ΤΟ ΧΡΩΜΑ ΕΙΝΑΙ ΜΙΑ ΛΟΓΙΚΗ ΔΡΑΣΗ;

Ιούν 10, 2019 Θέατρο 0

ασυνείδητο-συνειδητό μία διαδρομή μέσα από τις Παραστάσεις της Almakalma

του Γιάννη Φραγκούλη*

Γνώρισα το Γιάννη Μήτρου και κατ’επέκταση την Almakalma, της οποίας είναι ιδρυτής, το 2002. Τότε η ενασχόλησή μου ήταν εστιασμένη σε αυτό το κομμάτι του κινηματογράφου, στην ανάλυση της γλώσσας, στη σημειωτική. Μου πρότεινε να κάνουμε μαζί κάποια σεμινάρια και, μετά από λίγο, να μιλήσω για την Περφόρμανς, για την οποία δεν ήξερα σχεδόν τίποτε. Από τότε μέχρι σήμερα, έχοντας διευρύνει τους ερευνητικούς ορίζοντές μου στην ανάλυση του καλλιτεχνικού κειμένου, ολιστικά, και στο ψυχαναλυτικό πεδίο, έχοντας προτείνει τον όρο «Ενιαίος Παραστατικός Χώρος», ως αντικατάσταση του «Περφόρμανς», για λόγους που θα αναφέρω στη συνέχεια αυτού του κειμένου, έχοντας παρακολουθήσει θεωρητικά τις εργασίες της Almakalma, δεν μπορώ παρά να επισημάνω, ως γενική και αρχική διαπίστωση, την πρωτοποριακή εργασία αυτής της ομάδας, τόσο στην Ελλάδα όσο και στο εξωτερικό, την ουσιαστική προσφορά της σε μία διαφορετική και γόνιμη αντίληψη για την τέχνη, σε καθημερινό επίπεδο, μία δουλειά που στο επίκεντρό της είναι ο Γιάννης Μήτρου.

Το ζητούμενο αυτής της κουβέντας μας είναι η διαδρομή των στοιχείων στο συνειδητό και η δημιουργία μιας αφηγηματικής διαδικασίας, η οποία θα είναι ξεχωριστό δημιούργημα για τον κάθε θεατή. Τέλος, θα ερευνήσουμε τη μετάλλαξη του θεατή σε δρων πρόσωπο.

Πριν όμως ξεκινήσουμε τη θεώρησή μας για αυτό το σημαντικό μέρος της δημιουργίας ή συνδημιουργίας στον Ενιαίο Παραστατικό Χώρο (Περφόρμανς), θα πρέπει να δώσουμε ένα σύντομο ορισμό αυτής της δημιουργίας για να προσδιορίσουμε το αντικείμενο της μελέτης μας. Ένα καλλιτεχνικό έργο που ακολουθεί τη λογική του Ενιαίου Παραστατικού Χώρου απαρτίζεται από αφηγηματικά μέρη που, θα μπορούσε κάποιος να πει, έχουν τη ρίζα τους σε διαφορετικές μορφές τέχνης. Το συνολικό έργο όμως είναι οργανικά ενιαίο, χωρίς χάσματα, δεμένο, σε μία ενιαία αφήγηση. Σε κάποιες περιπτώσεις, μέσα σε αυτά τα μέρη υπάρχουν και αυτά που δεν είναι αφηγηματικά, με την κλασική έννοια, όπως είναι η φυσική, η χημεία, τα μαθηματικά κ.λπ. Μία δεύτερη, πιο προσεχτική ματιά μας βεβαιώνει ότι δεν έχουμε να κάνουμε παρά με μία εικόνα της πραγματικής ζωής, σε μία μικρογραφία. Άρα τα αφηγηματικά μέρη, το διορθώνουμε πλέον, έχουν τη ρίζα τους στη ζωή που ζούμε ή που έχουμε βιώσει, θα δούμε πως. Κατά συνέπεια στον Ενιαίο Παραστατικό Χώρο έχουμε να κάνουμε με μία παράσταση της ζωής, μέσα από κάποια τελετουργικά μέρη, μέσα από μία τελετή, όπου υπάρχει ο συντονιστής ή δάσκαλος, τα δρώντα πρόσωπα -οι τελεστές- και οι θεατές που, πολύ σύντομα, θα γίνουν και αυτοί δρώντα πρόσωπα.

Είναι ο Ενιαίος Παραστατικός Χώρος μία μορφή τέχνης πρωτοποριακή ή επαναστατική; Και ναι και όχι. Είναι τόσο παλιά όσο οι καταγεγραμμένες τελετές από τους ιστορικούς και προϊστορικούς χρόνους. Στις μέρες μας υπάρχει αυτή η αφήγηση μόνο που στο δυτικό άνθρωπο είναι αόρατη λόγω της αλλοτρίωσής του, λόγω της οριστικής σχάσης, δηλαδή, του σημαίνοντος και του σημαινομένου. Για αυτό το λόγο δεν είναι δυνατόν να λειτουργήσει μία τελετή γιατί είναι σα να μην υπάρχει. Για αυτό το λόγο είμαστε υποχρεωμένοι να την ορίσουμε ξανά και να αναδείξουμε το αρχέγονο σα να είναι η τελευταία λέξη της πρωτοπορίας. Αυτό είναι ένα θέμα που θα επανέλθουμε, σε αυτό το κείμενο.

Η τέχνη ως όχημα, λοιπόν. Έχει επανέλθει με τις θεωρήσεις και δημιουργίες του Jerzy Grotowski, το έχουμε δει στον Peter Greenaway, τον Kim Ki duk και τον Derek Jarman, στον κινηματογράφο, στον Peter Brook και Peter Stein, στο θέατρο, το έχουμε δει, στην Ελλάδα, με την Almakalma, όσοι την παρακολουθούμε. Επιστρέφουμε στο θέμα μας.

Η τέχνη μπορεί να είναι ένα όχημα, τι όμως μεταφέρει και που; Φτάνουμε λοιπόν στο θέμα μας, για να μπορέσουμε να προτείνουμε μία διαδρομή. Θα ήταν προτιμότερο να κάνουμε έναν παραλληλισμό με τη βιολογία, αυτό που βρίσκουμε στη Julia Kristeva¹, όπου μιλά για την ανάπτυξη του λόγου. Αναφέρει ότι η διαδικασία της παραγωγής και της αναπαραγωγής είναι παρόμοια με την ένωση του DNA με το RNA μέσω του transRNA. Σε ποια ακμή της ελικοειδούς μορφής θα συνδεθεί το ένα με το άλλο καθορίζεται από τους ενεργειακούς νόμους, όμως επιλέγεται μόνο μία χημική ένωση από όσες μπορούν να συνδεθούν, σύμφωνα με τη στερεοχημεία, αυτό είναι το χαρακτηριστικό του τυχαίου και του προσδιορισμένου, συγχρόνως, σε αυτή τη διαδικασία. Η Kristeva βρίσκει το αυθαίρετο του σημαίνοντος και της τυχαίας ένωσης που παράγει το σημαινόμενο. Το σημαινόμενο νοηματοδοτεί, παράγει νέους κώδικες, «συντάγματα» κωδίκων, τελικά ένα «κείμενο»  και, στο τέλος ένα «ιδεολόγημα», μία «ιδεολογία», έναν τρόπο ζωής².

Από τη στιγμή που ο Βλαντιμίρ Γιακόβλεβιτς Προπ ανάπτυξε τη θεωρία της μορφολογίας του παραμυθιού³, όπου πλέον «νομιμοποιούμαστε» να τεμαχίσουμε ένα παραμύθι ή ένα μύθο σε διαφορετικά κομμάτια, σε μοτίβα, τα οποία είναι σχετικά αυτόνομα μεταξύ τους, τότε μπορούμε να μιλάμε για τα μυθικά στοιχεία, με τον ίδιο τρόπο που μας διδάσκει η σωσυριανή γλωσσολογία. Θα ήταν βέβαια προτιμότερο να αναφερόμαστε σε συντακτικές δομές, σύμφωνα με το Noam Chomsky⁴, στη θεωρία του που εξελίσσει τη σκέψη του Ferdinand de Saussure⁵, εισάγοντας στη γλωσσολογία την έννοια των συντακτικών δομών, κάνοντας τη μελέτη της γλώσσας πιο απλή και πλησιάζοντας τις αναλύσεις του Claude Levi-Strauss⁶, όσον αφορά στη μελέτη των μύθων μέσα από την ανθρωπολογία. Έχουμε λοιπόν τα θεωρητικά εργαλεία για να κάνουμε αυτές τις μελέτες. Μπορούμε πλέον πιο εύκολα να μελετήσουμε το έργο του Jerzy Grotowski.

Ένα σημείο είναι το ελάχιστο ολοκληρωμένο στοιχείο⁷. Οι σκηνικές «τεχνικές» του ηθοποιού είναι το σώμα της τέχνης του θεάτρου. Φτάνουμε στην ανάγκη να αναφερθούμε στο σώμα και να φτάσουμε στην ψυχολογική μελέτη που θα μας βοηθήσει να οδηγηθούμε στον ψυχισμό του ανθρώπου. Εκεί θα δούμε ότι αυτά τα θεωρητικά εργαλεία που προαναφέραμε είναι ακόμη άξια χρήσης, όμως η θεωρία της ψυχανάλυσης θα μας βοηθήσει να εμπλουτίσουμε τη μεθοδολογία μας και, τελικά, να φτάσουμε σε ένα σημείο από όπου μπορεί να ξεκινήσει μία οποιαδήποτε μελέτη που θα διερευνήσει σε βάθος την ανάπτυξη ενός έργου στον Ενιαίο Παραστατικό Χώρο.

Ας ξεκινήσουμε βλέποντας το διάνυσμα ασυνείδητο-συνειδητό, σα μία πρώτη διαδρομή, για να έχουμε, κατόπιν, την εκφορά του λόγου. Ας πάρουμε αυτά τα στοιχεία που χρειαζόμαστε από τη θεώρηση του Carl Gustav Jung⁸ για να μελετήσουμε το ασυνείδητο, όπου εδράζουν σύμβολα και μυθικά στοιχεία, χωρίς κάποια σύνδεση αναγκαστικά, μπορούν όμως να κληθούν ανά πάσα στιγμή, σύμφωνα με μία διαδικασία για να παράξουν μία αφηγηματική ακολουθία.

Φυσικά θα βασιστούμε στα όνειρα που έχουν ένα συμβολικό φορτίο, ακολουθώντας τη θεωρία έτσι όπως διαμορφώθηκε από το Sigmund Freud. Οι σκέψεις και οι αφηγηματικές ακολουθίες μπορούμε να πούμε ότι προσαρμόζονται σε πραγματικές συνθήκες, έχουμε τη μίμηση των πραγμάτων όπως θα μπορούσαμε να τα δούμε στην «πραγματικότητα»⁹, έτσι ώστε η μία εικόνα με την άλλη να έχουν μία αλληλουχία, όπως τα ιστορικά στοιχεία που έχουν λησμονηθεί¹⁰. Τελικά η γλώσσα δεν είναι αρχικά και ουσιαστικά παρά ένα σύστημα από σημάδια ή σύμβολα, τα οποία υποδηλώνουν πραγματικά περιστατικά ή την απήχησή τους στην ανθρώπινη ψυχή. Πως διαμορφώνεται όμως αυτή η γλώσσα και για ποια γλώσσα ή λόγο μιλάμε;

Θα συμφωνήσουμε εν μέρει με το Jung¹¹ ότι όλα τα μυθικά στοιχεία που αφορούν σε ένα θέμα έχουν την προέλευσή τους στο ασυνείδητο. Η αντίληψη της «πραγματικότητας» εξαρτάται μόνο εν μέρει από την αντικειμενική πρόσληψη των «πραγματικών» στοιχείων, πολύ σημαντικό ρόλο παίζουν τα ενδοψυχικά στοιχεία που συνδέονται με τα στοιχεία της «πραγματικότητας», μέσα από τη λειτουργία της προβολής. Το πώς οι ιδιαίτερες μορφές και δομές της ψυχής έχουν δημιουργηθεί είναι δύσκολο, όχι όμως ανέφικτο, να ερευνηθεί, υπάρχουν όμως, ως ενέργεια και ως μορφή στο αρχέτυπο, το οποίο όσο  χάνεται από τη συνειδητότητα και όσο πιο ξεκάθαρη γίνεται αυτή τόσο πιο σαφή μυθικά χαρακτηριστικά αποκτά το αρχέτυπο. Έχουμε ορίσει, με σχετική ακρίβεια, το σημείο εκκίνησης της γλώσσας και του λόγου¹², τα μυθικά στοιχεία που υπάρχουν στο ασυνείδητο, αυτά που με διάφορους τρόπους γίνονται σημαίνον και μετά σημαινόμενο.

Θα επανέλθουμε στο μυθικό στοιχείο για να κάνουμε τη σύνδεσή τους με το όνειρο. Θα μείνουμε στη διαμόρφωση του λόγου, στο συσχετισμό με το όνειρο. Ακολουθώντας τη σκέψη του Erich Fromm¹³, θα διαπιστώσουμε ότι πολλά από τα όνειρά μας μοιάζουν, τόσο στη μορφή όσο και στο περιεχόμενο, με τους μύθους, εμείς αν και μπορεί να τους θεωρούμε ξένους και απόμακρους, έχουμε την ικανότητα να δημιουργούμε αυτά τα μυθικά δημιουργήματα στον ύπνο μας, όλα αυτά τα στοιχεία βρίσκονται στο συμβολικό λόγο. Μπορούμε να πούμε ότι στο συμβολικό λόγο οι εσωτερικές εμπειρίες, τα αισθήματα και οι σκέψεις εκφράζονται σα να είναι αισθητές εμπειρίες και γεγονότα του εξωτερικού κόσμου, αυτός ο λόγος μπορεί να διαφέρει από το συμβατικό, όσον αφορά στις συμβατικές του μορφές, έτσι όπως διακρίνονται στην καθημερινή μας ζωή, είναι, όμως, ο μοναδικός παγκόσμιος λόγος που έχει δημιουργήσει το ανθρώπινο γένος. Η κατανόηση αυτού του λόγου μας φέρνει σε επαφή με τις πηγές του μύθου και με τα βαθύτερα στρώματα της δικής μας προσωπικότητας.

Η ψυχανάλυση έριξε άπλετο φως στην εξήγηση και στην αποσαφήνιση των μύθων. Στηριζόμενη στις διαπιστώσεις των εθνολόγων, όπως ο Μπαχόφεν, και των ανθρωπολόγων, όπως ο Levi-Strauss, από το Φρόιντ και μετά μπορέσαμε να διαβάσουμε τους μύθους καλύτερα και, το κυριότερο, να κάνουμε τη σύνδεσή τους με τη λειτουργία ασυνειδήτου-συνειδητού. Μία ανάγνωση μπορεί να είναι ο μύθος του Οιδίποδα, της Ηλέκτρας, οι μύθοι της δημιουργίας του κόσμου, το τυπολογικό του Σαββάτου, η «Δίκη» του Κάφκα, η Κοκκινοσκουφίτσα, όπως αναλύονται από το Fromm.

Θα δούμε ότι μέσω της διαδικασίας απώθηση-μείωση της λογοκρισίας-σχηματισμός ενός συμβιβασμού, όπως στο όνειρο έτσι και στη «λογική» σκέψη του ο άνθρωπος διαμορφώνει ψυχικές καταστάσεις που οδηγούν σε ένα σημείο πρόσληψης των στοιχείων της «πραγματικότητας». Αυτό όμως που θα πρέπει να διεκδικήσει είναι η απόλαυση, η οποία είναι το όχημα πρόσληψης και κατανόησης αυτών των στοιχείων που τον κάνουν ικανό να συνθέσει τη δική του μορφή του «πραγματικού». Τους μηχανισμούς, σε διαφορετικές περιπτώσεις, μπορούμε να τους βρούμε στη θεώρηση του Βίλχελμ Ράιχ¹⁴, καταλαβαίνουμε ότι το Εγώ μπορεί να μετουσιώσει τα στοιχεία που πρόκειται να προσλάβει, να τα εντάξει σε μία αφήγηση που έχει να κάνει με το κοινωνικό πεδίο στο οποίο αναφερόμαστε.

Έχουμε δει που βρίσκεται το συμβολικό στοιχείο, σε ύπνωση, με ποιο τρόπο μετακινείται έτσι ώστε να δομηθεί ένα αφηγηματικό κομμάτι, αφού ο άνθρωπος έχει προσλάβει στοιχεία από αυτό που θα το ορίζαμε ως πραγματικό. Στον αντίποδα της γλωσσολογίας βρίσκεται η θεώρηση του Λακάν¹⁵ που λέει ότι το ασυνείδητο είναι δομημένο σα γλώσσα. Στην πολύ ενδιαφέρουσα θεώρησή του για το σημαίνον, για τους λόγους που παράγονται, για τη συλλογικοποίηση του σημαίνοντος, βρίσκουμε ότι αυτό αποτελεί το θεμέλιο της διάστασης του συμβολικού που μόνο ο ψυχαναλυτικός λόγος μας επιτρέπει να το απομονώσουμε. Απολαμβάνουμε ένα σώμα, ένα σώμα που το συμβολίζει, η υπόσταση του σώματος είναι αυτό που απολαμβάνεται. Μπορούμε να απολαύσουμε ένα σώμα εφόσον αυτό σωματωθεί με σημαίνοντα τρόπο και πάλι δεν μπορούμε παρά να απολαύσουμε ένα μέρος του σώματος του Άλλου. Εδώ υπάρχει ένα όριο, ένα φρένο που μπαίνει και προσδιορίζει, με μεγαλύτερη ακρίβεια από τη σημειωτική προσέγγιση, την ανάπτυξη του σήματος και των κωδίκων.

Έχοντας ολοκληρώσει, με τη λακανική θεώρηση, τη διαδικασία εύρεσης, πρόσληψης και ανάπτυξης του συμβόλου, του σημαίνοντος, τη δημιουργία του σήματος και της σημειακής συνάρτησης, την παραγωγή τελικά του «κειμένου», με τη σημειωτική και τη φιλολογική έννοιά του, μπορούμε να δούμε πως, στην πράξη μπορεί να ολοκληρωθεί αυτή η διεργασία, αναφερόμενοι σε μία πρόσφατη παράσταση της Almakalma, «Color is an act of reason», που πραγματοποιήθηκε στο Μπενσουσάν Χαν, στα Άνω Λαδάδικα, στη Θεσσαλονίκη, το Μάη του 2019.

Δρων πρόσωπο ήταν ο Σεμπάστιαν Τσιφής, σε κείμενο της Ιωάννας Σκαντζέλη, βασισμένο στη ζωή του Βινσέντ Βαν Γκογκ, δάσκαλος και συντονιστής ήταν ο Γιάννης Μήτρου.

Στο πατάρι του Μπενσουσάν Χαν ήταν ένα σακί με πατάτες και λίγες από αυτές χυμένες στο πάτωμα. Άμεση αναφορά στους «Πατατοφάγους», τον πίνακα του Ολλανδού ζωγράφου. Όπως σε όλες τις παραστάσεις της Almakalma δεν υπήρχε μία αυστηρά προσδιορισμένη έναρξη της παράστασης. Ουσιαστικά αυτή ξεκινά με το ζέσταμα του ηθοποιού. Υπήρχε όμως ένα σαφές τέλος που μας οδηγούσε στη δημιουργία μιας ψυχικής κατάστασης¹⁶.

Σε μία παράσταση του Ενιαίου Παραστατικού Χώρου (Performance) δε μιλάμε για ηθοποιούς αλλά για πρόσωπα που δρουν, τα δρώντα πρόσωπα, το συντονιστή ή δασκάλο και το κοινό. Η δουλεία του δασκάλου τελειώνει πριν να ξεκινήσει η παράσταση και αφήνει το δρων πρόσωπο να εκφρασθεί με το δικό του βιωματικό τρόπο. Έτσι και εδώ, το δρων πρόσωπο ξεκίνησε το ζέσταμα και η παράσταση ήταν η φυσική του συνέχεια. Το βλέπουμε να κάθεται και να ξεφλουδίζει, να τρώει μία πατάτα βραστή. Το σώμα του είναι εκτεθειμένο σε εμάς, από τη μέση και επάνω. Κινείται με φυσιολογικό τρόπο.

Ο χώρος είναι φωτισμένος με φυσικό φωτισμό, έτσι ώστε να μην ξεχωρίζει το σκηνικό μέρος από τον υπόλοιπο χώρο, αλλά και να μην υποδηλώνει ότι έχουμε μία σκηνή θεάτρου, αλλά ένα χώρο στον οποίο θα μπορούσε να είχε βρεθεί οποιοσδήποτε, όχι αναγκαστικά ένας ηθοποιός του θεάτρου. Είναι το πρώτο σημείο με το οποίο ο θεατής μπορεί εύκολα να ταυτιστεί, στο ασυνείδητό του, τόσο με το χώρο όσο και με το δρώντα πρόσωπο, σα σώμα και σαν «κείμενο». Ακόμα και αν δεν ξέρει, υποψιάζεται ότι η παράσταση έχει να κάνει με το έργο του Βαν Γκογκ. Το δρων πρόσωπο κινείται υποτονικά, σα να έχει κάποιο πρόβλημα, μία νεύρωση. Το σώμα του έχει πάρει τη στάση αυτού του ανθρώπου που είτε βρίσκεται στα πρόθυρα της υστερίας είτε έχει μπει για τα καλά σε αυτή.

Αντιλαμβανόμαστε από την αρχή ότι οι αναπνοές του είναι άρρυθμες. Η εισπνοή δε γίνεται έτσι όπως συνηθίζει ένας άνθρωπος που είναι ήρεμος, αλλά όπως ένας άλλος που για κάποιο λόγο βρίσκεται σε μία νευρωσική κατάσταση. Αυτό θα γίνει αντιληπτό, λίγο αργότερα, όταν θα εκφέρει το λόγο. Η ομιλία του δεν είναι «κανονική» αλλά διακοπτόμενη, σαν κάτι να τον εμποδίζει να μιλήσει «κανονικά». Αυτός που το διακόπτει είναι ο Άλλος. Μπορεί να καταλάβει κάποιος εύκολα την ψυχική κατάσταση στην οποία περίπου βρίσκεται αυτός ο άνθρωπος. «Ο ηθοποιός αναγεννιέται -όχι μόνο σαν ένας ηθοποιός, αλλά σαν ένας άνθρωπος- και μαζί με αυτόν, αναγεννιέμαι και εγώ. Είναι ένας άκομψος τρόπος αλλά αυτό που επιτυγχάνεται είναι η ολική αποδοχή ενός ανθρώπινου όντος από ένα άλλο»¹⁷, αναφέρει ο Grtotowski. Εδώ το βλέπουμε ξεκάθαρα. Μέσα από το δρων πρόσωπο αρχίζουμε να προσδιοριζόμαστε και εμείς, προσλαμβάνοντας μέρη του, μέρη του Άλλου.

Όσο η παράσταση εξελίσσεται η ταύτιση με το δρων πρόσωπο είναι όλο και μεγαλύτερη. Μπαίνουμε σε αυτή την ψυχική κατάσταση, ανακαλούμε από τη μνήμη μας ανάλογες καταστάσεις που και εμείς έχουμε βιώσει, αναγεννιόμαστε και κάνουμε χωρική και χρονική μετατόπιση, εκεί που ενδεχομένως είχαμε αντιμετωπίσει κάποιο ανάλογο πρόβλημα, αναβιώνουμε αυτή την κατάσταση και περιμένουμε να μπούμε σε αυτό το διάλογο με το δρων πρόσωπο.

Τι κάνει; Τι έκανα; Έτσι ήμουν; Είχα πρόβλημα; Θα το λύσει; Πως το έλυσα; Το έλυσα; Ερωτήματα που έρχονται στο θεατή ασυνείδητα. Το σώμα που «παίζει» έχει συμβολοποιηθεί, έχει μπει πλέον στον «κώδικα», σαν ένα σημαίνον και -είτε με τη σημειωτική είτε με τη λακανική προσέγγιση- έχει αρχίσει να γίνεται «κείμενο» ή το κείμενο έχει σωματοποιηθεί. Είναι όμως η στιγμή που το σώμα του θεατή ακολουθεί μία ανάλογη διαδικασία: το σώμα του γίνεται «κείμενο». Χωρίς να το καταλάβει παίρνει ανάλογη στάση, αυτή που έχει να κάνει με αυτές τις ψυχικές καταστάσεις που έχει ανακαλέσει από το ασυνείδητό του. Αν οι κινήσεις, το σώμα και η ομιλία του δρώντος προσώπου έρχονται σε σύνδεση με μυθικά στοιχεία, με ανάλογη διαδικασία συμβαίνει το ίδιο με το θεατή. Αυτός αρχίζει να γίνεται δρων πρόσωπο ασυναίσθητα, χωρίς καμία οδηγία, χωρίς κάποιος να τον έχει διδάξει για αυτό. Ή μάλλον, ο Άλλος, με τον οποίο είναι σε μία συνδιαλλαγή αυτή τη στιγμή, μέσα από την ανάκληση της νευρωσικής κατάστασης που αναβιώνει, αυτός το διδάσκει τι θα κάνει.

Όπως αναφέραμε στη θεωρητική μας προσέγγιση, το ασυνείδητο τροφοδοτεί το συνειδητό και, με αφορμή αυτό που βλέπει-βιώνει, δημιουργεί ένα δικό του «κείμενο», αυτό που είναι αποκλειστικά δικό του, άρρητο και το οποίο, εκείνη τη στιγμή ούτε ο ίδιος ο άνθρωπος το γνωρίζει, εμείς, κατ’επέκταση, ίσως δε θα το μάθουμε ποτέ. Μπορούμε να πούμε ότι, προοδευτικά, δημιουργείται ένα σύμπαν από «κείμενα» που το μόνο σημείο σύνδεσης που έχουν είναι αυτό το «κείμενο» του δρώντος προσώπου, στην παράσταση. Σα να έχουμε μία σφαίρα που συγκρατεί με ένα μαγνητικό τρόπο όλα τα σημεία που γράφουν άπειρους κύκλος γύρω από το κέντρο της.

Τα «κείμενα» αυτά όλο και μεταλλάσσονται και η σφαίρα μετουσιώνεται σε μία έκλειψη που δεν έχει δύο κέντρα, όπως στη μαθηματική της έκφραση, αλλά πολλά, αυτά που δημιουργεί το δρων πρόσωπο στιγμή προς στιγμή. Μία έκλειψη σε εξέλιξη που θα είναι ένα opera aperta, μετά το τέλος της παράστασης.

Ένα αντικείμενο που το δρων πρόσωπο έχει τυλίξει ένα διαφανές φιλμ, αυτό κινείται άρρυθμα, επίσης, γύρω από τον εαυτό του, παρομοιάζει την ψυχική κατάσταση αυτού του δρώντος προσώπου και, ενδεχομένως, τη δική μας. Ο ήχος αυτής της κίνησης υπονοεί την κατάσταση της νεύρωσης και δε θα σταματήσει μέχρι το τέλος της παράστασης. Αυτό το αντικείμενο είναι ο Άλλος, η αντιπαράθεση του Εγώ και του Άλλου έχει απόλυτα συμβολοποιηθεί και γίνεται πλέον αντιληπτή και σε όσους δεν την έχουν καταλάβει, δείχνοντας την ένταση που εγγράφεται στον ψυχισμό του ανθρώπου.

Ο χώρος πλέον μοιάζει, είναι μία σοφίτα, είναι το σπίτι του Βαν Γκογκ. Περιμένουμε να δούμε να πέφτει το κομμένο αυτί. Η ένταση του Ολλανδού ζωγράφου είναι έκδηλη. Οι πίνακές του έχουν αναστηθεί, η ζωγραφική του είναι ένας ζωντανός οργανισμός, δεν είναι πλέον ένα μουσειακό είδος. Το ζωγραφικό του έργο έρχεται σε εμάς και εμείς μπαίνουμε σε αυτό και το κάνουμε δικό μας. Η τελετή που αυτή η παράσταση έχει δομήσει έχει καταφέρει να σωματοποιήσει τη ζωγραφική και να κάνει, με αφορμή αυτή, μία κοινωνική κριτική.

Το δρων πρόσωπο κινείται στο χώρο μαζεύει τις πατάτες που τις έχει βγάλει από το σακί, τις βάζει με τελετουργικό τρόπο, σα να είναι το υποκείμενο του ζωγραφικού έργου στο οποίο αναφέρεται, σα να είμαστε εμείς που θέλουμε να τελειώνουμε με αυτή τη νευρωσική αναβίωση. Βάζει την τελευταία και μπαίνει μέσα. Μόνο τα πόδια του ξεχωρίζουν. Το αντικείμενο της νεύρωσης του συνεχίζει να στρέφεται γύρω από τον εαυτό του, με τον ίδιο ρυθμό και με την ίδια ένταση. Η παράσταση έχει τελικά τελειώσει.

Αυτό όμως που έχει τελειώσει είναι η παράσταση μιας ψυχικής κατάστασης και όχι το αποτύπωμά της, το σημαίνον, το σημαινόμενο, το σήμα της. Οι θεατές έχουν ένα κομμάτι του Εγώ τους στο σκηνικό χώρο και το άλλο κομμάτι του είναι μαζί τους. Διστάζουν να φύγουν, αλλά πρέπει. Περιμένουν απαντήσεις στα ερωτήματα που τέθηκαν πιο μπροστά που εμείς -αντί για αυτούς- τα εκφράσαμε. Απαντήσεις που δεν μπορούν να δοθούν. Το «θέλω να ξέρω» είναι μία νευρωσική διαδικασία που οδηγεί τον αλλοτριωμένο άνθρωπο στην υστερία. Αντίθετα, ο Ενιαίος Παραστατικός Χώρος του προτείνει τρόπους διερεύνησης του Εγώ του, δρόμους για να βρει τις άμυνές του για  να λύσει τα θέματά του. Αυτό το καταλαβαίνει όταν περάσει λίγος χρόνος και αφού έχει καταλαγιάσει η σκόνη της παράστασης που μόλις έχει παρακολουθήσει και, ως ένα βαθμό, έχει βιώσει.

Το σακί είναι η μήτρα που ο άνθρωπος επιστρέφει για να βρει την ασφάλεια και την απόλαυση, όπως ο Έκαρτ, στην αφήγηση του Grotowski. Αυτό το σακί μένει εκεί και είναι σα να μας ρωτά αν θέλουμε να μπούμε και εμείς μέσα, να επιστρέψουμε στη Μητέρα, όπως θα έλεγε ο Jung. Να βρούμε τις γενετήσιες ορμές μας και να κατευθυνθούμε προς μία θεραπεία.

Η παράσταση, αυτή, οι άλλες της Almakalma, άλλες άλλων ομάδων στο εξωτερικό δεν μπορούν να μας κάνουν «καλύτερους ανθρώπους» όπως κάποιοι έχουν ζητήσει με υστερικό τρόπο. Μπορούν όμως να μας παρακινήσουν να δούμε και, ίσως, να βρούμε τον εαυτό μας. Λειτουργούν όπως το θέατρο, στην Ελλάδα και σε άλλες χώρες, στους αρχαίους χρόνους, καταπραϋντικά για τα πάθη της ψυχής του ανθρώπου. Μερικές φορές αυτή η θέαση συνεπάγεται υστερικές κρίσεις, σε μεγάλο ή σε μικρό βαθμό, από τη μεριά των θεατών, αυτές όμως είναι δομικές, αν θέλουμε να τις βιώσουμε και τις αφήσουμε να μας μιλήσουν, αν δε δημιουργήσουμε απώθηση, έτσι ώστε να μας οδηγήσουν σε εντονότερη υστερία.

Ελπίζω, στο προσεχές μέλλον, όσοι δεν έχουν δει μία ανάλογη παράσταση, να έχουν την ευκαιρία να βιώσουν αυτό το πρωτόγνωρο, πρωτοποριακό και συγχρόνως αρχέγονο θέαμα, αυτή την τελετουργία, εδώ στην Ελλάδα. Και τότε ξεχάστε αυτά που σας λέω, ίσως τα θυμηθείτε μετά το τέλος της παράστασης, ίσως και όχι. Αφήστε την όμως να σας καλέσει στο δικό της χώρο σε αυτόν που ήταν -χωρίς να το ξέρετε- και θα είναι μετά και δικός σας.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1. Julia Kristeva, «La revolution du langage poetique», εκδ. Du Seuil, Παρίσι 1974.
2. Οι όροι «σύνταγμα», «κείμενο», «ιδεολόγημα» και «ιδεολογία» αναφέρονται εδώ με τη σημειωτική τους έννοια, ως σύνολα σημείων, όταν αυτά αποκτούν, προοδευτικά, όλο και πιο συγκεκριμένη έννοια. Έτσι ένα κείμενο -μία σειρά από λέξεις και προτάσεις- μπορεί να είναι κείμενο ή περισσότερα κείμενα, με τη σημειωτική έννοια. Για την αποφυγή παρανοήσεων θα αναφέρουμε αυτούς τους όρους σε εισαγωγικά όταν θα αναφερόμαστε στη σημειωτική τους έννοια. Για πλήρη ανάπτυξη αυτών των όρων βλέπε το Σωτήρης Δημητρίου «Λεξικό όρων», τ. 2 επικοινωνίας και σημειωτικής ανάλυσης, τ. 3α και 3β γλωσσολογίας, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 1983-1988.
3. Β. Γ. Προπ, «Μορφολογία του παραμυθιού», εκδ. Καρδαμίτσα, Αθήνα 1991.
4. Noam Chomsky, «Συντακτικές δομές», εκδ. Νεφέλη, μτφρ. Φώτης Καβουγκόπουλος, Αθήνα 1991.
5. Ferdinand de Saussure, «Cours de linguistique generale», εκδ. Payot et Rivages, Παρίσι 1916, 1972, 1985, 1995.
6. Claude Levi-Strauss, «Anthropologie structurale», τ. 1 και 2, εκδ. Plon, Παρίσι 1973, 1974.
7. Γιάννης Φραγκούλης, «Μύθος, μία αφηγηματική διακειμενικότητα», διατριβή στο Master in Design, Middlesex University, υπό έκδοση.
8. Βλέπε Carl Gustav Jung, «Η ψυχολογία του ασυνείδητου», εκδ. Ιάμβλιχος, Αθήνα 2010, Carl Gustav Jung, «Τέσσερα αρχέτυπα», εκδ. Ιάμβλιχος, Αθήνα 1988, Καρλ Γιουνγκ, «Ο άνθρωπος και τα σύμβολά του», εκδ. Αρσενίδη, Αθήνα, Καρλ Γιουνγκ, «Σύμβολα της μεταμόρφωσης», εκδ. Αρσενίδη, Αθήνα 1991.
9. Δεν μπορούμε να μιλάμε για μία πραγματικότητα ή για την αντικειμενική πραγματικότητα, διότι οι εκφάνσεις της πραγματικότητας είναι άπειρες, όσοι οι άνθρωποι έχουν σχέση με αυτή, ένας αριθμός που πολλαπλασιάζεται με τις διαφορετικές ψυχικές μορφές του κάθε ανθρώπου, άρα μιλάμε για μία έκφανση της πραγματικότητας που έχει βραχύ διάστημα ζωής, μέχρι να μεταβληθεί από μία άλλη, ακολουθώντας την εξέλιξη του ψυχικού κόσμου του ανθρώπου, για αυτό το λόγο βάζουμε τη λέξη «πραγματικότητα» σε εισαγωγικά για να δείξουμε τη σχετική της έννοια.
10. Ο Jung είναι επηρεασμένος από τις φιλοσοφικές θεωρήσεις του Henri Bergson, βλέπε Ερρίκος Μπερξόν, «Τα άμεσα δεδομένα της συνείδησης», εκδ. Καστανιώτη, μτφρ. Κωστής Παπαγιώργης, Αθήνα 1998.
11. Carl Gustave Jung, «Τέσσερα αρχέτυπα», εκδ. Ιάμβλιχος, Αθήνα 1988.
12. Θα πρέπει να ξεχωρίσουμε τη γλώσσα από το λόγο. Η γλώσσα περιλαμβάνει διάφορα είδη λόγου ή ιδιολέκτων, έχει δικιά της γραμματική και συντακτικό. Ο λόγος ή το ιδιόλεκτο διαφέρουν όσον αφορά στη μορφή, δε διαφέρουν μεταξύ τους όσον αφορά στη γραμματική και στο συντακτικό. Με αυτή την έννοια, στην τέχνη, στις διαφορετικές εκφάνσεις της, έχουμε διαφορετικούς λόγους και όχι διαφορετικές γλώσσες, εκτός και αν έχουν εισαχθεί αυτά τα στοιχεία που διαμορφώνουν το συντακτικό και τη γραμματική, διαμορφώνοντας μία άλλη, διαφορετική, γλώσσα στην τέχνη την οποία ερευνούμε, όπως γίνεται στον Ενιαίο Παραστατικό Χώρο.
13. Έριχ Φρομ, «Η ξεχασμένη γλώσσα», εκδ. Μπουκουμάνη, μτφρ. Δημήτρης Θεοδωρακάτος, Αθήνα 1975.
14. Βίλχελμ Ράιχ, «Η λίμπιντο», εκδ. Ελεύθερος Τύπος, μτφρ. Νίκος Αλεξίου, Αθήνα 2011.
15. Ζακ Λακάν, «Ακόμη», εκδ. Ψυχογιός, μτφρ. Βλάσης Σκολίδης, Αθήνα 2011, δίγλωσση έκδοση (ελληνικά και γαλλικά) του εικοστού σεμιναρίου.
16. Μπορείτε να δείτε το βίντεο της παράστασης στο youtube στη διεύθυνση: https://www.youtube.com/watch?v=5tewet1R1zg&t=26s.
17. Jerzy Grotowski, «Towards a poor theatre», εκδ. Simon and Shuster, Νέα Υόρκη 1968.

*Ο Γιάννης Φραγκούλης είναι θεωρητικός του παραστατικού χώρου-σκηνοθέτης και ψυχαναλυτής. Αυτό το κείμενο είναι η ομίλία του στην Έκθεση Βιβλίου το 2019, στη συζήτηση για το ασυνείδητο προς το σηνειδητό στη δουλειά της Almakalma.

• Performance Art