτή τη μουσική. Αλλά, πρέπει να παραδεχτούμε ότι η ροκ και η φολκ μουσική είναι κομμάτι του να είσαι νέος, είτε μας αρέσει είτε όχι».⁹

Οι αρμόδιοι της Τσεχοσλοβακίας εμπνέονται καθυστερημένα από την πετυχημένη πολιτική που εφαρμόστηκε στην Ανατολική Γερμανία και τη Ρουμανία για τη ροκ μουσική. Οι δυο χώρες υιοθέτησαν αυτή τη μουσική, δίνοντας την ευκαιρία στα συγκροτήματα που θα έκαναν κάποιους συμβιβασμούς στην εμφάνιση και τους στίχους να κυκλοφορούν δίσκους, να εμφανίζονται στην τηλεόραση και να δίνουν συναυλίες. Μ’ αυτό τον τρόπο δημιούργησαν μια απόλυτα ελεγχόμενη νεανική σκηνή. Επίσης, Πολωνία και Γιουγκοσλαβία ήταν οι χώρες που έκαναν την αβαν-γκαρντ επίσημη τέχνη του κράτους στη θέση του σοσιαλιστικού ρεαλισμού.

Όταν τη δεκαετία του 1970 μέλη Ρουμάνικης αντιπροσωπείας επισκέφθηκαν το μουσείο σύγχρονης τέχνης του Λοτζ της Πολωνίας αποχώρησαν εκνευρισμένοι από τα «τερατουργήματα» και έσπευσαν να διαμαρτυρηθούν στον αρμόδιο κομματικό επίτροπο, ο οποίος υπεραμύνθηκε των επιλογών του μουσείου λέγοντας «δεν ξέρω πολλά πράγματα από τέχνη, όμως σίγουρα δε θα μας πουν οι ρουμάνοι τι να βάζουμε στα μουσεία μας!». Οι εικαστικοί που ήθελαν να διαμαρτυρηθούν μέσα από την τέχνη τους βρέθηκαν μπροστά σε αισθητικό αδιέξοδο στις περιοχές που ο μοντερνισμός αντιπροσώπευε την καθεστωτική πολιτική στις Καλές Τέχνες.¹⁰

Τη δεκαετία του 1980 τα καθεστώτα είχαν να διαχειριστούν μια νέα πολύ πιο εκρηκτική κατάσταση με τα νεολαιίστικα underground κινήματα. Ο διάλογος για ενοποίηση ή διαφοροποίηση, αναφορικά με τη Δύση, μεταφέρεται σε άλλο πλαίσιο, που διαμορφώνεται και από τις εξελίξεις στο απέναντι «στρατόπεδο». Η πανκ μουσική, τα καλλιτεχνικά χάπενινγκ, ο πειραματικός κινηματογράφος, βρίσκουν απήχηση στο «ανατολικό μπλοκ» στο βαθμό που διακηρύσσουν τις ιδέες της «αυτονομίας» και της «ανεξαρτησίας», τις οποίες οι ανατολικοί προσάρμοζαν στη δική τους πραγματικότητα ή ερμήνευαν αντίστροφα. Στην ιδέα μιας ανεξάρτητης τέχνης, ο ανατολικός έβλεπε την απαλλαγή του από τον κομματικό έλεγχο. Ο Piotrowski παρατηρεί:

«Η ιδέα της αυτονομίας της τέχνης ιδωμένη στη Δύση ως εμπόδιο στην κοινωνική και πολιτική κριτική, στις Κομμουνιστικές χώρες θεωρούνταν εκδήλωση αντίθεσης στη βίαιη πολιτικοποίηση της τέχνης. Επιπλέον, κάποια στοιχεία της αβαν γκαρντ της δεκαετίας του 1960, με συγκεκριμένες Μαρξιστικές αναφορές, εκλαμβάνονταν με καχυποψία από τους ανεξάρτητους καλλιτεχνικούς κύκλους στην Ανατολική Ευρώπη».¹¹

Στην ΕΣΣΔ από τις αρχές του 1980 οργανώνονται καλλιτεχνικές εκδηλώσεις σε ιδιωτικούς χώρους, διαμερίσματα ή φοιτητικά δωμάτια, με συμμετοχή νέων ανεξάρτητων καλλιτεχνών. Από το 1985 (Περεστρόικα) οι εκδηλώσεις μεταφέρονται σε δημόσιους χώρους. Νέοι κινηματογραφιστές, όπως ο κύκλος του cine-Fantom, επιστρέφουν στον Τζίγκα Βερτώφ και το φορμαλισμό του 1920. Πανκ συγκροτήματα τραγουδούν στίχους σκοτεινούς και απαισιόδοξους για το μέλλον. Από το σοβιετικό πανκ λείπει η αυθόρμητη οργή και ο αυτοσχεδιασμός των δυτικών. Τα λόγια είναι εκλεπτυσμένα, με διάθεση «καταραμένων» ποιητών ή με το λυρισμό ενός Εσένιν. Η Γιάνκα Ντιαγκίλεβα τραγουδάει:

«Θα ‘ρθω μαζί σου για μια βόλτα στις ράγες του τραμ

να καθίσουμε στους σωλήνες εκεί που ξεκινά η παράκαμψη.

Ζεστός αέρας θα με φυσά ο μαύρος καπνός του φουγάρου

Αστέρι για προσανατολισμό το κίτρινο πιάτο του σηματοδότη»¹²

Η ταινία «Άσσα» (Assa, 1987) περιέχει μια πολύ εκφραστική σκηνή που αποδείχθηκε μάλιστα προφητική, ένα είδος ρέκβιεμ της ΕΣΣΔ: ένα αργό μελαγχολικό πανοραμίκ πάνω από την πόλη της Γιάλτας γυρισμένο από το τελεφερίκ. Ένα αγόρι και ένα κορίτσι ταξιδεύουν χωρίς να μιλούν κοιτάζοντας σε αντίθετες κατευθύνσεις. Το μπεζ των σπιτιών παραπέμπει στη δύση ενός πολιτισμού. Ακούγεται το τραγούδι «Χρυσή πόλη» των θρύλων του σοβιετικού ρόκ Aquarium:

«Κάτω από το γαλάζιο ουρανό είναι μια χρυσή πόλη

με διαφανείς πόρτες και φωτεινά αστέρια,

στους κήπους της πόλης ανθίζουν βοτάνια

και τρέχουν ζώα απαράμιλλης ομορφιάς»

Όλα αυτά τα μεγάλα κινήματα της ιντελιγκέντσιας και της νεολαίας στην κυριολεξία εξαφανίστηκαν από τη μια μέρα στην άλλη μετά την πτώση των καθεστώτων, αφήνοντας την εντύπωση -που προωθήθηκε τεχνηέντως- ότι έκλεισε ο κύκλος των συμπαγών ολοκληρωτικών συστημάτων που δεν γνώρισαν εσωτερικές συγκρούσεις, αντιφάσεις ή αντιπολίτευση. Η νεοφιλελεύθερη εκδοχή της αστικής δημοκρατίας παρουσιάστηκε ως ο νέος πολιτισμός που πατούσε σε παρθένο έδαφος, όπως ο χριστιανισμός στους ιθαγενείς του Αμαζονίου. Η εντύπωση ήταν πολύ βολική στους σύγχρονους ιδεολόγους του «τέλους της Ιστορίας» που πανηγύριζαν την έλευση ενός ομογενοποιημένου κόσμου χωρίς κοινωνικές ή ταξικές συγκρούσεις. Τραπεζίτες, οικονομολόγοι του ΔΝΤ και κοινωνιολόγοι των ΜΚΟ παρίσταναν τους χολιγουντιανούς ιεραπόστολους-κονκισταδόρες κηρύσσοντας τα αγαθά της «δημοκρατίας» σε κοινωνίες που υποτίθεται δεν γνώριζαν τίποτε άλλο πέρα από τις ντιρεκτίβες του «Μεγάλου Αδερφού». Όπως σημειώνει ο Ζίζεκ αναφερόμενος στη Σλοβενία:

«Μετά τη νίκη της Δημοκρατίας όλες αυτές οι ορμές (κοινωνικά κινήματα, πανκ, Νέα Αριστερά) ξαφνικά και αινιγματικά έχασαν έδαφος και λίγο ως πολύ εξαφανίστηκαν από την επικαιρότητα. Η κουλτούρα, το σύνολο των πολιτιστικών προτιμήσεων, άλλαξε δραστικά: από το πανκ και το Χόλυγουντ σε εθνικά ποιήματα και φολκλορίζουσα εμπορική μουσική (σε αντίθεση με τη διαδεδομένη ιδέα ότι η παγκόσμια Αμερικάνικη Δυτική κουλτούρα επισκιάζει τις εθνικές ρίζες). Ό,τι γνωρίσαμε ήταν μια «πρωτόγονη συσσώρευση» δημοκρατίας, μια χαοτική παράταξη πανκς, φοιτητικών καταλήψεων, επιτροπών ανθρωπίνων δικαιωμάτων, τα οποία κυριολεκτικά έγιναν αόρατα τη στιγμή που το νέο σύστημα εγκαθιδρύθηκε και μαζί του ο δικός του μύθος προέλευσης».¹³

Η καθημερινότητα του πολίτη στο «ανατολικό μπλοκ» ήταν διαφορετική από αυτή ενός κατοίκου μιας «καπιταλιστικής χώρας». Η διαφορετικότητα βρίσκεται περισσότερο στη βάση παρά στο εποικοδόμημα: φαινομενικά, οι ζωές των ανθρώπων μοιάζουν, μοιράζονται παρόμοιες ανάγκες και επιθυμίες, είτε δουλεύουν στο δημόσιο ή τον ιδιωτικό τομέα, είτε καταναλώνουν αυτά ή εκείνα τα προϊόντα. Στην περίπτωση όμως του «ανατολικού μπλοκ» συμβαίνει αυτό που επισήμανε ο Λεβι-Στρως σχετικά με την κατανόηση της διαφορετικότητας των πολιτισμών, πως όταν «διαφεύγει η βαθύτερη φύση των διαφορών, η σύλληψη είναι μόνο ατελέστατη».¹⁴

Ξεκινώντας από τις λεπτομέρειες, ένα μέσο διαμέρισμα δίνει ενδιαφέρουσες πληροφορίες. Τα προκάτ οικοδομικά μπλοκ στέγασαν το μεγαλύτερο ποσοστό των κατοίκων. Οι πολίτες παραλάμβαναν τα διαμερίσματα από την αρμόδια κρατική υπηρεσία εξοπλισμένα, έτοιμα για κατοίκηση. Έτσι, οι περισσότεροι είχαν τα ίδια λευκά ξύλινα κουφώματα, τα ίδια διπλά τζάμια περασμένα στο παράθυρο-βιτρίνα, τα ίδια έπιπλα κουζίνας, τις ίδιες βρύσες, τις ίδιες πόρτες, το ίδιο σκούρο καφέ έπιπλο-βιβλιοθήκη και όλα όσα προμήθευαν στους κατασκευαστές τα κρατικά εργοστάσια. Ομοιότητες υπήρχαν και στη διαρρύθμιση των χώρων, αφού γινόταν η ίδια πρόβλεψη για κάθε τύπο οικογένειας. Συνεπώς, μέσα από την «κοινοκτημοσύνη» της αισθητικής του ιδιωτικού χώρου, η ιδιωτικότητα έχανε το νόημά της.

Η φανταστική ομοιότητα των σπιτιών έγινε αντικείμενο σάτιρας στη σοβιετική ταινία του Ριαζάνοβ «Η ειρωνεία της Τύχης» (Ironiya sudby, 1975), η οποία εξακολουθεί να προβάλλεται κάθε Πρωτοχρονιά από τη ρώσικη τηλεόραση. Μια παραμονή Πρωτοχρονιάς στη Μόσχα, ένας μεθυσμένος πηγαίνει στο αεροδρόμιο να αποχαιρετίσει ένα φίλο του και μπαίνει κατά λάθος στο αεροπλάνο. Όντας μεθυσμένος ταξιδεύει στο Λένινγκραντ χωρίς να το καταλάβει. Νομίζοντας ότι βρίσκεται στη Μόσχα, δίνει τη διεύθυνση του σε ένα ταξί που τον μεταφέρει σε μια πολυκατοικία πανομοιότυπη με τη δικιά του, μπαίνει σε παρόμοιο ασανσέρ, ξεκλειδώνει την πόρτα με το κλειδί του, μπαίνει σε ένα διαμέρισμα που μοιάζει με το δικό του και πέφτει στο κρεβάτι εξουθενωμένος. Μόνο το πρωί θα καταλάβει ότι βρίσκεται σε άλλη πόλη!

Ένα τέτοιο περιβάλλον μεταθέτει υποχρεωτικά τον όποιο φυσικό ανταγωνισμό μεταξύ των ανθρώπων σε άλλους τομείς, πέρα από τα αντικείμενα (υπάρχει μια θρησκευτική αντίληψη στο γεγονός). Κυρίως όμως είναι οι ίδιες οι έννοιες της ιδιοκτησίας και του ανταγωνισμού που συνθλίβονται. Η κοινωνικοποίηση ήταν παρούσα σε όλες τις φάσεις της ζωής από την παιδική ηλικία: οι οργανωμένοι βρεφονηπιακοί σταθμοί για τα παιδιά των οποίων και οι δυο γονείς εργάζονταν είχαν αναλάβει πολλούς από τους ρόλους της οικογένειας στη Δύση (αυτό συνέβαινε σε μεγαλύτερο βαθμό στις πόλεις και σε μικρότερο στην επαρχία που διατήρησε πολλές προηγούμενες αντιλήψεις). Η υπεροχή της «κοινότητας» έναντι του «ατόμου» συνεχιζόταν στο σχολείο και τη δουλειά και φυσικά στο σπίτι που έμοιαζε με δωμάτιο στο απέραντο αστικό ξενοδοχείο.

Ο ατομικισμός, που ο αστικός φιλελευθερισμός παρουσιάζει ως φυσικό νόμο στη Δύση, στο «ανατολικό μπλοκ» αντικαθιστάται από την ιδεολογία της «συλλογικότητας», η οποία και εκεί παρουσιάζεται ως φυσική κατάσταση. Η έμφαση δίνεται στο «σύνολο». Ηθικό είναι ό,τι συμφέρει το «σύνολο» και όχι το «άτομο», το οποίο εξ ορισμού επιθυμεί να βλάψει το σύνολο (την «collective»). Ο σοβιετικός Oleg Drobnitskii διατυπώνοντας έναν (καθεστωτικό) ορισμό της συνείδησης του ατόμου λέει ότι «δεν είναι απλά μια εμπειρία, ένα αίσθημα ή μια πεποίθηση. Αλλά ένα είδος σχέσης όπου ένα άτομο αναλαμβάνει την ευθύνη όχι μόνο για τη δικιά του ηθική κατάσταση, αλλά και για το περιβάλλον γύρω του».¹⁵

Έτσι, ο «αντικοινωνικός παρασιτισμός» ήταν μια συνηθισμένη κατηγορία για τους συγγραφείς που επικεντρώθηκαν στην ψυχολογία του ήρωά τους και υποβάθμισαν το ρόλο της κοινωνίας (το παράδειγμα του Πάστερνακ), ενώ ο Τσαουσέσκου, την εποχή που έκανε ανοίγματα στη Δύση, διαβεβαίωνε πως «η ελευθερία του ατόμου δεν έρχεται σε αντίθεση με τις γενικές απαιτήσεις και τα συμφέροντα της κοινωνίας».

Ο εξοστρακισμός του ατομικισμού, η δαιμονοποίηση του ατόμου, είχε την ανάλογη συνέπεια στις διατομικές σχέσεις, στη σχέση Εαυτού και Άλλου. Αν Εαυτός και Άλλος ταυτίζονται μέσα στο ομογενοποιημένο σύνολο, τότε ο πραγματικός Άλλος βρίσκεται εκτός του σχήματος, είναι ένας εξωτερικός παράγοντας της κοινωνίας. Στην ιδεολογία του «ανατολικού μπλοκ» η θέση του Άλλου ήταν έξω από την κοινωνία και, συγκεκριμένα, αυτό το ρόλο έπαιξε η Δύση με διάθεση εχθρού ή φίλου.¹⁶ Αναπόφευκτα, η κυρίαρχη ιδεολογία διαπότισε όλη την κοινωνία και την πνευματική ζωή.

Πράγματι, το ενδιαφέρον για κάθε τι δυτικό ήταν παροιμιώδες. Τα δε προβλήματα επικοινωνίας δημιούργησαν ανάλογα μια εξιδανικευμένη ή τερατώδη εικόνα για τη Δύση. Ο ανατολικός ξόδευε πολύ χρόνο στην ενατένιση της Δύσης. Επιπλέον, η στάση κοινωνικών ομάδων, ακόμα και η στάση της ηγεσίας, διαμορφώνονταν από τη σχέση τους προς τη Δύση, η οποία μπορεί να είχε ως επιδίωξη την ενοποίηση ή τη διαφοροποίηση: αφενός η επιθυμία συμμετοχής σε έναν κοινό ευρωπαϊκό πολιτισμό ως ανάγκη «κανονικότητας», αφετέρου η υπεράσπιση της «ετερότητας» της Ανατολής και της ιδιαιτερότητας του πολιτισμού. Ο Piotrowski περιγράφει την αγωνία της κριτικής στην Ανατολική Ευρώπη να εντάξει την ανατολική τέχνη στο δυτικό κανόνα της κοινής ευρωπαϊκής κληρονομιάς:

«Η πλειοψηφία των κριτικών και ιστορικών τέχνης στην Ανατολική Ευρώπη είδαν σαν κύριο πρόβλημα το πώς θα ενσωματώσουν την τέχνη της περιοχής σε ένα παγκόσμιο κανόνα, ή, ακριβέστερα, στην ιστορία της Δυτικής Τέχνης. Δεν ενδιαφέρονταν να αμφισβητήσουν τις παραδοχές αυτών των δομών ή να συμμετέχουν στη διαμόρφωση μιας προοπτικής που θα έδινε έμφαση στην «ετερότητα». Η επιθυμία της λεγόμενης κανονικότητας συσκότισε τη σημασία της ιδιοσυγκρασίας, και συνεπώς σε κάποιο σημείο του μη-κανονικού status της περιοχής. Η φιλοδοξία του κανονικού, να γίνεις «όπως ακριβώς στη Δύση», ήταν παράδοξη (σύμφωνα με τα κριτήρια της νόρμας που αναπτύχθηκε στη Δύση) αφού, από τη σκοπιά της Δύσης, η Ανατολική Ευρώπη δεν ήταν μέρος της Δύσης, αλλά της Ανατολής».¹⁷

Η Hashamova για να ερμηνεύσει την ψυχολογία του Ανατολικού ανατρέχει στη λογοτεχνική θεωρία του Μπαχτίν. Η γνώση του υποκειμένου για τον εαυτό του ή για τον κόσμο είναι αδύνατη χωρίς τον Άλλο, διότι το υποκείμενο αποκτά σημασία μόνο στο λόγο που δημιουργεί η συνάντηση των συνειδήσεων, στο «διάλογο». Συνεπώς, η απουσία του Άλλου αποκλείει τη γνώση του εαυτού ή του κόσμου. «Υπό την πίεση της πολιτικής τακτικής της απολυταρχίας, η οποία αρνιόταν τη δυνατότητα του διαλόγου, ο Μπαχτίν αναζητεί την αναμόρφωση της προβληματικής της κοινότητας ή έναν τρόπο σκέψης που εξαλείφει το χώρο μεταξύ εαυτού και Άλλου». Η Hashamova ισχυρίζεται πως η θεωρία του Μπαχτίν, αν και διατυπωμένη για τη λογοτεχνία του 19ου αιώνα, στην πραγματικότητα αναφερόταν στην εμπειρία της σοβιετικής (σταλινικής) κοινωνίας. Στη συνέχεια επικαλείται την Hannah Arendt για να υποστηρίξει ότι τα βασικά χαρακτηριστικά του ανθρώπου της μάζας είναι η απομόνωση και η έλλειψη κοινωνικών επαφών: «Η μοναξιά της απολυταρχίας διαπερνά τον πυρήνα της Ύπαρξης».¹⁸

Την περιπέτεια της μοναξιάς πραγματεύεται μια σοβιετική ταινία του 1971: Ο «Μακρύς Αποχαιρετισμός» (Dolgie Provody, 1971) ,της Κίρας Μουράτοβα, είναι μία σπάνια περίπτωση κινηματογραφικής ταινίας που απαγορεύτηκε στην ΕΣΣΔ. Καθώς τα σενάρια προεγκρίνονταν από τις αρμόδιες επιτροπές και η διαδικασία της κινηματογράφησης κάθε άλλο παρά κρυφή ήταν, η απαγόρευση της τελικής κόπιας ήταν σπάνιο φαινόμενο. Παρόλο που η σκηνοθέτης κλήθηκε να ξαναγυρίσει σκηνές, να αλλάξει το μοντάζ, να προσθέσει σκηνές, η ταινία δε δόθηκε στη διανομή (τελικά προβλήθηκε δημόσια το 1987).

Η πλοκή είναι στοιχειώδης: ένας έφηβος ζει με τη μητέρα του, αλλά προτιμά την κηδεμονία του πατέρα του που ζει σε άλλη πόλη. Απουσιάζει κάθε πολιτική κριτική, ενώ διαθέτει φορμαλιστικές καινοτομίες στη σύνθεση του πλάνου και στο μοντάζ, οι οποίες όχι μόνο δεν απαγορεύονταν αλλά ενθαρρύνονταν κιόλας ως σοβιετική απάντηση στις «νεοκυματικές» αναζητήσεις της Δύσης. Οι κρίσεις όμως της επιτροπής που σταμάτησε την προώθηση της ταινίας ήταν συγκεχυμένες. Μιλούν για «κλίμα πεσιμισμού» ή για «ασάφειες στο σενάριο».¹⁹ Τελικά, αυτό που προκάλεσε την αμηχανία ήταν οι μοναχικοί ήρωες της Μουράτοβα, η μητέρα και περισσότερο ο γιος, που βρίσκονται σε πλήρη αναντιστοιχία με το περιβάλλον, αποκομμένοι από την κοινωνία και τους ανθρώπους. Ενδεικτική είναι η σκηνή του αγοριού που κάθεται κλεισμένο από επιλογή μέσα στο διαμέρισμα και μιλάει μόνο του, απαγγέλει στίχους, τραγουδάει φάλτσα εμβατήρια, κοιτάζει το ταβάνι και προφέρει λέξεις χωρίς σύνδεση μεταξύ τους τις οποίες πλάθει με άλλες λέξεις. Η σκηνή έχει εκνευριστικά μεγάλη διάρκεια. Είναι τόσο ενοχλητική που κόβει την ανάσα του θεατή. Αυτή ήταν η απαγορευμένη αλήθεια που έβαζε βόμβα στα θεμέλια της ιδεολογίας του καθεστώτος.

Όχι τυχαία η μοναξιά και η στέρηση του Άλλου απασχόλησαν τη βουλγάρα Julia Kristeva που έκανε γνωστή τη θεωρία του Μπαχτίν στην παρισινή διανόηση: «Η ελεύθερη μοναξιά, γεμάτη από τη στέρηση των άλλων, καταστρέφει, όπως και η έλλειψη βαρύτητας των αστροναυτών, μυς, κόκκαλα, αίμα».²⁰

Η «ατελέστατη σύλληψη» (Λεβί-Στρως) προκάλεσε παρανοήσεις. Μια σημαντική συνέπεια της καταδίκης του ατομικισμού ήταν η απουσία του πνεύματος του «ανταγωνισμού της αγοράς», κυρίαρχο στοιχείο στην ιδιοσυγκρασία του δυτικού. Ο δυτικός, ποτισμένος από τη νοοτροπία της «αγοράς», της «επιτυχίας» και του «αυτοδημιούργητου άντρα», δύσκολα κατανοεί μια κοινωνία συνεργατική. Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι η «κουλτούρα των εξετάσεων»· αυτή η παρεξήγηση έπλασε το μύθο των «εύκολων πτυχίων», όταν τη δεκαετία του 1990 οι έλληνες φοιτητές, που έφυγαν μαζικά για να σπουδάσουν στα πανεπιστήμια του «ανατολικού μπλοκ», βρέθηκαν σε ένα ακαδημαϊκό περιβάλλον διαφορετικό από το βαθμοθηρικό δυτικό σχολείο. Το μειωμένο ενδιαφέρον για ανταγωνιστικά κίνητρα μεταφραζόταν στην ίδια τη βαθμολογική κλίμακα με άριστα το έξι, βάση το τρία που σήμαινε «μέτρια» και χαμηλότερο βαθμό το δύο. Με τη σειρά τους, η κοινωνικοποίηση από μικρή ηλικία, η υπονόμευση της ιδιωτικής ζωής, η «κουλτούρα των αποδυτηρίων», δημιούργησαν άλλη σχέση του ατόμου με το σώμα του και το σώμα του διπλανού, που έπλασε το μύθο των ανθρώπων – γυναικών κυρίως – «ελευθέρων ηθών».

Η δυτική κριτική εμμένει στα ζητήματα των ατομικών ελευθεριών και της διάθεσης των προϊόντων. Τις περισσότερες φορές λειτουργεί με γενικεύσεις ή σαρωτικά: κάνει αυθαίρετες τοπικές και χρονικές προβολές στο γενικό σύνολο π.χ. του σταλινικού ολοκληρωτισμού σε ολόκληρη τη χρονική περίοδο μέχρι το 1989 ή την Ανατολική Γερμανία του Τείχους και την Αλβανία του Χότζα σε ολόκληρη την ανατολική Ευρώπη. Επίσης, γενικεύεται η τελευταία περίοδος που συμπίπτει με την οικονομική κρίση και τα προβλήματα τροφοδοσίας.

Η επίσημη ανατολική κριτική δε διέφερε ουσιαστικά. Η ελληνική χούντα και οι δικτατορίες στη Λατινική Αμερική γενικεύονταν. Παρέβλεπε τη μεσαία τάξη και αναφερόταν μόνο σε πολύ φτωχούς και μεγιστάνες. Όταν δεν έβρισκε την υπερβολή τη δημιουργούσε. Η ταινία Τούτσι (Tootsie, 1982) έτυχε μεγάλης προβολής στην Ρωσία, υπονοώντας ότι στην Αμερική είναι τόσο άσχημες οι εργασιακές σχέσεις που για να βρει δουλειά ο ηθοποιός πρέπει να μεταμφιεστεί σε γυναίκα (φυσικά, τα αντίστοιχα παραδείγματα υπερβολών στο απέναντι «στρατόπεδο» είναι περισσότερα).²¹ Το σημαντικότερο όμως είναι ότι η ανατολική προσέγγιση ήταν εξίσου στατική: υποβαθμιζόταν ο ρόλος της πάλης των τάξεων στο εσωτερικό του καπιταλιστικού κόσμου. Τονιζόταν περισσότερο η σύγκρουση ιμπεριαλισμού και τρίτου κόσμου, προφανώς για λόγους εξωτερικής πολιτικής. Τελικά, τα καθεστώτα που επικαλούνταν τον Μαρξ πρόσφεραν ελάχιστα στη μελέτη της εξέλιξης του καπιταλισμού.

Καθώς η τάση του καπιταλισμού είναι να εμπορευματοποιεί τα πάντα, στην τυπική δυτική κριτική οι ατομικές ελευθερίες συνδυάζονται με την κουλτούρα και τα πολιτιστικά προϊόντα. Η απουσία εμπορικών αντιπροσώπων που θα εισήγαγαν τα προϊόντα της δυτικής μαζικής κουλτούρας (όπως π.χ. στην Ελλάδα) δε σημαίνει ότι οι ανατολικοί δεν ήταν ενήμεροι για τις τάσεις και τις μόδες της Δύσης. Ο λόγος που υιοθέτησαν κάποιες ενώ αδιαφόρησαν για άλλες είχε να κάνει με τις ιδιαίτερες ανάγκες της κοινωνίας. Προϊόντα που έκαναν «πάταγο» στη Δύση (π.χ. ο Ράμπο) στην Ανατολή δε δημιούργησαν ποτέ «ουρές έξω από τους κινηματογράφους» όταν προβάλλονταν στις «Εβδομάδες σύγχρονου αμερικάνικου κινηματογράφου».

Το κίνημα των χίπις δεν γνώρισε επιτυχία στο «ανατολικό μπλοκ» και δε θα μπορούσε άλλωστε. Οι χίπις ήταν ένα κίνημα διαμαρτυρίας ενάντια στον καταναλωτισμό, το αμερικάνικο όνειρο, τη λατρεία της ιδιοκτησίας, στα οποία αντέτασσε τις αξίες του κοινοτισμού, δηλαδή της «συλλογικότητας». Καμιά από αυτές τις κατηγορίες δεν υπήρχε στην Ανατολή, ενώ ο σοβιετικός πολίτης είχε μπουχτίσει από «συλλογικότητα». Ως εκ τούτου, ο ανατολικός δεν έβλεπε παρά έναν εξωτισμό στους χίπις. Προτίμησε άλλη κουλτούρα διαμαρτυρίας για να εκφραστεί. Ο Βλαντιμίρ Βισότσκι είναι ένα κλασικό παράδειγμα: εμφανίστηκε τη δεκαετία του 1960 με την κιθάρα του και τα πολύστιχα τραγούδια του που ακτινογραφούσαν την κοινωνική πραγματικότητα και τις συνειδήσεις. Τραγουδούσε για τη μοναξιά, το αλκοόλ, την περηφάνια.

«…Και το τατουάζ της εποχής της προσωπολατρίας

Στο αριστερό μου στήθος μελανιάζει.

Πόσες φορές τα δάση ξεριζώθηκαν

Πόσες συμφορές και τα μονοπάτια ήταν γνωστά.

Στο αριστερό μου στήθος το πορτρέτο του Στάλιν

Και στο δεξί η μορφή της Μαρίνκας…» (1968)

«Μισώ τον εαυτό μου όταν φοβάμαι

Όταν βλέπω να χτυπούν αθώους

Μισώ όταν εισβάλλουν στην ψυχή μου

Και μέσα φτύνουν την κακία τους» (1980)²²

Το γεγονός ότι ήταν παράλληλα και δημοφιλής ηθοποιός βοήθησε στο να κερδίσει φήμη, όχι όμως και τη συγκατάθεση των αρχών ώστε να γυρίσει σε δίσκους τα τραγούδια του. Οι κασέτες με τις σπιτικές ηχογραφήσεις έγιναν ανάρπαστες, άλλαζαν χέρια σε ολόκληρο το «ανατολικό μπλοκ» (τέτοια κασέτα είχε την ευκαιρία να ακούσει ο Ιβάν ο Τρομερός στην ταινία του Gaidai). Αργότερα, η «Μελόντια», η κρατική βιομηχανία δίσκων μουσικής, αναγκάστηκε να εκδώσει μερικά από τα (πιο ανώδυνα) τραγούδια του.

Το φαινόμενο Βισότσκι δεν είναι ξεκομμένο από τις εξελίξεις στη Δύση. Εμφανίζεται την ίδια εποχή με το δυτικό τραγούδι διαμαρτυρίας και δεν είναι τυχαία η υφολογική συγγένεια με τον Bob Dylan (ή τον George Brassens). Η κουλτούρα διαμαρτυρίας είναι παγκόσμια. Εμφανίζεται παράλληλα σε Ανατολή και Δύση. Το ελληνικό πολιτικό τραγούδι της δεκαετίας του 1970 ανήκει σε αυτή την κατηγορία.

Επίσης, η ροκ μουσική δεν ήταν άγνωστη στο «ανατολικό μπλοκ». Άκουγαν όλα τα κλασικά συγκροτήματα από δίσκους που εισήγαγαν (όχι παράνομα) από τις γειτονικές χώρες, π.χ. οι Ρώσοι από τη Φιλανδία ή οι βαλκάνιοι από την Ελλάδα, και από λίγες επιλογές που κυκλοφορούσαν οι κρατικές εταιρίες. Παρέες φοιτητών συγκεντρώνονταν στα δωμάτια για να ακούσουν ένα δίσκο των Led Zeppelin ή των Uriah Heep.²³ Με τον καιρό σχημάτισαν τα δικά τους συγκροτήματα. Από τα είδη της ροκ περισσότερη επιτυχία φαίνεται να είχε το progressive rock που απαιτεί δεξιοτεχνία από τους μουσικούς. Στο ανατολικό σύστημα που η εκπαίδευση ήταν προϋπόθεση για οποιαδήποτε ασχολία (στην Πολωνία χρειαζόταν δίπλωμα οδήγησης ακόμα και για το ποδήλατο), για τους σπουδαγμένους σε ωδεία μουσικούς ο Frank Zappa ή οι Pink Floyd ήταν πιο κοντά τους αισθητικά παρά ο αυθορμητισμός των Stones. Από το 1980, η underground πανκ σκηνή πρόβαλλε συναισθήματα μηδενισμού, εσωστρέφειας και παρακμής και γι’ αυτό ταίριαζε περισσότερο στη νεοϋορκέζικη no wave, παρά στην εκρηκτική βρετανική.

Η ανατροπή του καπιταλισμού στους δορυφόρους της Σοβιετικής Ένωσης, ανεξάρτητα αν έγινε με διεθνείς συμφωνίες, δηλαδή χωρίς τις απαραίτητες κοινωνικές ζυμώσεις, διαμόρφωσε νέους συσχετισμούς. Η νέα κυρίαρχη τάξη που αναδύθηκε ήταν μια κομματική γραφειοκρατία, ένα προνομιούχο στρώμα, το οποίο δεν κατείχε γη και μέσα παραγωγής, δεν είχε ιδιοκτησία, αλλά σφετεριζόταν τη δημόσια περιουσία. Η εξουσία της γραφειοκρατίας νομιμοποιούταν από τη θέση του θεματοφύλακα των «γνήσιων» ιδεών του σοσιαλισμού και της πολιτικής και ηθικής καθοδήγησης του λαού²⁴ και διαιωνιζόταν από ένα πλέγμα σχέσεων εμπιστοσύνης και ανταγωνισμού μεταξύ των μελών της. Ο Τρότσκι από την δεκαετία του 1930 επισήμανε τη διαστρέβλωση του σοσιαλισμού στην ΕΣΣΔ, χαρακτηρίζοντάς την «εκφυλισμένο εργατικό κράτος», υποδεικνύοντας ως λύση την πολιτική επανάσταση (αντί της κοινωνικής).

Το πρίσμα μέσα από το οποίο ο λαός έβλεπε την κυρίαρχη τάξη από τη μία οπτική γωνία έφερνε το αντικείμενο κοντά ενώ από την άλλη το απομάκρυνε. Έτσι, οι σοβιετικοί πολίτες συνήθιζαν να στέλνουν επιστολές στον αρχηγό του Κράτους εκμυστηρευόμενοι τις ιδέες και τις απόψεις τους για τη λειτουργία του σοσιαλισμού ή εκφράζοντας παράπονα και ένα κομματικό στέλεχος μπορούσε κυριολεκτικά μέσα σε μια μέρα να εκπέσει χάνοντας όλα του τα προνόμια ύστερα από έναν εσωκομματικό ανταγωνισμό. Ταυτόχρονα, ένα πολύπλοκο σύστημα κατασταλτικών δομών και λογοκρισίας απομάκρυνε την ηγεσία από το λαό. Ήταν μια ισχυρή ηγετική κάστα με ανίσχυρα μέλη.

Ένας βασικός λόγος που επέτρεψε τη γραφειοκρατία να επιβιώσει μερικές δεκαετίες ήταν η επί της αρχής συμφωνία του λαού με το σύστημα.

Ιντελιγκέντσια και αντιφρονούντες καταφέρονταν εναντίον της νομενκλατούρας και κατά συγκεκριμένων προσώπων παρά στο ίδιο το οικονομικό σύστημα. Η κοινωνική αντιπολίτευση εμφανίστηκε με δύο όψεις, την πολιτική, στην οποία ανήκαν οι «δημοκράτες» και οι «μαρξιστές», και την ηθική, στην οποία πρωτοστατούσαν οπαδοί της θρησκευτικής αναγέννησης του 19ου αιώνα και πανσλαβιστές. Όλοι ζητούσαν χαλάρωση ή άρση της αυστηρότητας, εξάλειψη της παράλογης γραφειοκρατίας, κατάργηση των προνομίων, επικαλούμενοι το Σύνταγμα και τις αρχές της σοσιαλιστικής θεωρίας. Μέχρι τη δεκαετία του 1980 σχεδόν απουσίαζαν τα οικονομικά αιτήματα παρά τις κατηγορίες περί «στείρου οικονομισμού». Στον οικονομισμό του καθεστώτος και την «επιστημονικοτεχνική επανάσταση» η ιντελιγκέντσια αντιπρότεινε το ηθικό πρόβλημα.

Η ηγεσία από την πλευρά της αναζήτησε τις ηθικές φόρμουλες της «νέας σοβιετικής ζωής». Η συζήτηση για τη «νέα ηθική» ξεκίνησε το 1947, όταν ο Ζντάνωφ, στην ομιλία του «προς τους φιλοσόφους», τους κατηγόρησε για «έλλειψη παραγωγικότητας» και «αποτυχία να συνδέσουν το Μαρξισμό με τα προβλήματα της Σοβιετικής ζωής». Το περιοδικό Βαπρόσιι Φιλοσόφιι (Φιλοσοφικά Ερωτήματα) ανέλαβε το συντονισμό προτείνοντας να μη χρησιμοποιούνται αρχές και θεωρίες που προέρχονται από το παρελθόν ή από άλλες κουλτούρες και άσχετες με τη σοβιετική πραγματικότητα και να διατυπωθούν όσες προκύπτουν από τη νέα σοβιετική πραγματικότητα. Παράλληλα, μαζί με την ηθική, αναπτύχτηκε και το ενδιαφέρον για τη φύση της ατομικότητας. Το Κόμμα ήθελε να βρει τους ηθικούς κανόνες της σοβιετικής κουλτούρας και να ορίσει το «νέο σοβιετικό άνθρωπο». Ως στόχο είχε να ανασκευάζει τις αστικές θεωρίες και να χαράξει πρωτότυπες σοβιετικές αξίες.

Μετά το 1953 και επί Χρουστσιώφ οι μελέτες για το άτομο και τη συνείδηση πολλαπλασιάστηκαν. Στα πανεπιστήμια λειτούργησαν έδρες «Μαρξιστικής-Λενινιστικής Ηθικής» και στο πλαίσιο αυτών των αναζητήσεων οι διανοούμενοι ανακαλύπτουν τον Μιχαήλ Μπαχτίν, εξορισθέντα από το σταλινικό καθεστώς στη Σιβηρία, και τον καλούν στη Μόσχα. Το 22ο Συνέδριο του ΚΚΣΕ (1961) ψηφίζει τα 12 σημεία του «Ηθικού Κώδικα» του Σοβιετικού Πολίτη όπου καταδικάζει την «αδικία, τον παρασιτισμό, την ανεντιμότητα, τον καριερισμό και την αισχροκέρδεια, τη μισαλλοδοξία και το φυλετικό μίσος» και επικροτεί την «τιμιότητα και ειλικρίνεια, την ηθική καθαρότητα, τη σεμνότητα στην κοινωνική και προσωπική ζωή και το σεβασμό στην οικογένεια».

Όταν ο Μπρέζνιεφ διαβεβαίωνε το 1971 (24ο Συνέδριο) ότι το Κόμμα «έχει δημιουργήσει την ηθική ατμόσφαιρα για να αναπτυχθούν ο σεβασμός προς τον άνθρωπο, η ειλικρίνεια, η εμπιστοσύνη και η συντροφικότητα», ο Σολζενίτσιν έκρουε τον κώδωνα για την κοινωνική μάστιγα του «ψέματος» που επισήμαινε ως το σοβαρότερο πρόβλημα της σοβιετικής ζωής. Οι σχέσεις των ανθρώπων οικοδομούνταν στο ψέμα, οι ρώσοι ψεύδονταν ο ένας στον άλλο.

Το πρόβλημα της ταυτότητας του σοβιετικού κράτους, της πολιτικής, του δικαίου, της ηθικής, σκιαγραφείται με ένα έξυπνο σεναριακό εύρημα στην ταινία του Ριαζάνοφ «Προσοχή τ’ αμάξι» (Beregis Avtomobilya, 1966). Ο ήρωας της ταινίας είναι κλεπτομανής με έφεση στην κλοπή αυτοκινήτων. Όμως, αφού πουλήσει το κλεμμένο αυτοκίνητο, δωρίζει τα χρήματα σε κρατικά ιδρύματα. Στη δίκη του εμφανίζεται το εξής παράδοξο: σύμφωνα με το νόμο περί προστασίας της ατομικής ιδιοκτησίας πρέπει να καταδικαστεί, πράγμα που θα ήταν αντισυνταγματικό με βάση το σοβιετικό άρθρο που υπερασπίζει την προσφορά στο σύνολο.

Οι αντιφάσεις που προέκυπταν από την ίδια τη λειτουργία του συστήματος και από τη συγκρουσιακή σχέση με τη Δύση δεν ξεπεράστηκαν ποτέ. Η αναζήτηση της σοβιετικής ταυτότητας σταμάτησε το 1989, ουσιαστικά χωρίς συμπεράσματα. Αυτό δε σημαίνει ότι η κοινωνία του «ανατολικού μπλοκ» ήταν μια αδιαμόρφωτη πραγματικότητα που επιβίωσε στο περιθώριο της Δύσης, αφού τόσο οι αντιφάσεις όσο και οι αλληλοεπιδράσεις είναι στη φύση των πολιτισμών. Για τον Λεβί-Στρώς η ανοιχτή διαδικασία διαμόρφωσης είναι η φυσιολογική κατάσταση στην ιστορία των πολιτισμών:

«Δίπλα στις διαφορές τις οφειλόμενες στην απομόνωση υπήρχαν εξίσου σημαντικές διαφορές που οφείλονταν στη γειτνίαση: η επιθυμία της κάθε κοινωνίας να διαφέρει, να διακρίνεται, να είναι ο εαυτός της. Πολλά έθιμα γεννήθηκαν όχι από εσωτερική ανάγκη ή από κάποια συγκυρία, αλλά μόνο από τη θέληση μιας ομάδας να μην υστερεί σε σχέση με μια γειτονική ομάδα ικανή να κινείται επακριβώς σ’ έναν τομέα για το οποίο η πρώτη δεν είχε σκεφτεί να θεσπίσει κανόνες. Συνεπώς η ποικιλομορφία των ανθρώπινων πολιτισμών δεν πρέπει να μας οδηγήσει σε μια θεώρηση που ή τους κατακερματίζει ή που κατακερματίζεται η ίδια. Οφείλεται λιγότερο στην απομόνωση των ομάδων και περισσότερο στις σχέσεις που τις ενώνουν».²⁵

Ο «διάλογος» με τη Δύση ως συστατικό στοιχείο συνηγορεί υπέρ της πολιτιστικής ιδιαιτερότητας του «ανατολικού μπλοκ». Πέρα από τις συγκρίσεις και τα «υπέρ και κατά» η πραγματική εικόνα απείχε από «την απλοϊκή οργουελιανή ερμηνεία της σοβιετικής ζωής όπου όλοι σκέφτονταν το ένα και έπρατταν το άλλο. Η ζωή ήταν πολύ πιο σύνθετη.»²⁶ Κυρίως, όμως, ήταν διαφορετική από τη δυτική και γι’ αυτό η τυπική δυτική κριτική γεννά προβληματισμούς. Η μελέτη των κινημάτων διαμαρτυρίας που αναπτύχθηκαν στα «κομμουνιστικά κράτη» και των αντιφρονούντων μπορεί να δώσει πιο πιστή εικόνα των αναγκών και των αιτημάτων του μέσου πολίτη.

Τελικά, τι ήθελε ο πολίτης του «ανατολικού μπλοκ»; Η σοβιετική ταινία «Θα επιβιώσουμε ως τη Δευτέρα» (Dozhivyom do Ponedelnika, 1968) τολμά να καταπιαστεί με το θέμα της ατομικής ευτυχίας. Η δασκάλα γράφει στον πίνακα της τάξης το θέμα της έκθεσης: «Τι είναι ευτυχία;» Το γραπτό μιας μαθήτριας μπορεί να φαίνεται ανώδυνο ή αφελές, όμως τα παρακάτω λόγια εξοργίζουν τη δασκάλα: στο πλαίσιο του καθεστώτος ήταν μια επαναστατική πράξη.

«Όταν μιλάμε για την ευτυχία πρέπει να είμαστε ειλικρινείς, όχι απλώς λογικοί. Ντρεπόμαστε να γράψουμε για την αγάπη παρόλο που κάθε κορίτσι την ονειρεύεται. Ακόμα και η πιο άσχημη που δεν ελπίζει πια. Πιστεύω ότι πάντα πρέπει να υπάρχει ελπίδα. Θα ήθελα να συναντήσω έναν άντρα που να αγαπάει τα παιδιά. Γιατί χωρίς παιδιά καμιά γυναίκα δεν είναι ευτυχισμένη. Και αν είναι να μην έρθει πόλεμος, θα ήθελα να είχα δυο αγόρια και δυο κορίτσια. Και τότε, ως το τέλος της ζωής τους κανείς τους δε θα νιώσει μόνος. Τα μεγαλύτερα αδέρφια θα φροντίζουν τα μικρότερα. Και στο σπιτικό θα υπάρχει ευτυχία […] Δεν ανέφερα τίποτα για την εργασία, όμως και οι μανάδες δεν δουλεύουν κι αυτές πολύ;»

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1. John B. Dunlop, “Russian Nationalist Themes in Soviet Film of the 1970s” στο The Red Screen. Politics, Society, Art in Soviet Cinema, Routledge, 1992.

2. Κλωντ Λεβί-Στρως, Φυλή και Ιστορία, Γνώση, 1995.

3. «Zemlya» -The new samizdat magazine, Radio Liberty Research, RL. 29/75.

4. David Gillespie, Russian Cinema, Pearson Education, 2003.

5. David Gillespie, ό.π.

6. Στην ταινία Pechki-lavochki (1972) απαντάει στον «πρωτευουσιάνο» συνταξιδιώτη του στο τρένο που επικαλείται τον Χέγκελ: «Εγώ σου μιλώ στα ρούσικα».

7. Ο Ζίζεκ στο Tarrying the Negative (Duke University Press Durham, 1993) δίνει ένα πιο πετυχημένο παράδειγμα με την παραβολή του αστυνομικού και του πολίτη. Η ρήξη συμβαίνει τη στιγμή που η εξουσία φωνάζει και ο πολίτης παύει να τρέχει. Στέκεται και την κοιτάζει.

8. T. Havel, Soviet-Bloc Rock on the Offensive, RAD Background report, 1986.

9. Μ.Ρ., Can the Regime Assimilate Rock Music?, Radio Free Europe Czechoslovak Unit, 1986.

10. Piotr Piotrowski, In the Shadow of Yalta. The Avant-garde in Eastern Europe, 1945–1989, Reaktion Books, 2009.

11. Piotr Piotrowski, ό.π.

12. Κασέτα Deklassirovannim elementam, 1988.

13. Slavoj Žižek, “Enjoy Your Nation as Yourself!” στο Tarrying the Negative, Duke University Press Durham, 1993.

14. Κλωντ Λεβί–Στρως, ό.π.

15. Phili Boobbyer, Conscience, Dissent, and Reform in Soviet Russia, Routledge, 2005.

16. Στη ρουμάνικη ταινία «Ο Άνθρωπος με το παλτό» (Un om în loden, 1981) ο «δολοφόνος» είναι ένας μυστηριώδης Ρουμάνος της διασποράς που επανήλθε από τη Δύση.

17. Piotr Piotrowski, ό.π.

18. Yana Hashamova, Pride and Panic. Russian Imagination of the West in Post-Soviet Film, Intellect Books, 2007.

19. Jane Taubman, Kira Muratova. The Filmmaker’s Companion, Tauris, 2005.

20. Julia Kristeva, Ξένοι μέσα στον εαυτό μας, μετ. Βασίλειος Πατσογιάννης, Scripta, 2004.

21. David Gillespie, ό.π.

22. Τραγούδια Ban’ka pa-belamu και Ya nie ljublju. Η Μαρίνκα είναι η ηθοποιός Marina Vlady.

23. Vladimir Sorokin, On Hearing “Whole Lotta Love” for the First Time in Moscow, srkn.ru, 2010.

24. «Αν ο λαός ήταν τόσο καθυστερημένος όσο θέλουν να μας κάνουν να πιστέψουμε οι γραφειοκράτες, στην περίπτωση αυτή δε θα ήταν δυνατό να πραγματοποιηθεί η σοσιαλιστική επανάσταση. Ή αν είναι τόσο προηγμένος, όπως ισχυρίζονταν άλλοτε οι γραφειοκράτες, η επανάσταση δε θα ήταν απαραίτητη», Γκέοργκ Λούκατς στο Περιεχόμενο και Μορφή στην κινηματογραφική τέχνη του Μίκλος Γιάντσο, 1968.

25. Κλωντ Λεβί-Στρως, ό.π.

26. Phili Boobbyer, ό.π.

Μιχάλης Αγραφιώτης

(ανατύπωση από το περιοδικό «Θέσεις», τ. 122, Ιανουάριος-Μάρτιος 2013)

• Κριτικές ταινιών