ΔΟΜΙΚΗ ΑΝΑΛΥΣΗ ΣΤΗΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΗ ΓΛΩΣΣΑ-ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Νοέ 01, 2016 Κινηματογράφος 0

ΔΟΜΙΚΗ ΑΝΑΛΥΣΗ ΣΤΗΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΗ ΓΛΩΣΣΑ

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Δομική ανάλυση στην κινηματογραφική γλώσσα | γράφει ο Γιάννης Φραγκούλης

Αν θέλουμε να κάνουμε ανάλυση στη γλώσσα του κινηματογράφου θα πρέπει να έχουμε αναλύσει τις δομές του πριν να τολμήσουμε την οποιαδήποτε ανάλυσή μας. Αυτό λοιπόν που θα πρέπει να κάνουμε πρώτα πρώτα είναι η δομική ανάλυση στον κινηματογράφο. Αυτό ακριβώς είναι το θέμα σε αυτό το εκδοτικό πόνημα. Ευελπιστεί να είναι χρήσιμο σαν εργαλείο στον κινηματογραφόφιλο, στο φοιτητή του κινηματογράφου, στο σκηνοθέτη, στο σεναριογράφο και στον κριτικό του κινηματογράφου. Στο τέλος κάθε κεφαλαίου μπορείτε να βρείτε παραπομπές στη βιβλιογραφία όπου παραπέμπουν οι αναφορές, και στο γλωσσάρι, που αφορά στους όρους οι οποίοι χρειάζονται επεξήγηση. Από αυτό το άρθρο μπορείτε να βρείτε όλα τα σχετικά άρθρα με το θέμα. Όλα αυτά τα άρθρα θα έχουν τη μορφή ενός βιβλίου, λίγο χαοτικό στη δομή του.

Θα πρέπει να ξεκαθαρίσουμε από την αρχή. Η Έβδομη Τέχνη δεν είναι σε καμία περίπτωση αυτοτελής. Σχετίζεται τόσο στενά με τις άλλες που εντάσσεται σε αυτό το πεδίο που ονομάζουμε Ενιαίος Παραστατικός Χώρος (Performance). Θα προσπαθήσω να εξηγήσω με δύο λόγια τι είναι και πως λειτουργεί ο Ενιαίος Παραστατικός Χώρος. Τόσο για να αποφευχθούν οι παρεξηγήσεις όσο και για να έχουμε τη δυνατότητα να είμαστε ακριβείς στην ανάλυση και τη σύνθεσή μας.

ΔΟΜΙΚΗ ΑΝΑΛΥΣΗ ΣΤΗΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΗ ΓΛΩΣΣΑ-ΕΙΣΑΓΩΓΗ: ΜΙΑ ΠΡΩΤΗ ΘΕΩΡΗΣΗ

Όσοι δουλεύουμε, αναλύουμε ή συνθέτουμε αφηγήσεις, στον Ενιαίο Παραστατικό Χώρο ξέρουμε πολύ καλά ότι αυτός δεν είναι τίποτε άλλο από την προσομοίωση της ίδιας της ζωής. Έτσι όπως υπάρχει σαν αφήγηση και έτσι όπως μεταφέρεται από στόμα σε στόμα και από γενιά σε γενιά. Αυτός που παίζει το πιο σημαντικό ρόλο είναι ο μύθος. Δηλαδή, τα στοιχεία της ιστορίας και των μυθικών αφηγήσεων που δημιουργούν μία ιδεολογική στάση στη ζωή του θεατή. Στην καθημερινή ζωή του ανθρώπου μπαίνουν στοιχεία. Αυτά θα μπορούσαμε να τα βρούμε, ως αφηγηματικά, σε διαφορετικές τέχνες. Ο άνθρωπος προσλαμβάνει αυτά τα στοιχεία σα μία ολότητα. Είναι παράλογο και αντιδεοντολογικό να αναλύσουμε την κάθε μορφή τέχνης χωριστά. Αυτό θα μπορούσαμε να το κάνουμε μόνο σα μία επιμέρους ανάλυση, όπως θα γίνει σε αυτή την εργασία.

Σκηνή από την “Ακρόπολη”, του Jerzy Grotowski.

Δε θα δούμε, λοιπόν, την κινηματογραφική αφήγηση ως αυτοτελή και περιχαρακωμένη από τις άλλες αφηγήσεις των διάφορων τεχνών. Αλλά σαν ένα κομμάτι αυτής της ενιαίας αφήγησης έτσι όπως υπάρχει στον Ενιαίο Παραστατικό Χώρο ή στην ίδια τη ζωή. Έτσι όπως τη ζει ο καθένας καθημερινά. Για περισσότερες πληροφορίες σχετικά με τη θεωρία και την πρακτική του Ενιαίου Παραστατικού Χώρου μπορείτε να βρείτε στο διαδίκτυο (βλέπε τις σχετικές δημοσιεύσεις εδώ). Ή στις εργασίες του Jerzy Grotowski, του Peter Greenaway, του Peter Brook, του Peter Stein και της Almakalma, στην Ελλάδα.

Επιστρέφουμε στο θέμα μας, στη δομική ανάλυση της κινηματογραφικής γλώσσας, και ξεκινάμε με τη θεώρηση που λέει ότι η γλώσσα του κινηματογράφου, όπως κάθε άλλη, αποτελείται από δομές, κυρίως δύο ειδών. Τις δομές που είναι τα μικρότερα αυτοτελή αφηγηματικά μέρη και τις μετασχηματιστικές δομές που συνδέουν τις διάφορες δομές μεταξύ τους. Για να γίνει πιο κατανοητό αυτό θα αναφέρουμε ένα παράδειγμα από τον προφορικό ή γραπτό λόγο. Η φράση «σήμερα βρέχει» είναι μία αυτοτελής δομή. Το ίδιο ισχύει για τη φράση «θα πάρω την ομπρέλα». Το «άρα» δεν μπορεί να υπάρξει στην αφήγηση σα μία αυτοτελή δομή. Μπορεί όμως να υπάρξει και να προσφέρει νόημα στη δομή «σήμερα βρέχει άρα θα πάρω την ομπρέλα». Το «άρα», σε αυτό το παράδειγμα, είναι η μετασχηματιστική δομή που συνδέει τις δύο προηγούμενες.

ΔΟΜΙΚΗ ΑΝΑΛΥΣΗ ΣΤΗΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΗ ΓΛΩΣΣΑ-ΕΙΣΑΓΩΓΗ:

ΘΕΩΡΩΝΤΑΣ ΤΗ ΣΗΜΕΙΟΛΟΓΙΑ

Φεύγουμε λοιπόν από τη βασική θεώρηση της σημειολογίας. Μία αναφορά στο σημαίνον και στο σημαινόμενο. Σαν τις δύο βασικές δομές του κώδικα, ο οποίος θα ενωθεί με άλλους κώδικες για να δομήσουν ένα σύνταγμα κωδίκων. Άρα μία πρόταση και οι πολλές τέτοιες προτάσεις μία ιδεολογική θέση. Κατά συνέπεια, μία διαφορετική στάση ζωής. Για να πάμε στη θεωρία της γραμματικής των μετασχηματιστικών δομών, έτσι όπως την πρότεινε ο Noam Chomsky.

Ο Chomsky αναφέρει στον πρόλογο στην εργασία του (Chomsky 1991, σ.σ. 3-5): «Θα εξετάσουμε, ιδιαίτερα, τρία πρότυπα γλωσσικής δομής και θα προσπαθήσουμε να προδιαγράψουμε τους περιορισμούς τους. Θα δούμε ότι ένα συγκεκριμένο πολύ απλό πρότυπο της γλώσσας που βασίζεται στη θεωρία της επικοινωνίας όπως και ένα ισχυρό πρότυπο που ενσωματώνει ένα μεγάλο μέρος της επονομαζόμενης «ανάλυσης σε άμεσα συστατικά» δεν ανταποκρίνονται πλήρως στους στόχους της γραμματικής περιγραφής. Η εξέταση και η εφαρμογή αυτών των προτύπων  φέρνουν στο φως ορισμένα δεδομένα σχετικά με τη γλωσσική δομή. Αποκαλύπτουν αρκετά κενά στη γλωσσική θεωρία. Ιδιαίτερα το γεγονός ότι δεν κατορθώνεται να περιγραφούν σχέσεις μεταξύ προτάσεων όπως είναι οι ενεργητικές και οι παθητικές. Αναπτύσσουμε ένα τρίτο, μετασχηματιστικό πρότυπο γλωσσικής δομής. Είναι ισχυρότερο απ’ότι το πρότυπο άμεσων συστατικών από ορισμένες σημαντικές πλευρές. Περιγράφει πράγματι τέτοιες σχέσεις με αβίαστο τρόπο. Διατυπώνοντας προσεκτικά τη θεωρία των μετασχηματισμών και εφαρμόζοντάς την ελεύθερα στην αγγλική, βλέπουμε ότι μας διαφωτίζει σε μεγάλο βαθμό για ένα ευρύ φάσμα φαινομένων που εντοπίζονται πέρα από τα συγκεκριμένα φαινόμενα για τα οποία προοριζόταν. Με δύο λόγια, διαπιστώνουμε ότι η τυποποίηση μπορεί πράγματι να επιτελέσει τόσο το αρνητικό όσο και το θετικό έργο που προαναφέραμε».

Η τέχνη της Bauhaus που συνδυάζει διάφορες θεωρήσεις της τέχνης και φτάνει στην ανάλυση του σημείου.

Τα προαναφερθέντα έχουν να κάνουν με το λόγο, ομιλούντα ή γραπτό. Εμείς θα προσπαθήσουμε, σε αυτή τη μελέτη, στη δμική ανάλυση στην κινηματογραφική γλώσσα, να μεταφέρουμε αυτή τη θεωρία στον κινηματογραφικό λόγο, κάνοντας πρώτα την ανάλυση και μετά τη σύνθεση της θεωρητικής προσέγγισης. Θα διατηρήσουμε τη θεωρία της σημειωτικής, έτσι όπως έχει διαμορφωθεί από πολλούς διανοητές μέχρι σήμερα. Θα αλλάξουμε μόνο το εργαλείο της μεθόδου μας.

ΔΟΜΙΚΗ ΑΝΑΛΥΣΗ ΣΤΗΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΗ ΓΛΩΣΣΑ-ΕΙΣΑΓΩΓΗ: Η ΚΛΑΣΙΚΗ ΣΗΜΕΙΟΛΟΓΙΑ

Θα δούμε ότι οι αλλαγές που γίνονται έχουν να κάνουν με την πιο αποτελεσματική κατανόηση των δομών της γλώσσας ή του λόγου. Δεν αλλάζει ουσιαστικά η θεώρηση της σύνθεσης ενός γλωσσικού συστήματος. Θα καταφύγουμε στον Ferdinand de  Saussure για να δούμε ξανά τις συστάσεις της αντίληψης ενός ήχου, ενός φωνήματος για παράδειγμα. Ο Saussure αναφέρει (Saussure σ. 29): Η διαδικασία εκφώνηση-ακουστική αντίληψη που εμπεριέχει τη διαδραστική αλληλουχία έννοια←→ακουστική εικόνα, θα μπορούσε να χωριστεί σε τρία διαφορετικά μέρη. Α. σε ένα μέρος εξωτερικό, η δόνηση που πηγαίνει από το στόμα στο αυτί, και σε ένα μέρος εσωτερικό που εμπεριέχει όλα τα υπόλοιπα. Β. ένα μέρος που είναι ψυχικό και σε ένα άλλο που δεν είναι τέτοιο, το οποίο αναφέρεται στα φυσιολογικά γεγονότα που εγγράφονται στα όργανα του ανθρώπου. Γ. σε ένα μέρος ενεργητικό, αυτό που πηγαίνει από το ένα κέντρο του ενός από τα υποκείμενα στο αυτί ενός άλλου υποκειμένου, και σε ένα παθητικό, αυτό που ξεκινά από το αυτί αυτού του υποκειμένου για να πάει στο κέντρο της συγκέντρωσής του.

Στη συνέχεια προσδιορίζει με ακρίβεια τις έννοιες του σημείου, του σημαινόμενου και σημαίνοντος. Αναφέρει (Saussure σ. 98-100) ότι οι όροι μέσα σε ένα γλωσσολογικό σημείο είναι ενωμένοι στο μυαλό μας. Ακολουθώντας ένα σύνδεσμο. Το ενιαίο γλωσσολογικό σημείο δεν είναι ένα αντικείμενο και ένα όνομα. Αλλά μία έννοια και μία ακουστική εικόνα. Για τον Saussure η γλώσσα είναι ουσιαστικά μία αποθήκη, κάτι που έρχεται από τον εξωτερικό χώρο. Η ακουστική εικόνα είναι η εξαιρετική φυσική αναπαράσταση όπως παράγεται από την εικονική γλώσσα. Δηλαδή αυτή που δεν έχει άμεση και αμφίδρομη σχέση με την πραγματικότητα. Αν θα μπορούσαμε να τη δούμε με αντικειμενικό τρόπο, κάτι που είναι αδύνατο για τον άνθρωπο, αυτή η ακουστική εικόνα παράγεται από τον εξωτερικό χώρο του λόγου. Η κινητήρια έννοια υπονοείται και, σε οποιαδήποτε περίπτωση, δεν καταλαμβάνει παρά  μία υποδεέστερη θέση, σχετικά με την ακουστική εικόνα.

Το γλωσσολογικό σημείο είναι λοιπόν μία ψυχική ολότητα με δύο όψεις, Θα μπορούσε να αναπαρασταθούν με έναν κύκλο όπου στο ένα ημικύκλιο υπάρχει η έννοια και στο άλλο το ακουστικό σημείο. Αυτά τα δύο στοιχεία είναι στενά συνδεδεμένα και έχουν μία σχέση που θα μπορούσαμε να την αναπαραστήσουμε κάπως έτσι: έννοια←→ακουστική εικόνα. Ονομάζουμε λοιπόν σημείο το συνδυασμό της έννοιας και της ακουστικής εικόνας, με τέτοιο τρόπο που να αποδίδεται τόσο το νόημα όσο και η γενικότητά του.

Προτείνει, λοιπόν, ο Saussure να διατηρήσουμε τον όρο «σημείο» για να προσδιορίσουμε το σύνολο και να αντικαταστήσουμε τον όρο «έννοια» και «ακουστική εικόνα» με τους όρους «σημαινόμενο» και «σημαίνον», αντίστοιχα. Με αυτό τον τρόπο έχουμε το πλεονέκτημα να δείξουμε την αντίθεση που υπάρχει είτε μεταξύ τους είτε μέσα στο σύνολο, του οποίου είναι μέρη, δηλαδή μέρη του σημείου.

ΔΟΜΙΚΗ ΑΝΑΛΥΣΗ ΣΤΗΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΗ ΓΛΩΣΣΑ-ΕΙΣΑΓΩΓΗ: ΤΑ ΔΥΟ ΑΞΙΩΜΑΤΑ

Μην ξέροντας άλλη λέξη ή όρο που θα αντικαθιστούσε το «σημείο», αρκούμαστε στο να παρατηρήσουμε ότι, έτσι όπως είναι προσδιορισμένος αυτός ο όρος, υπάρχουν δύο αξιώματα: Είναι αυθαίρετο. Διότι ο σύνδεσμος μεταξύ σημαινόμενου και σημαίνοντος είναι αυθαίρετος, αφού το σημείο διαθέτει όλο το εύρος της σύνδεσης σημαινόμενου και σημαίνοντος, που είναι απέραντο. Το σημαίνον είναι γραμμικό. Δηλαδή η φύση του είναι ακουστική, διασχίζει μόνο του το χρόνο και δανείζεται χαρακτήρες μέσα από αυτή τη διαχρονική διαδικασία. Αναπαριστά μία επέκταση και αυτή η επέκταση μπορεί να σχεδιασθεί σε μία μόνο διάσταση, αυτή της γραμμής. Τα οπτικά σημαίνοντα μπορούν να κινούνται σε πολλαπλές διαστάσεις.

Η απεικόνιση και η εξήγηση που ήταν η αρχή για να ξεχωρίσουμε το σημαίνον από το σημαινόμενο.

Γνωρίζοντας πλέον το τι είναι ακριβώς το σημείο. Ξέρουμε ότι πολλά σημεία σε μία σειρά αποτελούν έναν κώδικα και, μέσα από την παραγωγή και αναπαραγωγή των κωδικών, την ένταξή τους σε μία σημειακή συνάρτηση, σε ένα σύνταγμα κωδίκων. Μπορούμε έτσι να  δούμε την παραγωγή του κειμένου. Μένει να δούμε αυτό που θα λέγαμε ότι είναι μία από τις πρώτες «ύλες» του σημείου, το σύμβολο. Τον αυθαίρετο χαρακτήρα που έχουμε αναγνωρίσει στο σημείο υπάρχει και στη σύνδεση σημαινόμενου-σημαίνοντος. Από εδώ πηγάζει το αυθαίρετο του σημείου, με την έννοια ότι το σημαίνον ανταποκρίνεται σε ένα ευρύ πεδίο. Το σημαίνον «δέντρο» αντιπροσωπεύει όλα τα δέντρα, ενώ το σημαινόμενο, στην προσπάθειά του να παράγει έννοια είναι πιο συγκεκριμένο. Το σημαινόμενο «δέντρο» αφορά ένα συγκεκριμένο δέντρο που αργότερα θα προσδιοριστεί με μεγαλύτερη σαφήνεια. Θα φτάσουμε έτσι στην έννοια του συμβόλου.

Σύμφωνα με την Kristeva η παραγωγή της έννοιας εστιάζεται στη chora (Kristeva σ.σ. 22-30). Με τον όρο «chora» αναφέρεται στη συμβολική διαδικασία στη σημειωτική. Βασίζεται στη θεώρηση του Πλάτωνα, στον «Τίμαιο», και πιο συγκεκριμένα στο χώρο, στο σπήλαιο όπου παράγεται ο μύθος. Το μητρικό σώμα είναι ο ενδιάμεσος που μεταφέρει το συμβολικό νόμο που θα οργανώσει τις κοινωνικές σχέσεις και θα είναι η δημιουργική δύναμη της σημειωτικής χώρας. Πρόκειται για μία σημειωτική λειτουργία που προσανατολίζει τα σώματα σε σχέση με τη μητέρα. Βάσει της λειτουργίας των ορμών. Μία διαδικασία που η Kristeva θα την παραλληλίσει με την ελικοειδή μορφή του DNA και του RNA. Τις συνδέσεις μεταξύ τους που ελαχιστοποιούν τις απέραντες περιπτώσεις συνδέσεων, οργανώνουν το χάος, το συμβολικό στοιχείο μπαίνει στη σημειωτική διαδικασία της παραγωγής των κωδίκων. Το σύμβολο γίνεται λόγος και, τελικά, γλώσσα.

ΔΟΜΙΚΗ ΑΝΑΛΥΣΗ ΣΤΗΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΗ ΓΛΩΣΣΑ-ΕΙΣΑΓΩΓΗ:

ΒΛΕΠΟΝΤΑΣ ΤΙΣ ΔΟΜΕΣ

Κρατάμε λοιπόν αυτές τις διαδικασίες από τη θεωρία της σημειολογίας και της σημειωτικής, σε αυτή τη μελέτη για τη δομική ανάλυση στην κινηματογραφική γλώσσα. Τις προσαρμόζουμε στις δομές, οι οποίες μπορούν να τεμαχιστούν τόσο ώστε να φτάσουμε στο ελάχιστο δομικό στοιχείο. Βάσει αυτού μπορούμε να διακρίνουμε το σύμβολο, τη σημειωτική διαδικασία παραγωγής και αναπαραγωγής του λόγου. Αυτή τη φορά όμως, στον οπτικό κώδικα, στη χειρονομία και στην κίνηση, στο φως και στον ήχο, Έτσι ώστε ο κινηματογραφικός λόγος να αποδομηθεί τόσο ώστε να είμαστε στη θέση να το μελετήσουμε και να τον ανασυνθέσουμε σε έναν καινούργιο λόγο. Στην περίπτωση της παρεμβολής άλλων στοιχείων ακόμα και μη καθαρά αφηγηματικών -στην περίπτωση του Ενιαίου Παραστατικού Χώρου- αυτού που θα είναι το σενάριό μας και που θα γίνει οπτική γραφή, στη σκηνοθεσία, ολοκληρώνεται η δομική ανάλυση στην κινηματογραφική γλώσσα και  η σύνθεση.

Γράφημα που υπήρχε στην ταινία “Το αίμα ενός ποιητή”, του Jean Cocteau.

Αν πάρουμε, για παράδειγμα, ένα πλάνο όπου υπάρχουν  διάφορες κινήσεις, χειρονομίες και ήχοι, μπορούμε να αναλύσουμε αυτά τα στοιχεία, για να κάνουμε τη δομική ανάλυση στην κινηματογραφική γλώσσα. Να τα αναλύσουμε, να βρούμε τις συμβολικές αναφορές, τελικά τις μυθικές σχέσεις, το κρυμμένο νόημα που θα το ανακαλέσουμε για να το βάλουμε σε μία άλλη διαδικασία σημειοδότησης και σημασιοδότησης. Με άλλα λόγια στην παραγωγή ενός άλλου λόγου. Το ότι ένας άνδρας σηκώνει το ποτήρι του μπορεί να είναι μία πρόποση που θα κάνει σε ένα άλλο άτομο ή μία κίνηση παγωμένη που συγκεντρώνει την προσοχή αυτού του ανθρώπου σε κάτι. Αυτή η απλή δομή μπορεί να χωριστεί στις δομές του βλέμματος, στη στάση του χεριού, στη στάση του σώματος, στο λόγο που εκφέρεται, στο φιλμικό χώρο όπου γίνονται όλα αυτά, στους ήχους που ακούγονται. Μένει να συνδέσουμε αυτό το σύνολο των δομών με άλλες, για να έχουμε τη σημασιοδότηση. Αυτή θα είναι η εργασία μας εδώ, μία μεθοδολογία για την οποιαδήποτε εργασία ανάλυσης του κινηματογραφικού λόγου.

Τίθεται πλέον το ερώτημα: Για ποιο λόγο αυτή η δομική ανάλυση στην κινηματογραφική γλώσσα είναι χρήσιμη ή απαραίτητη στους κινηματογραφιστές, στους ιστορικούς και στους θεωρητικούς του κινηματογράφου; Η απάντηση σε αυτό το ερώτημα είναι ότι αυτή η ανάλυση είναι η πρώτη ύλη για τη συγγραφή του σεναρίου και για τη μεταφορά του γραπτού λόγου σε λόγο της εικόνας. Αν κάποιος δεν μπορεί να κάνει την ανάλυση των δομών, να χρησιμοποιήσει με παραγωγικό τρόπο την ανάλυση των χαρακτήρων, τότε δεν μπορεί να γράψει ένα σενάριο που θα έχει κάποια αληθοφάνεια, είτε πρόκειται για ντοκιμαντέρ ή για μυθοπλασία. Άρα αυτή η ανάλυση είναι η πλέον απαραίτητη σε όλους τους τομείς της παραγωγής μίας ταινίας.

Μεγαλύτερο ενδιαφέρον παρουσιάζεται στο μοντάζ της ταινίας. Με άλλα λόγια, αν ο μοντέρ δεν έχει υπόψη του αυτά τα δεδομένα της ανάλυσης δεν μπορεί να καταλάβει το ύφος της ταινίας με ακρίβεια. Κατά συνέπεια να αποφασίσει ποιο είδος μοντάζ θα χρησιμοποιήσει για να υπάρχει το καλύτερο δυνατό αισθητικό και νοηματικό αποτέλεσμα στην ταινία που θα παραχθεί.

ΔΟΜΙΚΗ ΑΝΑΛΥΣΗ ΣΤΗΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΗ ΓΛΩΣΣΑ-ΕΙΣΑΓΩΓΗ:

ΤΟ ΚΡΥΜΜΕΝΟ ΝΟΗΜΑ

Ακόμη, όταν η ταινία έχει ολοκληρωθεί, αυτά τα εργαλεία της ανάλυσης θα είναι χρήσιμα σε αυτούς που ασχολούνται με τον κινηματογράφο. Σαν ιστορικοί, για να αποτιμήσουν το φιλμικό κείμενο σωστά και με  ακρίβεια. Σαν θεωρητικοί, για να αναλύσουν σε βάθος τις αφηγηματικές δομές της, να βρουν το «κρυμμένο» νόημα και να την αναλύσουν αισθητικά και νοηματικά. Σαν κριτικοί, για να κάνουν μία κριτική που θα αναλύει κριτικά την ταινία σε βάθος και ουσιαστικά.

Σκηνή από την ταινία “Άνοιξη, καλοκαίρι, φθινόπωρο, χειμώνας και άνοιξη”, του Kim Ki-Duk.

Θα ερευνήσουμε, στη δομική ανάλυση στην κινηματογραφική γλώσσα, τα είδη του κινηματογράφου. Τις διάφορες σχολές της παγκόσμιας κινηματογραφίας. Ειδικές περιπτώσεις δημιουργών που παρουσιάζουν ιδιαίτερο ενδιαφέρον και δεν μπορούν να ταξινομηθούν σε μία μόνο σχολή. Τα διάφορα στάδια του κινηματογράφου, ακόμη και τα τεχνικά, όπως είναι ο ήχος και ο φωτισμός, στα οποία ελάχιστη σημασία έχει αποδοθεί όσον αφορά στην αφήγησή τους. Ιδιαίτερα όμως το μοντάζ, ιδωμένο τόσο σαν ένα εργαλείο τόσο αισθητικής όσο και νοηματικής σύνθεσης. Με τις δύο αυτές μορφές αδιάλυτες και αξεχώριστες μεταξύ τους, όσο και σαν το στάδιο της ολοκλήρωσης της ταινίας.

Φυσικά θα ξεκινήσουμε από τις πρώτες μορφές καλλιτεχνίας στον κινηματογράφο. Από τις πρώτες δεκαετίες του 19^ου αιώνα, οι οποίες έχουν ιδιαίτερο ενδιαφέρον όσον αφορά στην αισθητική ολοκλήρωση και, μέσα από αυτή, στη νοηματοδότηση.

Στο τέλος θα πρέπει να είμαστε ικανοί να κάνουμε τη δομική ανάλυση σε μία ταινία με τη μεγαλύτερη δυνατή ευκρίνεια. Σε όσο το δυνατόν μεγαλύτερο βάθος και με μεγάλη σαφήνεια. Το κείμενό μας δε θα έχει μόνο αισθητική ή φιλοσοφική αξία, αλλά και πρακτική στους κινηματογραφιστές, κάτι που είναι ιδιαίτερα σημαντικό για την εργασία μας.

Η δομική ανάλυση έχει και θεωρητική και πρακτική αξία. Η πρακτική της αξία είναι μεγαλύτερη από τη θεωρητική. Βοηθά στην ολοκλήρωση της ταινίας με τον πιο ευδόκιμο τρόπο, αλλά και στην εξήγησή της. Διαμορφώνει ένα κείμενο μετά τη θέαση της, στο χρόνο της μεταθέασης, το οποίο μπορεί να σταθεί μόνο του στο χρόνο, ενώ έχει αισθητική, εννοιολογική και φιλοσοφική πληρότητα.

Οι όροι που θα χρησιμοποιηθούν στην παρούσα μελέτη, όροι της σημειολογίας, της σημειωτικής, της ψυχολογίας, της σημαντικής και της κινηματογραφικής επιστήμης θα επεξηγηθούν αναλυτικά στο γλωσσάριο το οποίο θα μπορεί κάποιος να το βρει στο τέλος αυτής της εργασίας. Προκειμένου να κατανοήσει πλήρως το νόημα των θεωρήσεων και να αποφευχθούν οι σημειώσεις μεγάλης έκτασης που θα δημιουργήσουν μία αρρυθμία στην ανάγνωση του κειμένου.

ΓΛΩΣΣΑΡΙΟ

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

• Δομική ανάλυση