filmandtheater Η ΑΠΟΔΟΣΗ ΤΗΣ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑΣ ΣΤΟΝ ΠΟΙΗΤΙΚΟ ΡΕΑΛΙΣΜΟ

Η ΑΠΟΔΟΣΗ ΤΗΣ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑΣ ΣΤΟΝ ΠΟΙΗΤΙΚΟ ΡΕΑΛΙΣΜΟ

Απρ 13, 2016 Κινηματογράφος 0

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Μιλήσαμε για τις αφηγηματικές δομές και είπαμε ότι η κινηματογραφική αφήγηση στον ποιητικό ρεαλισμό ξεκινά και βασίζεται συνέχεια σ’αυτόν καθ’αυτόν το ρεαλισμό. Ακολουθεί μία παράλληλη πορεία η οποία βαθμιαία αποκλίνει απ’αυτή του ρεαλισμού, αλλά αυτή η απόκλιση γίνεται με πολύ αργά στάδια έτσι ώστε αυτό να μη γίνεται αντιληπτό παρά αφού η αφήγηση έχει αναπτυχθεί αρκετά και μπορούμε να κάνουμε μία σύγκριση των διαφορετικών σταδίων και ιδίως του αρχικού με το τελευταίο.

Θα ήταν φρόνιμο να προσπαθούσαμε να ορίσουμε ένα πρώτο βαθμό ποιητικότητας που υπάρχει στον ποιητικό ρεαλισμό. Θα ξεκινήσουμε απ’τη διαπίστωση που κάνει ο Bakhtine, λέγοντας ότι «σύμφωνα με την παραδοσιακή στιλιστική σκέψη, ο λόγος δε γνωρίζει παρά μόνο αυτό τον ίδιο, το κείμενό του, το αντικείμενό του, την άμεση έκφρασή του, το μόνο και μοναδικό του λόγο. Για αυτόν το λόγο κάθε άλλος λόγος που τοποθετείται εκτός του κειμένου του δεν είναι παρά ένα ουδέτερος λόγος, που δεν ανήκει σε κανένα, δεν είναι παρά μια δεξιοτεχνία. Σύμφωνα με την παραδοσιακή στιλιστική, ο άμεσος λόγος που απευθύνεται στο αντικείμενό του δε συναντά παρά την αντίσταση αυτού του ίδιου. (…) Αλλά ο ζωντανός λόγος δεν αντιστέκεται με τον ίδιο τρόπο στο αντικείμενό του. (…) Μέσα απ’τη ζωντανή διαδραστικότητά του με το ειδικό περιβάλλον του, ο λόγος μπορεί να εξατομικευτεί και να επεξεργασθεί στιλιστικά» (Bakhtine 1975, σ.σ. 99-121).

Στη συνέχεια ο Bakhtine κάνει μια ανάλυση των πεδίων που ο λόγος περνά ακολουθώντας μια ποιητική διαδικασία, επικεντρώνοντας το ενδιαφέρον του στα «περάσματα» του λόγου μέσα από εκφράσεις, ιδιωματισμούς, στοιχεία που δε συμφωνούν μεταξύ τους. Μέσα απ’αυτή τη διαδικασία ο ίδιος ο λόγος αλλάζει δομή. Καταλήγει τελικά στο ότι «η άμεση και αυθόρμητη πρόθεση του λόγου, μέσα απ’αυτή τη διαδικασία, φαίνεται αφελής και αδύνατη συνολικά, διότι αυτή καθ’αυτή η αφέλεια, όταν πρόκειται για μια αυθεντική αφήγηση, δεν μπορεί να ξεφύγει από μία εσωτερική πολεμική και συνδιαλέγεται. (…) Αυτή η εικόνα που συνδιαλέγεται μπορεί να βρει τη θέση της σε όλα τα ποιητικά είδη» (Bakhtine 1975, σ.σ. 99-121).

Αν και ο Bakhtine θέλει να συμβαίνει αυτό μόνο στο λογοτεχνικό λόγο, μπορούμε κάλλιστα να το δούμε και στον αναπαραστατικό λόγο, όπου έχουμε τις λέξεις, οι οποίες μπορεί να είναι λέξεις-εικόνες, δηλαδή εδώ έχουμε την αναπαράσταση ενός αντικειμένου με μία λέξη, όμως η λέξη πολύ γρήγορα ξεχνά το ρηματικό παρελθόν της και έρχεται σε αντίθεση με το αντικείμενο, το οποίο έχει μία συγκεκριμένη φυσική υπόσταση και δεν μπορεί εύκολα να αλλάξει, όπως αναφέρει και ο Bakhtine. Κατά συνέπεια, έχουμε εδώ μία πρώτη σύγκρουση: το πραγματικό αντικείμενο έρχεται σε σύγκρουση με την αναπαράστασή του η οποία έχει αλλάξει μέσα απ’τη διαδρομή της, διασχίζοντας τις δομές του λόγου, και έχουμε μια πρώτη απόσταση. Απ’αυτή την απόσταση μπορούμε να πούμε ότι παράγεται μια αφέλεια, η οποία όμως είναι η κινητήριος δύναμη της ποιητικής λειτουργίας.

ΟΙ ΣΥΝΤΑΚΤΙΚΕΣ ΔΟΜΕΣ

Απ’την ανάλυση του Bakhtine έχει γίνει φανερό ότι μιλάμε για τις μικροδομές του λόγου οι οποίες αλλάζουν για να μεταλλαχθεί αυτός ο ίδιος προοδευτικά σε ποιητικό. Υπάρχει μια βασική δυσκολία στον προσδιορισμό της μικρότερης αφηγηματικής μονάδας. Αν στην καθιερωμένη γλωσσολογία αυτό είναι πλέον κοινά αποδεκτό, αν έχουμε, με άλλα λόγια αποφασίσει για τα σημήματα και τα μορφήματα κ.λπ. σαν τις μικρότερες μονάδες της δομής της γλώσσας, εδώ τα πράγματα περιπλέκονται σχετικά. Για παράδειγμα ο Αλεξάντερ Βεσελόφσκι δέχεται τον όρο μοτίβο, «την πιο απλή αφηγηματική μονάδα που απαντά, κατά τρόπο εικονοπλαστικό στα διάφορα ερωτήματα της πρωτόγονης σκέψης ή της παρατήρησης των ηθών», ο Προπ όμως, αν και οι μελέτες του είναι επηρεασμένες απ’αυτές του Βεσελόφσκι, του ασκεί κριτική και εισάγει δύο άλλες επιλογές που είναι η σταθερότητα και η μεταβλητότητα, ενώ ένα σταθερό στοιχείο μπορεί να ονομαστεί λειτουργία και να γίνει η θεμελιώδης μονάδα του λόγου (Τοντόροφ Τσβετάν 1989, σ.σ. 91-99). Πολύ γρήγορα και ο Προπ θα εγκαταλείψει μια γενική μελέτη της ποιητικής και θα ασχοληθεί με ένα είδος, το μαγικό παραμύθι της Ρωσίας, κάτι που είναι απόλυτα φυσιολογικό αφού η ποιητική δεν μπορεί παρά να είναι ένα σύνολο από ποιητικές αφηγηματικές δομές εκ των οποίων η κάθε μία έχει τις ιδιαιτερότητές της.

Στο μύθο έχουμε μια πολύ συγκεκριμένη δομή, υπάρχουν οι συντελεστές οι οποίοι του προσδίδουν μια αυστηρή δομή, για παράδειγμα στο μύθο όπου υπάρχει ο δράκος, η αρπαγή, η κόρη, ο βασιλιάς μπορούμε να σχηματίσουμε απ’αυτούς τους συντελεστές πέντε στοιχειώδεις προτάσεις:

Η Χ είναι μια κοπέλα.

Ο Ψ είναι βασιλιάς.

Ο Ψ είναι ο πατέρας της .

Ο Ζ είναι ένας δράκος.

Ο Ζ αρπάζει τη Χ.

Μπορούμε κάλλιστα να συγκεκριμενοποιήσουμε ακόμα το μύθο ονοματίζοντας τα πρόσωπα. Τα ρήματα προσδιορίζουν με ακρίβεια το τι γίνεται και τα υποκείμενα και τα αντικείμενα μας πληροφορούν ποιος κάνει και τι και σε ποιον. Βλέπουμε, κατ’αρχήν, ότι, σύμφωνα με τον Τομασέφσκι, «ο μύθος αντιπροσωπεύει τη μετάβαση από μια κατάσταση σε μια άλλη, τα μοτίβα που αλλάζουν την κατάσταση ονομάζονται δυναμικά μοτίβα και αυτά που δεν την αλλάζουν λέγονται στατικά μοτίβα» (Τοντόροφ Τσβετάν 1989, σ.σ. 91-99). Τα ρήματα μπορούν να αλλάζουν τη συντακτική δομή, ενώ τα επίθετα και τα ρήματα είναι αυστηρά προσδιοριστικά. Αν έχουμε λοιπόν μία δυνατότητα παραβίασης θα γίνει απ’το ρήμα, αυτό σημαίνει ότι με αυτό τον τρόπο μπορεί ο μύθος να αλλάξει εντελώς τη μορφή του.

Οι αλλαγές σε αυτά τα δυναμικά μοτίβα επιφέρουν μεγαλύτερες ή μικρότερες μεταβολές οι οποίες μπορεί να είναι ή να μην είναι αποδεκτές απ’την επικρατούσα λογική και πρακτική. Σε αυτή εδώ τη στιγμή έχουμε την αλλαγή που θα χαρακτηρίζει ένα κείμενο, με τη σημειωτική έννοια του όρου, δηλαδή σα μια σειρά σημείων, ποιητικό ή όχι. Δε θα αναφερθούμε στη θεωρία της Kristeva, διότι αυτή η θεωρία θα πρέπει να εξεταστεί σε ένα ποιητικό κείμενο και όχι σε ένα κείμενο του ποιητικού ρεαλισμού.

Είναι προφανές λοιπόν ότι τα σύνορα ανάμεσα στην ποίηση και στη μη ποίηση δεν είναι απολύτως ξεκάθαρα. Πολύ εύστοχα λέει ο Roman Jacobson ότι «όταν πετά τη μάσκα του φαίνεται το μακιγιάζ του», αυτό βέβαια το είπε για τους ηθοποιούς, αλλά ισχύει με την ίδια ένταση και για τους ποιητές: κανένας ποιητής δεν μπορεί να αρνηθεί την ποίηση ή την τέχνη στο όνομα της αλήθειας ή της πραγματικότητας, θα λέει ψέματα ή δε θα λέει όλη την αλήθεια.

Οι θεωρίες των φορμαλιστών θα ρίξουν περισσότερο φως στη μελέτη μας. Εδώ και κάποιες δεκαετίες έχει γίνει πλέον κατανοητό ότι είναι εντελώς διαφορετικό το σημείο απ’το αναφερόμενο σε αυτό αντικείμενο. Αυτή η διαφορά είναι η πρώτη, έστω και μικρή, ποιητική λειτουργία. Αυτό σημαίνει ότι η γλώσσα -η οποιαδήποτε γλώσσα- δεν είναι παρά ένα απ’τα πιθανά σημειωτικά συστήματα, σαφέστατα υπάρχουν και άλλα, λιγότερο αποδεκτά. Κατά συνέπεια «η ποιητική λειτουργία, η ποιητικότητα, όπως υπογραμμίζουν οι φορμαλιστές, είναι ένα στοιχείο εν τη γεννέσει του, ένα στοιχείο που δεν μπορούμε να το μεταλλάξουμε μηχανικά σε άλλα στοιχεία. Αυτό το στοιχείο πρέπει να το απογυμνώσουμε και να αναδείξουμε την ανεξαρτησία του» (Roman Jacobson 1977, σ.σ. 31-49).

Εδώ τα διάφορα δομικά στοιχεία παίζουν ένα σημαντικό ρόλο, έχουν το δικό τους βάρος, δεν είναι ανεξάρτητα απ’την πραγματικότητα. Μπορεί να διαφέρουν απ’το πραγματικό, το αναφερόμενο σε αυτά, αλλά δεν είναι ανεξάρτητα απ’αυτά. Δεν μπορούν να δρομολογήσουν μία ιδεολογική διαδικασία από μόνα τους αφού «το ποιητικό έργο, στο σύνολο των κοινωνικών αξιών, δεν κυριαρχεί, δε συνδέεται με άλλες αξίες, αλλά είναι ένας απ’τους βασικούς οργανωτές της ιδεολογίας, εφόσον είναι προσανατολισμένο προς το σκοπό του» (Roman Jacobson 1977, σ.σ. 31-49).

Στην περίπτωση του ποιητικού ρεαλισμού έχουμε μικρές επιθέσεις σε επιμέρους στοιχεία, μικρής σημασίας και σπουδαιότητας για το συνολικό νόημα και ύφος του έργου. Αυτές οι επιθέσεις έχουν σαν αποτέλεσμα την παραγωγή μιας άλλης σειράς κωδίκων, κατά συνέπεια μιας άλλης αφήγησης. Όταν αυτή η αφήγηση έρχεται σε αντίθεση με αυτή που κυριαρχεί «κανονικά», τότε οι μικρές εκτροπές δημιουργούν μία μεγάλη ανατροπή, άρα έχουμε μία διαφορά του σημείου με το αναφερόμενο του, της πραγματικότητας με την αυθαίρετη ερμηνεία της, άρα μία νοηματική απόσταση που είναι ικανή να παράγει ιδεολογία συνεπικουρούμενη απ’το πραγματολογικό στοιχείο.

ΕΝΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑ

Στην ανάλυσή μας για τα σεναριακά προβλήματα στο νεορεαλισμό είχαμε αναφερθεί στην καταδήλωση και στη συνυποδήλωση. Θα καταφύγουμε εκεί για να εξηγήσουμε ακόμη κάποια πράγματα. Είχαμε πει ότι η συνυποδήλωση είναι μία συνάρτηση που έχει δύο συνιστώσες: έκφραση και περιεχόμενο, συνδεδεμένες μεταξύ τους, η έκφραση, με τη σειρά της επιμερίζεται σε έκφραση-περιεχόμενο και η συνάρτησή μας έχει αυτή τη μορφή: έκφραση(έκφραση-περιεχόμενο)-περιεχόμενο. Στην καταδήλωση έχουμε μια συνάρτηση που έχει αυτή τη μορφή: έκφραση(έκφραση-περιεχόμενο).

Η καταδήλωση, είναι σαφές ότι είναι πιο σταθερή απ’την συνυποδήλωση. Αν όμως, όπως είχαμε πει, έχουμε δύο συνυποδηλώσεις, τότε έχουμε μια πιο σταθερή δήλωση, σχεδόν μια καταδήλωση. Αν πάρουμε το παράδειγμα που είχαμε αναφέρει τότε, θα έχουμε ένα κείμενο που θα είναι κάπως έτσι: Υπάρχουν δύο γραμμές σε έναν πόλεμο. Ο εχθρός πλησιάζει και φτάνει σε ένα σημείο, το οποίο για εμάς είναι ένας δείκτης, σημαίνει: «Δεχόμαστε επίθεση». Παρόλα αυτά δεν είναι κάτι σίγουρο, δεν έχουμε καμιά εχθρική πράξη σε εξέλιξη, άρα έχουμε μια συνυποδήλωση. Αν υπάρχει ένα άλλο σημείο-δείκτης, τότε με το που πλησιάζει εκεί ο εχθρός έχουμε ακόμα μια συνυποδήλωση που εκπέμπει το ίδιο ακριβώς μήνυμα. Τώρα είμαστε σίγουροι ότι δεχόμαστε επίθεση, έχουμε σχεδόν μια καταδήλωση.

Η κατάσταση που έχουμε είναι κάπως έτσι: ο εχθρός έχει φτάσει και στο δεύτερο σημείο-δείκτης, άρα χωρίς αμφιβολία δεχόμαστε επίθεση. Έχουμε λοιπόν τις εξής πιθανότητες:

1. Ο εχθρός τελικά επιτίθεται, όποτε

1α. Οι δυνάμεις μας αμύνονται.

1β. Οι δυνάμεις μας δεν αμύνονται, μένουν παθητικές.

2. Ο εχθρός τελικά δεν επιτίθεται, οπότε

2α. Οι δυνάμεις μας επιτίθενται.

2β. Οι δυνάμεις μας αναμένουν.

Η περίπτωση 1-1α είναι μία κοινά αποδεκτή κατάσταση. Το έχουμε δει στην πλειοψηφία των έργων, στην πλειοψηφία των αφηγήσεων. Σε πολλές περιπτώσεις ο συνδυασμός 2-2α είναι πάλι κοινά αποδεκτός. Όμως ο συνδυασμός 1-1β ή 2-2β δεν είναι κάτι το συνηθισμένο. Επιπροσθέτως, η περίπτωση 2 πάλι είναι κάτι που δεν είναι συνηθισμένο. Μία κλασική αφήγηση θα ήταν αυτή: 1-1α, όλες οι άλλες περιπτώσεις δεν είναι κλασικές αφηγήσεις. Αν έχουμε την περίπτωση 1-1β και αυτή η εξέλιξη δε δικαιολογείται απ’την προηγούμενη ροή της αφήγησης, π.χ. δεν έχει υπογραφθεί συνθήκη ειρήνευσης ή εντολή παράδοσης των όπλων, τότε έχουμε μια πρώτη ανατροπή. Αν, ακόμα, ο διοικητής των αμυνομένων δυνάμεων ακολουθεί μία δικιά του στρατηγική ή έχει μία άλλη άποψη για τον πόλεμο, τότε η πιθανότητα 1-1β είναι αναμενόμενη. Αν, όμως, δεν έχουμε μια τέτοια ένδειξη, τότε έχουμε μια ανατροπή η οποία αν ακολουθείται από κλασικές περιπτώσεις αφήγησης, τότε θα περιμένουμε μια κάποια ανατροπή κάπου αλλού.

Αν η δεύτερη ανατροπή είναι της ίδιας ιδεολογικής κατεύθυνσης με την πρώτη, τότε έχουμε δύο συνυποδηλώσεις, άρα μια καταδήλωση που λέει ότι έχουμε μια συντακτική εκτροπή. Αν δεν είναι της ίδιας ιδεολογικής κατεύθυνσης τότε είναι ένα καπρίτσιο του δημιουργού, ένα λάθος ή κάτι το αυθαίρετο. Όμως αν όντως έχουμε μια εκτροπή τότε θα πρέπει να ψάξουμε αν υπάρχουν και άλλες εκτροπές πριν ή μετά, προς την ίδια ιδεολογική κατεύθυνση, άρα τότε έχουμε κάτι που δεν είναι κοινά αποδεχτό, δε συμβαίνει συχνά, είναι η άποψη του σκηνοθέτη.

Το ίδιο θα μπορούσε να συμβεί σε μια «περίεργη» ερωτική συμπεριφορά, η οποία όμως σχετίζεται με τις σχέσεις εργασίας του ενός συντρόφου ή με τις αντιλήψεις του ενός απ’τους δύο. Το ποιητικό αίτιο είναι προφανές, δεν έχουμε μία μεγάλη ανατροπή, η ταινία δεν είναι η πλέον αντιπολεμική, φιλειρηνική, αλλά θέλει να δείξει μία άλλη άποψη η οποία θα μπορούσε να οδηγήσει κάπου, ο σκηνοθέτης μας αφήνει το δρόμο ελεύθερο για να αποφασίσουμε εμείς.

Ας φέρουμε για παράδειγμα τις ταινίες του ιρανικού κινηματογράφου, όπου η πραγματικότητα παραποιείται τόσο προοδευτικά που ασκείται, τελικά, μία έντονη και υπόγεια κριτική στο ισχύον καθεστώς της ιρανικής κοινωνίας, όπως στο «Άσπρο μπαλόνι» (1995), του Jafar Panahi. Η ιστορία του μικρού κοριτσιού που ψάχνει να βρει την ευχαρίστηση, γνωρίζει τα προβλήματα των μεγάλων. Όμως, κάπου στα μισά της ταινίας καταλαβαίνουμε ότι ο σκηνοθέτης δεν απευθύνεται στο παιδικό κοινό, όπως θα έπρεπε αφού ήταν παραγωγή του ινστιτούτου για τα παιδιά, αλλά στο κοινό των ενηλίκων. Η συμπαραδήλωση γίνεται καταδήλωση σε μία αργή πορεία ανατροπής που τελικά θα είναι ριζική, σχετικά με την πρωταρχική αφήγηση της ταινίας.

Γιάννης Φραγκούλης