Η ΑΦΗΓΗΣΗ ΤΗΣ ΕΙΚΟΝΑΣ

Φεβ 22, 2016 Κινηματογράφος 0

ή εικόνα της αφήγησης

«Κάθε θεωρία της σημασίας και της επικοινωνίας έχει μόνο ένα πρωταρχικό αντικείμενο, τη ρηματική γλώσσα, όλες οι άλλες γλώσσες αποτελούν ατελείς προσεγγίσεις των δυνατοτήτων της, κατά συνέπεια περιφερειακά και νοθευμένα στιγμιότυπα σημειωτικών επινοήσεων», αναφέρει ο Ουμπέρτο Έκο.

«Η ρηματική γλώσσα μπορεί να οριστεί ως πρωταρχικό διαπλαστικό σύστημα, ενώ οι άλλες αποτελούν απλώς «δευτερεύουσες», παράγωγες και, μερικές, μεταφράσεις κάποιων απ’τις επινοήσεις της», αναφέρει ο Lotman.

«Η ρηματική γλώσσα έχει την ιδιότητα να ικανοποιεί το αίτημα της αποφανσιμότητας, επομένως όχι μόνο κάθε ανθρώπινη εμπειρία, αλλά και κάθε περιεχόμενο που εκφράζεται μέσω άλλων σημειωτικών επινοήσεων μπορεί να μεταφραστεί στους όρους της ρηματικής γλώσσας, ενώ το αντίστροφο δεν ισχύει, σύμφωνα με μια εμπειρία του Wittgenstein».

Και ενώ όλα αυτά τα «αναθεματικά», τα οποία περισυνέλεξα από εδώ και από εκεί, είναι «εναντίον» της εικονικής γλώσσας, εγώ θα προσπαθήσω να την «υπερασπίσω» και να αναδείξω τα κοινά και μη κοινά σημεία του εικονικού και του ρηματικού σημείου, των δύο κύριων συστατικών του λόγου και, κατά συνέπεια, του κινηματογραφικού λόγου.

Αν ξεκινήσουμε από την αρχή και αν η αρχή είναι η επικοινωνία θα πρέπει να συμφωνήσουμε με τον Ουμπέρτο Έκο¹ (Έκο, 1988) ότι η σημασία έρχεται αντιμέτωπη με το πλαίσιο του σφαιρικού δικτύου των οικονομικών, βιολογικών και φυσικών όρων που ισχύουν κάθε φορά και η επικοινωνία συντελείται μέσα σ’αυτό το πλαίσιο. Δηλαδή, με άλλα λόγια, η σημείωση ζει ως γεγονός σ’έναν κόσμο γεγονότων, με αυτό τον τρόπο περιορίζεται η καθαρότητα του σύμπαντος των κωδίκων γιατί η σημείωση συντελείται μεταξύ γεγονότων που συμβαίνουν και δεν προεξοφλούνται από κανένα κώδικα.

Αυτό μας οδηγεί σε δύο επισημάνσεις: Κατ’αρχήν, η δομή των κωδίκων μπορεί ορισμένες φορές να αναστατωθεί από μια νεωτεριστική δήλωση η οποία αφορά συμβάντα που δε συμβαδίζουν με την οργάνωση του περιεχομένου. Κατά δεύτερο λόγο, το σημείο υποκινεί μιαν επιστροφή σε μια παλιά φιλοσοφική διάκριση, η οποία συζητήθηκε ευρύτερα στη λογική και στη γλωσσική ανάλυση, ανάμεσα στις αναλυτικές και στις συνθετικές κρίσεις (White, 1950).

Έργο του Βασίλη Καντίνσκι.

Αυτές οι κρίσεις όμως προέρχονται από κάποιες δηλώσεις, σημειωτικές, μετασημειωτικές ή εμπράγματες δηλώσεις, όπως τις ονομάζει ο Έκο, αλλά για να τις κατανοήσουμε καλύτερα, μέσα σ’ένα επικοινωνιακό πλαίσιο, θα πρέπει να αναφέρουμε ότι πολλοί κώδικες είναι ασθενείς και μεταβατικοί και ότι ένας κώδικας για να οριστεί ως τέτοιος αρκεί μια μετασημειωτική δήλωση να έχει καθιερώσει συμβατικά κάποια ισοδυναμία και μια κοινωνία να την έχει δεχτεί και παραμένει κώδικας μέχρι να έλθει μια νέα μετασημειωτική προσαρμογή που να τον αλλάξει. Με άλλα λόγια, οι εμπράγματες δηλώσεις -οι κρίσεις που αποδίδουν σε ένα συγκεκριμένο περιεχόμενο κάποια σημασιολογικά γνωρίσματα τα οποία ουδέποτε του αποδόθηκαν από έναν προηγούμενο κώδικα- ορισμένες φορές αναστατώνουν και αναδομούν τους κώδικες. Και ιδού το παράξενο: χρησιμοποιούμε όρους της λογικής για να εξηγήσουμε και να σκιαγραφήσουμε μη ρηματικές δηλώσεις!

Μπορούμε να αναφερθούμε σε ορισμένα παραδείγματα για να δείξουμε καλύτερα τις μη ρηματικές δηλώσεις. Αναφέρει πάλι ο Έκο: Η οπτική απόδειξη του πυθαγορείου θεωρήματος είναι μια σημειωτική δήλωση, ένα οδικό σήμα που αναγγέλλει είναι μια εμπράγματη δήλωση και μια μνεία, άλλα οδικά σήματα που διατάζουν είναι επικοινωνιακές πράξεις που έχουν σα σκοπό να επικεντρώσουν την προσοχή του κοινού, η ζωγραφιά ενός αλόγου με τον υπότιτλο «άλογο» είναι μια ευπαθή σημειωτική κρίση, η προσωπογραφία ενός προσώπου με το βραβείο Νόμπελ και με τον υπότιτλο «ο άνθρωπος αυτός κέρδισε το βραβείο Νόμπελ» είναι μια ευπαθής εμπράγματη κρίση.

Μπορούμε λοιπόν να συμπεράνουμε ότι οι εμπράγματες δηλώσεις, έτσι όπως γίνονται συνήθως, αποτελούν παράδειγμα δημιουργικότητας, την οποία επιτρέπουν οι κανόνες του κώδικα. Μπορούμε, λοιπόν, να μετατρέψουμε τη δομή τόσο του συστήματος έκφρασης όσο και του συστήματος περιεχομένου, ακολουθώντας τις δυναμικές τους δυνατότητες, τις συνδυαστικές τους ικανότητες, σαν ολόκληρος ο κώδικας να απαιτούσε την εκ φύσεως συνεχή μετάβαση σε ένα ανώτερο επίπεδο. Κατά συνέπεια, η δυνατότητα των μετασημειωτικών δηλώσεων, οι οποίες μεταβάλλουν το συνθετικό φάσμα ενός λεξήματος και αναδιοργανώνουν τις αναγνώσεις ενός σημήματος, βασίζεται στα εκ των προτέρων καθιερωμένα στοιχεία και στις συνδυαστικές δυνατότητες του κώδικα.

Με άλλα λόγια πολλές φορές η μη ρηματική δήλωση (η εικονική) «ενοχλείται» από το ρηματικό κείμενο -όπου ο όρος «κείμενο» θα πρέπει να εκλαμβάνεται με τη σημειωτική του έννοια, σαν ένα σύνολο συνταγμάτων, ένα σύνολο κωδίκων-, το οποίο αλλάζει όλο το περιεχόμενό της, ακόμα και την κατηγορία της -δήλωση, κρίση, επικοινωνιακή πράξη-, ουσιαστικά την ανάγνωσή της.

Η απαραπόιση της πραγατικότητας απ’τον Φράνσις Μπέικον.

Φτάνουμε, λοιπόν στο νόημα. Για να μιλήσουμε γι’αυτό θα πρέπει να μιλήσουμε πιο μπροστά για τη μνεία. Δεχόμαστε ότι τα σημεία χρησιμοποιούνται για να κατονομάσουμε κάποια αντικείμενα, για να περιγράψουμε κάποιες καταστάσεις και για να δείξουμε πως αυτές είναι. Όταν και μόνο όταν το σημείο έρχεται σε αντιστοιχία με το αναφερόμενό του (deonatatum), τότε μπορούμε να μιλήσουμε για το νόημα όπως και για το κατοπτρικό πεδίο -στο οποίο η Kristeva έχει δώσει μια άλλη έννοια- (βλέπε Kristeva 1974).

Εδώ όμως θα πρέπει να αναφέρουμε ένα άλλο χαρακτηριστικό: μια εμπράγματη κρίση μπορεί να φαίνεται ότι αφορά τα γεγονότα, αλλά μπορεί και να ψεύδεται. Οι εμπράγματες αυτές κρίσεις δεν επαληθεύονται κατ’ανάγκη από μια πραγματική κατάσταση ή από μια παρούσα οντότητα, έχουν κάποιο νόημα το οποίο είναι ανεξάρτητο από το αν αυτές επαληθεύονται ή όχι, πράγμα που σημαίνει ότι ακόμα και αν το νόημα τους γίνει κατανοητό, αυτές χρίζουν επαλήθευσης.

Φτάνουμε λοιπόν στο συμπέρασμα ότι το νόημα είναι συνάρτηση μιας φράσης ή μιας έκφρασης. Η μνεία -η διαδικασία της μνημόνευσης, όπως γίνεται πιο φανερή στους δείκτες- και η αναφορά, η αλήθεια και το ψεύδος είναι συναρτήσεις της χρήσης της φράσης ή της έκφρασης. Είναι όμως αδύνατο να ορίσουμε το ψεύδος απ’το αληθές με ένα γενικό τρόπο ή ακόμα να δώσουμε μια γενική οδηγία για τη χρήση μιας έκφρασης στην αναφορά, δεν μπορούμε να θεσπίσουμε σε ποιες πραγματικές εμπειρίες μπορούν να αποδοθούν ορισμένες περιγραφές ή φράσεις, δεν μπορούμε να θεσπίσουμε κανόνες για μια τέτοια απόδοση. Θα πρέπει κάθε φορά απ’την αρχή να εξετάζουμε όλη τη διαδικασία της μνημόνευσης. Με αυτό τον τρόπο μπορούμε να αποδείξουμε ότι η φωτογραφία -κινούμενη ή μη- ψεύδεται ή μπορεί και να μην ψεύδεται, πάντως δε λέει την αλήθεια σε κάθε περίπτωση, δεν είναι ένα αναμφισβήτητο αποδεικτικό στοιχείο, όπως έχει ευρέως γίνει πιστευτό.

Ο κινηματογράφος με τη σειρά του ψεύδεται στις αναφορές του, στις μνημονεύσεις του, αλλάζει τα νοήματά του, σε πρώτο επίπεδο ανάγνωσης.

Ας ξεπεράσουμε όμως τη δυνατότητα απόδοσης του ψεύδους ή της αλήθειας στο εικονικό σημείο, με ή χωρίς την αρωγή του ρηματικού σημείου, και ας πάμε στη δυνατότητά του απόδοσης ενός δεδομένου νοήματος. Να δούμε κατά πόσο μια εικόνα μπορεί να αποδώσει νόημα, το οποίο ξέρουμε εμείς από πριν ποιο είναι.

Φρωτογραφία του Φρανκ Κάππα.

«…Θα ήταν κατά κάποιο τρόπο απερισκεψία να ισχυριστούμε ότι δεν υπάρχουν διαφορές ανάμεσα στα ποικίλα είδη σημείων. Πράγματι είναι δυνατόν να εκφράσουμε ένα δεδομένο περιεχόμενο τόσο με την έκφραση «ο ήλιος ανατέλλει» όσο και με μια άλλη οπτική έκφραση, η οποία συντίθεται από μιαν οριζόντια ευθεία, ένα ημικύκλιο και μια σειρά πλαγίων γραμμών που εκπορεύονται ως ακτίνες απ’το φανταστικό κέντρο του ημικυκλίου. Όμως θα ήταν πιο δύσκολο να αποφανθούμε ότι «ο ήλιος επίσης ανατέλλει», μέσω της ίδιας οπτικής επινόησης, και θα ήταν σχεδόν αδύνατο να αποφανθούμε ότι ο «Walter Scott είναι ο συγγραφέας του Waverley», με οπτικά μέσα. Μπορώ τόσο ρηματικά όσο και κινητικά να αποφανθώ ότι πεινάω (στα ιταλικά τουλάχιστον!), όμως μου είναι αδύνατο να αποφανθώ με κινητικές επινοήσεις ότι «Η Kritik der reinen Vernunft αποδεικνύει ότι η κατηγορία της αιτιότητος είναι μια μορφή a priori, ενώ ο χώρος και ο χρόνος είναι καθαρές εποπτείες» (πράγμα που παρά λίγο να καταφέρει ο Χάρπο Μαρξ). Το πρόβλημα θα μπορούσε να λυθεί λέγοντας ότι κάθε θεωρία της σημασίας και της επικοινωνίας έχει μόνον ένα πρωταρχικό αντικείμενο, δηλ. τη ρηματική γλώσσα, ενώ όλες οι άλλες γλώσσες αποτελούν ατελείς προσεγγίσεις των δυνατοτήτων της και επομένως αποτελούν περιφερειακά και νοθευμένα στιγμιότυπα σημειωτικών επινοήσεων».

Ο Έκο βάζει το μεγάλο θέμα του κινηματογράφου, όπου δεν υπάρχει μόνο το εικονικό αλλά και το κινητικό σημείο, δύο διαφορετικά σημεία που κάνουν πιο ασαφή την ανάγνωση ενός μη ρηματικού λόγου.

Υπάρχουν πολλές απόψεις και θεωρίες που στηρίζουν αυτή την άποψη. Θα σταθούμε όμως στην άποψη του Emilio Garroni (Garroni, 1973) ο οποίος αναφέρει ότι υπάρχει ένα σύνολο περιεχομένων που φέρεται από το σύνολο των γλωσσικών επινοήσεων Γ και ένα σύνολο περιεχομένων που συνήθως φέρεται από το σύνολο των μη γλωσσικών επινοήσεων ΜΓ, η τομή των δύο συνόλων δίνει ένα υποσύνολο περιεχομένων τα οποία μπορούν να μεταφραστούν απ’το Γ στο ΜΓ και αντίστροφα, όμως αυτή η τομή παραβλέπει ένα τεράστιο τμήμα περιεχομένων που δεν μπορούν να «ειπωθούν» αλλά μπορούν να «εκφραστούν».

Ποια είναι όμως αυτά τα ρηματικά ή εικονικά σημειωτικά συστήματα; Ποια είναι η δομή τους; Για να κάνουμε μια ανάλογη έρευνα θα πρέπει να έχουμε υπόψη μας ότι:

1. Υπάρχουν διαφορετικά είδη σημείων ή τρόποι παραγωγής σημείων.
2. Πολλά από αυτά τα σημεία έχουν μιαν ενδότερη δομή και μια σχέση με το περιεχόμενό τους, διαφορετικές από αυτές των ρηματικών σημείων.
3. Η θεωρία της παραγωγής σημείων μπορεί και πρέπει να ορίσει όλα αυτά τα διαφορετικά είδη σημείων ανατρέχοντας στον ίδιο κατηγοριακό μηχανισμό.

Θα ήταν πολύ δύσκολο να φανταστούμε έναν κόσμο όπου το εικονικό, κινητικό και ρηματικό σημείο δε θα συμβιώνουν. Δηλαδή, έναν κόσμο όπου θα υπάρχουν μόνο λέξεις ή μόνο εικόνες. Είναι αλήθεια ότι κάποιοι έχουν καταφέρει να περιγράψουν με λέξεις έναν πίνακα (π.χ. ο Προυστ) αλλά χρειάστηκε μεγάλος όγκος λέξεων για μια μόνο απεικόνιση, όταν δε αυτός ο πίνακας είναι απροσδιορίστου νοήματος με την πρώτη ματιά -π.χ. φουτουριστικός, σουρεαλιστικός κ.λπ.- τότε είναι σχεδόν αδύνατο.

Θα μπορούσαμε να πούμε ότι η ανάγνωση ενός κειμένου -με τη σημειωτική έννοια του όρου- μιας εικόνας είναι διαφορετική από άνθρωπο προς άνθρωπο, ακόμα του ίδιου έθνους και της ίδιας κοινωνικής τάξης. Ο άνθρωπος διαβάζει μια εικόνα σύμφωνα με αυτά που έχει ζήσει στο παρελθόν, πριν, δηλαδή, να έρθει αντιμέτωπος με αυτή. Εκείνη τη στιγμή συγκρούεται ο ήδη διαμορφωμένος σ’αυτόν πολιτισμός του με αυτόν που η συγκεκριμένη εικόνα προτείνει. Περνάει «στα γρήγορα» μιαν εικόνα που δεν πυροδοτεί αυτή τη σύγκρουση, μένει περισσότερο σε μιαν άλλη. Κατά συνέπεια αυτή η ανάγνωση είναι υποκειμενική. Όπως υποκειμενική θα είναι και η ανάγνωση της ίδιας εικόνας του κριτικού ή του λογοτέχνη που αναλαμβάνει να την περιγράψει.

Εμβληματική σκηνή απ’τον “Αλέξανδρο Νίεφσκι”, του Σεργκέι Αϊνστάιν.

Η θεωρία της παραγωγής των σημείων μας δίνει μια δυνατότητα να εξετάσουμε πιο βαθιά τη φύση της εικόνας ως πηγή παραγωγής σημείων. Αν ξεφύγουμε από την απλουστευμένη θεώρηση του Peirce, ότι έχουμε σύμβολα -αυθαίρετα συνδεόμενα με το αντικείμενό τους-, εικόνες -παρόμοιες με το αντικείμενό τους- και δείκτες -που συνδέονται φυσικά με το αντικείμενό τους-, θα πρέπει να καταλήξουμε σε μια άλλη θεώρηση:

1. Στα σημεία των οποίων τα δείγματα μπορούν να αναπαράγονται απεριόριστα ανάλογα με τον τύπο τους.
2. Στα σημεία των οποίων τα δείγματα, παρότι παράγονται σύμφωνα με ένα τύπο, διαθέτουν ορισμένη ιδιότητα υλικής μοναδικότητας.
3. Στα σημεία των οποίων το δείγμα αποτελεί τύπο ή το δείγμα και ο τύπος είναι ταυτόσημα.

Είναι φανερό ότι οι εικόνες δεν ανήκουν σε μια μόνο από αυτές τις κατηγορίες. Διαφορετική είναι η απεικόνιση ενός χαρτονομίσματος και ενός πίνακα. Κάτι ανάλογο συμβαίνει και με την κίνηση. Το κινητικό σημείο λειτουργεί ανάλογα με το εικονικό. Είναι και αυτό ένα αντίγραφο μιας παράστασης η οποία μπορεί να εκφραστεί με λέξεις ή με εικόνες, αλλά με διαφορετικό τρόπο. Εδώ παίζουν ρόλο δύο διαφορετικά πράγματα: οι διαφορετικές στιγμιαίες στάσεις του σώματος αλλά και οι αποστάσεις μεταξύ των σωμάτων που συμπληρώνουν την κινούμενη εικόνα (Pease, 1991). Δημιουργείται έτσι ένας συνδυασμός πιθανών αναγνώσεων που είναι μεγάλος και ο οποίος δυσκολεύει την άμεση αντίληψη και κάνει αδύνατη την ίδια ανάγνωση απ’όλους. Το κινητικό σημείο αναγιγνώσκεται όπως και το εικονικό: με πολλαπλούς τρόπους.

Όπως αναφέρει η Kristeva, η οργάνωση των εσωτερικών στοιχείων, σε περιορισμένο αριθμό, είναι ένα κλειστό σύστημα, συμπεριλαμβανομένου των ανθρώπινων φιγούρων, των αντικειμένων, των μορφών, των προοπτικών κ.λπ., η εικόνα αναπαριστά το πραγματικό αλλά και το διάλογο ανάμεσα στο πραγματικό και στο μυθοπλαστικό (Kristeva, 1981). Και συμπληρώνει ότι αυτός ο διάλογος είναι ουσιαστικά ο πίνακας. Είναι ουσιαστικά το κείμενο μιας ανάλυσης, σαν ένα κομβικό σημείο όπου διασταυρώνονται σημεία, συντακτικές και σημασιολογικές ενότητες οι οποίες παραπέμπουν σε άλλα κείμενα που διαμορφώνουν το πολιτιστικό πεδίο της ανάγνωσης. Αποκωδικοποιούμε τους εικονικούς κώδικες επιφορτίζοντάς τους με τα στοιχεία που θα μπορούσαν να τους δώσουν τα κείμενα που εμπλέκονται στην αναγνωστική διαδικασία. Έτσι παράγεται το εικονικό κείμενο (το οποίο θα διαμορφωθεί στο μέλλον). Έτσι όμως αρχίζει και μια αφήγηση.

Ο εικονικός κώδικας, λοιπόν, δεν αναπαριστά το πραγματικό αλλά ένα ομοίωμα ανάμεσα στον κόσμο και τη γλώσσα. Πάνω σε αυτό βασίζεται η ανάγνωση του εικονικού κώδικα και, κατά συνέπεια, και η αφήγησή του. Δεν έχουμε, λοιπόν, μια απλή αναπαράσταση, αλλά μια καταστροφή της αναπαριστώμενης δομής, ένα ψεύδος όπως προαναφέραμε. Αυτό έχει δύο άμεσες συνέπειες.

Κατ’αρχήν, ο καθαρά εικονικός κώδικας έχει μια στενή σχέση με το λόγο που εδραιώνει και η εικονική αναπαράσταση αναφέρεται σ’ένα δίκτυο γλωσσών που παράγουν το αναπαριστώμενο ομοίωμα, διαλύοντάς το ενώ το ξεπερνούν. Κατόπιν, αυτή η δομή φαίνεται να είναι πιο εφαρμόσιμη από τον ίδιο τον εικονικό κώδικα, αλλά αλλάζει απ’το κείμενο που η εικόνα αναπαράγει. Η εικόνα, κλασική ή αναπαραστατική, δεν είναι παρά ένας δομημένος κώδικας που ενεργοποιεί μια σημαίνουσα διαδικασία που τον κατευθύνει. Αυτή η διαδικασία δεν είναι παρά η ιστορία ενός πολιτισμού που αναπαριστάται μέσω του φίλτρου ενός δεδομένου εικονικού κώδικα. Έτσι μια εικόνα δεν είναι παρά μια αναπαραγωγή και η αφήγησή της δεν είναι παρά μα αναπαραγωγή άλλων αφηγήσεων.

Ο Όρσον Ουέλς, εδώ στον “Πολίτη Κέιν”, είχε σκηνοθετησει την ταινία “Είναι όλα αλήθεια;”, όπου έβαζε το θέμα της αλήθειας ή του ψεύδους.

Στη φωτογραφία και στον κινηματογράφο τα πράγματα είναι λίγο διαφορετικά. Εδώ έχουμε την αναπαράσταση μιας πραγματικότητας που πλέον δεν υπάρχει, είναι το τεκμήριο μιας πραγματικότητας στην οποία καταφεύγουμε. Στον κινηματογράφο όμως, επιπλέον, έχουμε την αφήγηση ενός αντικειμένου που μόλις αναγεννιέται. Η κίνηση, ο χρόνος, η αφήγηση, το χρώμα, ο χώρος και/ή οι αναβαθμίσεις του γκρι δημιουργούν αυτή την αναγέννηση της πραγματικότητας. Ακόμη η σύνδεση αφηγήσεων μεταξύ τους, το μοντάζ, δημιουργεί μια σημαίνουσα παραγωγή.

Πρώτος ο Αϊζενστάιν έδειξε τον ιδεολογικό ή διανοητικό τρόπο του μοντάζ. Με αυτό τον τρόπο ο κινηματογράφος δεν αναπαράγει αλλά διαχειρίζεται, οργανώνει και δομεί τα πράγματα. Το τελικό παραγόμενο νόημα, με το μοντάζ, δεν είναι ταυτόσημο με αυτό των επιμέρους αφηγήσεων. Κατά τον Αϊζενστάιν, η ταινία πρέπει να είναι ένα ιερογλυφικό κείμενο του οποίου κάθε μερικό στοιχείο δε θα έχει νόημα παρά με ένα διακειμενικό συνδυασμό, σε συνάρτηση της θέσης του και της δομής του. Το καλύτερο παράδειγμα είναι η ταινία του το «Θωρηκτό Ποτέμκιν».

Ο Dziga Vertov, ίσως ο μεγαλύτερος σκηνοθέτης ταινιών τεκμηρίωσης, φαίνεται ότι δε συμφωνεί ακριβώς με τον Αϊζενστάιν, δε δέχεται την απόλυτη και άκρως ελεγχόμενη καθοδήγηση του μοντάζ, αλλά και αυτός το χρησιμοποιεί, για παράδειγμα στην ταινία του «Ο Άνθρωπος με την κάμερα». Το μοντάζ εδώ, που μπορεί να έχει σχεδιασθεί πριν να ξεκινήσουν τα γυρίσματα της ταινίας και να γίνεται συγχρόνως με το γύρισμα, παράγει τη δικιά του αφήγηση. Μια άλλη συντακτική δομή προτείνουν ταινίες που δε χρησιμοποιούν το μοντάζ με αυτή την έννοια, αλλά με τις μεγάλες σε διάρκεια σεκάνς και τα τράβελινγκ προσπαθούν να εδραιώσουν ένα άλλο λόγο, όπως συμβαίνει στους Γκοντάρ, Αντονιόνι, Βισκόντι και Ουέλς, για παράδειγμα.

Ο κινηματογραφικός λόγος ξεπερνά αυτό της εικόνας ή της φωτογραφίας. Ο κινηματογράφος δημιουργεί το δικό του λόγο, όχι τη δικιά του γλώσσα επειδή οι κινηματογραφικοί κώδικες υπάρχουν και σε άλλους λόγους, όπως προαναφέραμε, δε δημιουργούνται καινούργιοι για να δημιουργηθεί μια καινούργια γλώσσα. Ο συνδυασμός όμως αυτών των κωδίκων δημιουργεί ένα καινούργιο λόγο.

Όσον αφορά το κινηματογραφικό σύστημα κωδίκων, ο Metz παρατηρεί ότι τίποτε δεν μπορεί να συγκριθεί με το φωνολογικό πεδίο του προφορικού λόγου με το κινηματογραφικό σύστημα κωδίκων (Metz, 1968). Στον κινηματογράφο δεν υπάρχει μια ενότητα όπως το φώνημα. Δεν υπάρχει ακόμα η έννοια της «λέξης», αν και πολλές φορές η εικόνα θεωρείται ότι αντιστοιχεί με τη λέξη και η σεκάνς με τη φράση, κατά το Metz η εικόνα αντιστοιχεί σε περισσότερες φράσεις και η σεκάνς είναι ένα περίπλοκο τμήμα του λόγου. Κατά συνέπεια, η εικόνα είναι λόγος αλλά ποτέ μια ενότητα του λόγου.

Σκηνοθετείται η πραγματικότητα; Εδώ ο Λίντσεϊ Άντερσον δίνει οδηγίες για το “Αν”.

Ίσως αν θέλαμε να κάνουμε μια δομική ανάλυση του κινηματογραφικού λόγου θα έπρεπε να καταφεύγαμε στον Τσόμσκι (Τσόμσκι, 1991) όπου προτείνεται η θεωρία των μετασχηματιστικών δομών για τη μελέτη της διαχρονικότητας, της εξέλιξης και της δομής του λόγου. Η ανάλυση του Τσόμσκι που αφορά τη γραμματική μπορεί να εφαρμοστεί και στο κινηματογραφικό συντακτικό. Με άλλα λόγια, είναι καλύτερα να εξετάζουμε συντάγματα, μια σειρά από κώδικες, που αντιστοιχούν σε μια ή περισσότερες σεκάνς ή ακόμη να κάνουμε μια παραδειγματολογική ανάλυση, ψάχνοντας δηλαδή να βρούμε κοινά στοιχεία στις επιμέρους ενότητες του κινηματογραφικού λόγου.

Βλέπουμε λοιπόν ότι η αφήγηση που το σύστημα κινηματογραφικών σημείων εδραιώνει είναι πολύ διαφορετική απ’αυτή των ρηματικών ή των απλών εικονικών σημείων. Κατά συνέπεια δεν μπορούμε να μιλάμε για μια αναπαράσταση της πραγματικότητας, πόσο μάλλον για μια πιστή αναπαράστασή της, όπως θα ήθελαν κάποιες σχολές όπως αυτές του kino-pravda ή του direct cinema. Μπορούμε μόνο να μιλάμε για μια περισσότερο ή λιγότερο επεξεργασμένη αφήγηση.

Στις ταινίες τεκμηρίωσης, όπως και να’χει το πράγμα, η πρώτη μας ύλη είναι ένα πραγματικό γεγονός. Αυτό είναι και το σημείο εκκίνησης γύρω από το οποίο κτίζεται ένας μύθος ο οποίος μιλά για την ιστορία «μπερδεύοντας» την αλήθεια με το ψέμα, μιλώντας όμως για την πραγματικότητα με μυθοπλαστικό τρόπο. Και ίσως, σύμφωνα με τον Αριστοτέλη στην «Ποιητική» του, να είναι καλύτερα έτσι.

Η κάμερα μόνο με την παρουσία της αλλάζει το σημειωτικό τοπίο και δημιουργεί ένα άλλο. Ένας άνθρωπος, που δεν είναι ηθοποιός, άρα μη εξοικειωμένος με την παρουσία της κάμερας, δε θα συμπεριφερθεί με τον ίδιο τρόπο όταν αισθάνεται μια κινηματογραφική μηχανή να τον παρακολουθεί. Ακόμα και όταν ο σκηνοθέτης έχει καταφέρει να δημιουργήσει μια εξοικείωση, ακόμα και τότε αυτός ο άνθρωπος θα λειτουργήσει σαν ηθοποιός εν μέρει (βλέπε περ. «Κινηματογράφος και Επικοινωνία», τ. 9, τη συνέντευξη του Jean Rouch στον James Blue). Ο Rouch υποστηρίζει ότι κανείς δεν μπορεί να αποφύγει να συμπεριφερθεί διαφορετικά όταν η κάμερα είναι παρούσα.

Μπορούμε λοιπόν να συμπεράνουμε ότι η εικόνα στην κινηματογραφική αφήγηση εδραιώνει τη δικιά της αφήγηση, πολύ ή λίγο διαφορετική από τη ρηματική, την εικονική ή την κινητική. Αλλάζει τους κώδικες δημιουργεί καινούργιους και μας υποχρεώνει να αλλάξουμε το σύστημα ανάλυσής τους, υιοθετώντας νέες μεθόδους ή διαμορφώνοντας τις παλιές. Πάντως σε καμιά περίπτωση η ταινία τεκμηρίωσης δεν είναι και δεν μπορεί να είναι η πιστή αναπαράσταση της πραγματικότητας, μπορεί μόνο να πλησιάζει το αυθεντικό. Ξέρουμε πολύ καλά ότι ο κινηματογράφος κυρίως με δύο τρόπους ψεύδεται: με την σύνδεση των πλάνων στο μοντάζ, σύμφωνα με το σκεπτικό του σκηνοθέτη, και με την παρουσία της κάμερας της οποίας ο φακός δεν αποτυπώνει ότι υπάρχει μπροστά από αυτόν, αλλά ένα κομμάτι του σκηνικού, χωρίζοντας έτσι το χώρο σε φιλμικό και εξωφιλμικό.

Εκεί όπου ο σκηνοθέτης έχει προσθέσει πολλά στοιχεία, τότε η ταινία τεκμηρίωσης συναντά την ταινία μυθοπλασίας και απ’αυτό το κομβικό σημείο συνάντησης διαγράφεται ένας άλλος δρόμος που μας οδηγεί στην ποίηση. Όταν το εικονικό σημείο στον κινηματογράφο ξεφεύγει από κάθε πεπατημένη, όταν με συνεχείς παραβιάσεις των καθιερωμένων δημιουργεί καινούργιους κώδικες και καινούργια συντάγματα, τότε έχουμε μια ποιητική ταινία που ελάχιστα μας θυμίζει το πραγματικό γεγονός, το τεκμήριο, απ’το οποίο ξεκίνησε.

Έχουμε όμως ανάγκη να το θυμόμαστε συνεχώς; Μήπως η οπτική αφήγηση στις ταινίες τεκμηρίωσης θα μείνει ως έχει; Δε θα αλλάξει διαμέσου των σκέψεων και των προβληματισμών του κοινού; Στο κάτω-κάτω της γραφής κινηματογράφο βλέπουμε και δε διαβάζουμε ένα ιστορικό κείμενο-φωτοτυπία του τεκμηρίου! Και εδώ ακριβώς είναι η μαγεία του οπτικοακουστικού και η μεγάλη δύναμη επιβολής του.

Γιάννης Φραγκούλης

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1. Ουμπέρτο Έκο, «Θεωρία σημειωτικής», εκδ. Γνώση, Αθήνα 1988. Από εδώ και πέρα όλες οι παραπομπές που αναφέρονται στον Έκο θα αφορούν αυτό το συγκεκριμένο βιβλίο, εκτός και αν προσδιορίζεται κάτι άλλο.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Έκο Ουμπέρτο, «Θεωρία της σημειωτικής», εκδ. Γνώση, Αθήνα 1988.

Τσόμσκι Νόαμ, «Συντακτικές δομές», εκδ. Νεφέλη, Αθήνα 1991.

Garroni Emilio, «Progetto di semiotica», εκδ. Laterza, Μπάρι 1973.

Kristeva Julia, «La révolution du langage poétique», εκδ. du Seuil, Παρίσι 1974.

Kristeva Julia, «Le langage cet inconnu», εκδ. Du Seuil, Παρίσι 1981.

Metz Christian, «Essais sur la signification au cinéma», εκδ. Klincksieck, Παρίσι 1968.

Pease Allan, «Η γλώσσα του σώματος», εκδ. Έσοπτρον, Αθήνα 1991.

White Morton, «The analytic and the synthetic: an untenable dualism», στο John Dewery, εκδ. S. Hook, Νέα Υόρκη και στο Leonard Linsky, «Semantics and the philosophy of language», εκδ. University of Illinois, Urbana 1952.

• Θεωρία κινηματογράφου