ΔΗΜΗΤΡΙΟΥ ΑΛΙΝΤΑ-ΣΥΝΕΝΤΕΥΞΗ

Δεκ 23, 2013 Κινηματογράφος 0

ΝΑ ΨΑΞΟΥΜΕ ΠΡΩΤΑ

ΤΟΝ ΕΡΩΤΑ

Η Αλίντα Δημητρίου συζητά

με το Γιάννη Φραγκούλη και το Σίμο Ιωσηφίδη

Μια συζήτηση με την Αλίντα Δημητρίου, ερευνήτρια στον τομέα των ταινιών μικρού μήκους και σκηνοθέτρια, είναι πάντα ενδιαφέρουσα. Συζητήσαμε για την ιστορία των ταινιών μικρού μήκους, τα προβλήματα παραγωγής και διανομής τους, για την κινηματογραφική παιδεία στην Ελλάδα, το Σεπτέμβριο του 1994, κάναμε αυτή τη συνέντευξη, μαζί με το Σίμο Ιωσηφίδη, σο πλαίσιο του Φεστιβάλ Δράμας, αυτής της χρονιάς, και αυτή δημοσιεύτηκε στο περιοδικό «αντι-Κινηματογράφος», τ. 10, χειμώνας 1994-1995. Η αναδημοσίευσή της δεν έχει μόνο αναμνηστικό λόγο. Μπορεί να μας δείξει το πόσο οξυδερκής ήταν η ματιά της Αλίντας Δημητρίου, πόσο μπροστά από την εποχή της ήταν, πόσο βαθιά ανθρώπινη ήταν, δίκαιη με όλους και συγχρόνως αυτοκριτική, τελικά πόσα έχουν αλλάξει και προς ποια κατεύθυνση σήμερα, 19 χρόνια μετά.

Η πρώτη ταινία μικρού μήκους που έγινε στην Ελλάδα ήταν όπως αυτές που βλέπουμε στη Δράμα ή είχε άλλο χαρακτήρα;

Είχε άλλο χαρακτήρα, αλλά ήταν διαφορετικές οι συνθήκες παραγωγής της, ήταν μια συνθήκη κοινωνική, πολύ διαφορετική από τη σημερινή. Και αυτό παίζει τεράστιο ρόλο. Για την πρώτη ταινία μικρού μήκους πρέπει να αναφερθούμε στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, που έγινε το 1960, ήταν ένα ντοκιμαντέρ, «Ο μακεδονικός γάμος», του Τάκη Κανελλόπουλου. Μέχρι εκείνη τη στιγμή ντοκιμαντέρ έφτιαχνε, στη δεκαετία του 1950, ο Ρούσος Κούνδουρος, ο Ροβήρος Μανθούλης, ο Μεσθεναίος και ο Ηρακλής Παπαδάκης. Αυτοί όμως έφτιαχναν ντοκιμαντέρ που ήταν κατά παραγγελία, από δημόσιους φορείς ή εξειδικευμένα, οπότε η ανάπτυξη του θέματος εξαρτιόταν από τους παραγωγούς. Αυτό του Κανελλόπουλου ήταν η πρώτη ανεξάρτητη παραγωγή. Είναι ένα μικρό διαμάντι που εμφανίζεται ξαφνικά στην ελληνική πραγματικότητα.

Με το «Μακεδονικό γάμο» ξεκινά η πρώτη περίοδος της ταινίας μικρού μήκους που τελειώνει το 1968. Με την ταινία μικρού μήκους εκπροσωπείται μια νέα γενιά που παρουσιάζεται στο χώρο, μετά το 1960. Αυτή η γενιά έχει πάει στο εξωτερικό, έχει μορφωθεί, έχει δική της άποψη. Η κινηματογραφική παραγωγή θα έπρεπε κάτι να κάνει για να τους απορροφήσει, αυτό δεν το κάνει γιατί υπήρχε μια αγορά ανθούσα, ιδιαίτερα στις επαρχίες. Καταφεύγει, λοιπόν, στην πιο εύκολη λύση, δηλαδή στην ταινία μικρού μήκους, η οποία παρουσιάζει χαμηλό κόστος. Ο σκηνοθέτης γίνεται παραγωγός, σεναριογράφος και παίρνει όλες τις ειδικότητες που απαιτούνται για να γυριστεί μια ταινία. Επιπλέον, υπάρχει και η αλληλεγγύη των κινηματογραφιστών εκείνης της γενιάς. Η ταινία μικρού μήκους της εποχής εκείνης είναι, θα λέγαμε, το φυτώριο του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου, που παρουσιάζεται πολύ αργότερα.

Εννοείτε το Δαμιανό και τον Αγγελόπουλο;

Ναι, αυτό λέμε Νέο Ελληνικό Κινηματογράφο, είναι ένας όρος αμφισβητούμενος από πολλούς, αλλά, κατά κάποιο τρόπο, οριοθετεί και διαφοροποιεί μια κατάσταση από τον εμπορικό κινηματογράφο. Αργότερα, η ταινία μικρού μήκους ξέφτισε, δεν αυτονομήθηκε, γιατί ήταν το σκαλοπάτι να ανέβει ο σκηνοθέτης στο χώρο της ταινίας μεγάλου μήκους. Αν παρατηρήσετε, στο Φεστιβάλ δε βλέπουμε κανένα ασπρομάλλη. Όταν πήγα στη Γλασκώβη, το 1978, υπήρχαν πάρα πολλοί ασπρομάλληδες, δηλαδή άνθρωποι που έφτιαχναν ταινίες μικρού μήκους μόνο. Τώρα, με δύο ταινίες μικρού μήκους περνούν στις ταινίες μεγάλου μήκους. Θα μου πεις τα ίδια δεν έκανε και ο Βούλγαρης; Ναι, αλλά ήταν άνθρωποι με υπόβαθρο, κουλτούρα και υπήρχαν άλλες κοινωνικές συνθήκες.

Στο εξωτερικό μας είπατε ότι υπήρχαν ασπρομάλληδες που έκαναν ταινίες μικρού μήκους. Στην Ελλάδα η ταινία μικρού μήκους είναι υποβαθμισμένη.

Η ταινία μικρού μήκους θεωρείται ταινία δεύτερης κατηγορίας. Κάποτε συνέβη το εξής: Έλεγε ο Αντωνάκος, «πρέπει να μαζευτούν οι μικρομηκάδες να μας πουν τα προβλήματά τους και έτσι εμείς, ως Εταιρεία Ελλήνων Σκηνοθετών, να προσπαθήσουμε να τους τα επιλύσουμε». Προσπάθησα δύο-τρεις φορές να του πω ότι δεν υπάρχουν μικρομηκάδες που να αναλύσουν προβλήματα, γιατί είναι όλοι περαστικοί και επομένως το πρόβλημα που έχουν είναι πάντα επίκαιρο και η Εταιρεία Ελλήνων Σκηνοθετών δε θέλει να λύσει επίκαιρα προβλήματα ενός είδους, αλλά τα βασικά του προβλήματα και το πιο βασικό πρόβλημα δεν είναι τόσο η παραγωγή, όσο η δύναμή της.

Διανομή δεν υπάρχει. Στην καλύτερη των περιπτώσεων μια ταινία ίσως βγει δέκα λεπτά πριν από μια ταινία μεγάλου μήκους στις αίθουσες.

Αυτό θα ήταν ωραίο, αν το πετυχαίναμε. Αλλά ούτε αυτό γίνεται.

Στο εξωτερικό πως γίνεται;

Δεν ξέρω ακριβώς. Υπάρχουν κάποια κανάλια που προβάλλουν ταινίες μικρού μήκους. Η τηλεόραση, εδώ, θα μπορούσε να παίξει αυτό το ρόλο. Αυτά τα πράγματα δε γίνονται από τα ιδιωτικά κανάλια, πρέπει τα κρατικά να αναλάβουν πρωτοβουλία.

Γιατί δε γίνονται από ιδιωτικά κανάλια;

Γιατί, το ιδιωτικό κανάλι είναι κυνηγός του κέρδους. Θα έπρεπε να γίνει από ένα κρατικό κανάλι που να αντιμετωπίσει τις ταινίες μικρού μήκους σωστά, να τις βάλει σε μια ζώνη καλής ακροαματικότητας.

Όμως, κακά τα ψέματα, η τηλεόραση, κρατική ή ιδιωτική, εξυπηρετεί κάποια πολιτικά συμφέροντα. Μήπως θα έπρεπε η ταινία μικρού μήκους να κατέβει κάτω στο λαό, μέσα από τις λέσχες, τα σχολεία;

Αυτό γινόταν μέχρι το 1980 που είχαμε περίπου 2.500 λέσχες. Ήταν η δεκαετία κατά την οποία η ταινία μικρού μήκους γνώρισε τη μεγαλύτερη δημοσιότητα. Ο σκηνοθέτης ερχόταν σε επαφή με το κοινό, έβγαινε από την απομόνωσή του, μίλαγε με το κοινό, κάτι που ήταν πάρα πολύ σημαντικό και για αυτόν τον ίδιο: έσπαγε την απομόνωσή του, δεν απευθυνόταν στον εαυτό του μόνο. Με τις ταινίες που έκανε δεν προσπαθούσε να επιλύσει τα ψυχικά του προβλήματα. Το πρώτο ρήγμα ήταν όταν δημιουργήθηκε το Κέντρο Ανεξάρτητου Κινηματογράφου. Εγώ δούλεψα μέχρι το 1980.

Είπατε ότι υπήρξε μια φιλία μεταξύ αυτών των δημιουργών. Αυτό φαινόταν στις ταινίες τους;

Φαινόταν, αφού στην ταινία του Αγγελόπουλου ο Βούλγαρης έκανε τράβελινγκ, όλοι δούλευαν μαζί, υπήρχε μια συνεργασία. Και τώρα βέβαια ο ένας βοηθά τον άλλον, αλλά δεν υπάρχει αυτό που λέμε συντροφικότητα.

Έτσι ανέβαινε και η ποιότητα της δουλειάς τους;

Ναι, αλλά όχι μόνο από αυτό. Υπήρχαν και άλλοι πολλοί λόγοι. Πρώτα-πρώτα ήταν η ίδια η εποχή που συνέβαλε. Είχαμε να κάνουμε με προτάσεις, ήταν μια εποχή που έδινε υλικό για νέες προτάσεις. Σήμερα υπάρχουν άλλοι λόγοι που δε μας επιτρέπουν να κάνουμε μια άλλη πρόταση. Αν δεν κάνουμε μια καινούργια πρόταση, η ταινία μικρού μήκους δε θα βγει από αυτό το αδιέξοδο στο οποίο βρίσκεται.

Γιατί πιστεύεται ότι δεν υπάρχει η επαφή της ταινίας με την ελληνική πραγματικότητα;

Είναι κάτι που το επαναλαμβάνω πολλές φορές. Υπάρχουν πολλοί παράγοντες. Υπάρχει μια σύγχυση και βάζω μέσα και τον εαυτό μου. Στην κινηματογραφική μας ζωή μεγαλώσαμε κάπως ανώμαλα. Υπήρχε μια χούντα που μας απέτρεψε από την ελληνική πραγματικότητα, ταυτόχρονα μέσα στη χούντα αναπτύσσονται διάφοροι μηχανισμοί διάδοσης της κουλτούρας, των ιδεών, μέσα από συναθροίσεις, προβολές, συζητήσεις και εκείνο που μας έρχεται είναι όλες οι ιδέες που έχουν αναπτυχθεί ση Γαλλία, αυτές που δεν τις αφομοιώνουμε. Από τη μια, αυτές οι ιδέες που έρχονται από έξω και η χούντα που δε μας αφήνει να θίξουμε την ελληνική πραγματικότητα, μας οδηγούν και στο να μπερδευτούμε λιγάκι και στο να βγάλουμε μερικά τέρατα. Να σας πω ένα παράδειγμα: σε ένα πολιτιστικό κέντρο στον Κορυδαλλό, στο Σινέ Παράδεισος, πριν λίγο καιρό είχαν φέρει το Γαβρά. Το Γαβρά, βέβαια, τον έφερε το συγκρότημα Λαμπράκη, για τους δικούς του λόγους. Υπήρχαν δύο ομιλητές που έβγαλαν ένα λόγο υπέρ του Γαβρά, εκείνο το βράδυ το χειροκροτούσαν και το 1975 τον έφτυναν. Δηλαδή σε μια ολόκληρη γενιά σκηνοθετών δεν της επέτρεψαν να κάνει ταινίες σαν του Γαβρά. Όχι μονάχα δεν της επέτρεπαν, αλλά την έκαναν στην μπάντα.

Υπήρχε δηλαδή μια ρήξη.

Το πρώτο ρήγμα ήταν όταν ιδρύθηκε το Κέντρο Ανεξάρτητου Κινηματογράφου. Το Κέντρο ασχολήθηκε με τη διανομή των ταινιών μικρού μήκους. Εκεί δεν ελάμβαναν υπόψη τους ότι η κάθε ταινία δεν έπρεπε να πάει σε οποιοδήποτε κοινό. Θα αναφερθώ στον εαυτό μου: οι «Καρβουνιάρηδες» δεν ενδιαφέρουν το φοιτητικό κοινό του Πανεπιστημίου, αλλά ενδιαφέρει οπωσδήποτε ένα χωριό. Οι επιλογές που κάναμε όλοι μας δεν ήταν σύμφωνα με τα προσωπικά μας γούστα, αλλά ως προς το άτομο που έκανε την ταινία. Έτσι δεν έχει σημασία τι προϊόν παράγεις, αλλά τι δημόσιες σχέσεις έχεις αναπτύξει.

Μιλήσαμε πριν για τις λέσχες. Το σχολείο θα μπορούσε να είναι ένας χώρος όπου θα λειτουργούσε η ταινία μικρού μήκους;

Η ταινία μικρού μήκους είναι ένα προϊόν που μπορεί να λειτουργήσει σε πάρα πολλούς τομείς. Ένας τέτοιος τομέας είναι και η Παιδεία. Θα μπορούσαμε να φτιάξουμε ταινίες μικρού μήκους που θα ήταν παιδαγωγικές.

Υπήρχε μια πρόταση από τη Μελίνα Μερκούρη να μπει η τέχνη σα μάθημα στο σχολείο. Πως το βλέπετε εσείς;

Ότι καλύτερο υπάρχει. Αλλά στην Ελλάδα υπάρχει η τάση ο κάθε Έλληνας να αυτοχρισθεί από Δεσπότης ως Πατριάρχης.

Μιλώντας για παιδεία, στην κινηματογραφική παιδεία της Ελλάδας, δε βλέπουμε οι τελειόφοιτοι να έχουν κάνει αρκετές ταινίες μικρού μήκους…

Στις κινηματογραφικές σχολές υποτίθεται ότι διδάσκον οι άνθρωποι που είναι όλοι επαΐοντες. Πιστεύω ότι για την κινηματογραφική παιδεία δε φταίνε μόνο οι κινηματογραφικές σχολές, αλλά και αυτοί που τις επανδρώνουν.

Μήπως το κράτος θα έπρεπε να σκεφτεί την ίδρυση μια κρατικής κινηματογραφικής σχολής;

Αυτό είναι ένα παλιό αίτημα της Εταιρείας Ελλήνων Σκηνοθετών, η οποία έχει κάνει αγώνες για αυτό το σκοπό, από το 1976, από τη σύστασή της, που ακόμα δεν έχει αποδώσει καρπούς. Το ίδιο το κράτος έχει αντιδράσει, αυτό που δε δίνει είναι ένα σημαντικό κονδύλι για τον κινηματογράφο. Είχε άλλες προτεραιότητες.

Είστε αισιόδοξοι όσον αφορά στον ελληνικό κινηματογράφο;

Ο κινηματογράφος είναι μια ανάκλαση της κοινωνίας. Ανεξάρτητα αν είμαι ή όχι αισιόδοξη, δεν επιτρέπεται να μην εμφανίζομαι αισιόδοξη. Πρέπει να κάνω τον εαυτό μου να πιστέψει ότι είμαι αισιόδοξη. Είναι σα να φτύνω την ίδια τη ζωή μου. Είναι αυτό δυνατόν;

Ένα μήνυμα θα ήταν να αγαπήσουμε τον ελληνικό κινηματογράφο, να τον εμπιστευτούμε.

Να αγαπήσουμε την ίδια τη ζωή μας! Εκείνο που πρέπει να ψάξουμε είναι ο έρωτας στη ζωή και μετά να φτιάξουμε κινηματογράφο. Πρώτα φτιάχνεις τη ζωή και μετά τον κινηματογράφο.