ΜΗΤΡΟΥ ΓΙΑΝΝΗΣ-ΣΥΝΕΝΤΕΥΞΗ

Δεκ 15, 2013 Θέατρο 0

Η ΑΝΑΓΚΑΙΟΤΗΤΑ ΤΗΣ ΤΕΛΕΤΗΣ

Ο Γιάννης Μήτρου συνομιλεί με το Γιάννη Φραγκούλη

Η συνεργασία μας κρατά κοντά δέκα χρόνια. Από την Αθήνα, όπου έμενα τότε, στη Θεσσαλονίκη. Πλέον στη Θεσσαλονίκη που μόνιμα μετακόμισα. Περνάμε τώρα στο στάδιο της πιο στενής συνεργασίας στο θεωρητικό κομμάτι του Ενιαίου Παραστατικού Χώρο, της Περφόρμανς. Πλατφόρμα θα είναι αυτός διαδικτυακός τόπος. Ο καλύτερος τρόπος να εγκαινιάσουμε ξανά αυτή τη συνεργασία δεν είναι άλλος από μια επανασύσταση, μια κουβέντα που θα μας συστήσει ξανά στο κοινό και, κυρίως και πρωτίστως, θα φωτίσει πολλά σημεία της διαδρομής της AlmaKalma. Για αυτά μιλήσαμε με το Γιάννη Μήτρου.

Από πότε ξεκίνησες να έχεις αυτή την ενασχόληση με το χώρο της Περφόρμανς, με την έννοια του Γκροτόφσκι; Η ενασχόληση αυτή, όσον αφορά στο Γκροτόφσκι, έχει τις ρίζες της πρώτη φορά όταν το 1994 βρέθηκα στο Μονπελιέ για μαθηματική κοσμολογία. Εκεί, σε ένα πρόγραμμα σπουδών, συνάντησα μια ομάδα Espace X, έτσι λεγόταν, που ήταν διάφοροι που βρέθηκαν σε εργαστήρια του Γκροτόφσκι. Για πρώτη φορά έρχομαι πιο ζωντανά με κάποιες ασκήσεις, με κάποιες υποτιθέμενες μεθόδους, γιατί τελικά αποδείχτηκε ότι δεν ήταν ουσιαστικά συσχετιζόμενοι με το Γκροτόφσκι, αλλά όπως πολύ συχνά συμβαίνει, απ’ότι γνωρίζεις, στο εξωτερικό, στο όνομα του Γκροτόφσκι έχουν πλαστεί διάφορες μεγάλες φαντασιώσεις. Όμως είχα μια ευκαιρία να δω τι συμβαίνει και γιατί αυτό το όνομα έχει τέτοια αντανάκλαση σε τόσους πολλούς ανθρώπους. Και άρχισα να ψάχνω. Άρα η πρώτη φορά θεωρώ η σχέση μου με το Γκροτόφσκι, ως τέτοιον, είναι το 1994.

Το ψάξιμο αυτό που σε οδήγησε; Με οδήγησε αρχικά στο τι δεν είναι Γκροτόφσκι. Άρχισα να ψυλλιάζομαι ότι και εδώ, αν θέλεις, σε ένα, με μεγάλη έλλειψη, θεατρολογικό χώρο, θεατρικό χώρο σε δράση, με έλλειψη μεθοδολογίας, με έλλειψη δυνατότητας ακαδημαϊκής σχέσης, αυτά που ακούγαμε, αυτά που είχαμε μάθει ήταν εντελώς λαθεμένα. Διαπίστωσα ότι και στο εξωτερικό και μάλιστα στη Γαλλία, όπου εκεί είναι η σχέση μου με τις σπουδές μου, όπου διάφοροι άνθρωποι στο όνομα του Γκροτόφσκι, στο όνομα του Work Center ή του Ινστιτούτου Γκροτόφσκι, που δεν έχει σχέση με τον Γκροτόφσκι, θα το πούμε λίγο αργότερα, θεωρούσαν ότι κατείχαν μια μέθοδο. Τελικά, όμως η έννοια της ίδιας της μεθόδου, της δομής από τον Γκροτόφσκι είναι πολύ διαφορετική. Πατάει πάνω στο στρουκτουραλισμό, όπως το γνωρίζουμε από το Λέβι-Στρως, μεταγράφεται σε μια άλλη διαδικασία, η οποία σχετίζεται με μια σε ενεστώτα χρόνο τελετουργία, σημαίνει ότι όλο το πέρασμα είναι αντί θεατρικό ουσιαστικά, αντί θεαματικό και πηγαίνει, μέχρι αυτή τη στιγμή που μιλάμε, και κύριος εκπρόσωπος είναι ο Τόμας Ρίτσαρντς, σε αυτό που ονόμασε ο Πίτερ Μπρουκ, η τέχνη ως όχημα. Οπότε εστιάστηκε όλη μου η έρευνα στο τι πρέπει να κάνω για να μην κάνω θέαμα.

Είχες άλλες επαφές, με άλλες ομάδες στο εξωτερικό, πριν να φτάσεις σε ένα συμπέρασμα στη δικιά σου μέθοδο. Ναι βεβαίως. Βεβαίως είχα επαφή, είχαμε κυρίως ομάδες σωματικού θεάτρου, χορού, καθώς επίσης ένα ιδιαίτερο εργαστήριο τέχνης στο Παρίσι, όπως και μια ομάδα πολιτικής δράσης με street theater, όπου σε διαφόρους λεωφόρους ή σε γραφεία εμφανίζονταν με μάσκες και χρησιμοποιούσαν με ρυθμικό τρόπο διάφορα τσιτάτα για τα εργασιακά δικαιώματα και παρέμβαιναν στην καθημερινή δημόσια ζωή. Εκεί είχα αναλάβει μια ιδιαίτερη δράση, ενεργοποιώντας 150 άτομα, που είχα υπό την ευθύνη μου, όμως αυτό στερούνταν το ενδιαφέρον του κόσμου, πλην της πολιτικής σχέσης που είχαν με το Πράγμα, για το γεγονός ότι, πρώτον, δεν αφορούσε καθόλου τη δομή που έψαχνα, τα ανθρωπολογικά χαρακτηριστικά διυλίζονταν ουσιαστικά στο κοινωνικό-πολιτικό κομμάτι, όχι στις απαρχές που με ενδιέφεραν ιδιαίτερα, στις απαρχές της ανθρώπινης παραστατικότητας και δεν είχαν καμία σχέση με το Γκροτόφσκι, αυτό που με ταλάνιζε με πολύ φόβο, επειδή αυτό προέκυπτε από την ίδια τη φύση του θεάτρου, είδα, δηλαδή, δουλειά του Γκροτόφσκι, και μάλιστα παλαιότερη, φυσικά συγκλονίστηκα και κατάλαβα πόσο δύσκολο και μαθηματικά ακριβές είναι αυτό. Άρα μετατοπίστηκα από όλες αυτές τις γνωστές και, στην Ελλάδα έχουν έρθει τα τελευταία χρόνια, μεταμοντέρνες εκδοχές, κατά κάποιο τρόπο, της θεατρικής πράξης ή της πράξης περφόρμανς και, σιγά-σιγά, κατευθύνθηκα στην αναζήτηση του Εργαλείου. Και Εργαλείο, όπως ονομάζει ο Γκροτόφσκι, εντελώς υλιστικά, έχει να κάνει με τη δουλειά, με την εργασία. Η εργασία είναι πάνω στο σώμα και τη φωνή, αρχικά, για να πάμε πιο πέρα, για να κάνουμε το πέρασμα.

Να μπούμε λίγο πιο βαθιά σε αυτό το θέμα με το οποίο ασχολιόμαστε. Δηλαδή με την Περφόρμανς, με τον Ενιαίο Παραστατικό Χώρο που πρέπει να τον εξηγήσουμε λίγο γιατί έχει πάρα πολύ διαστρεβλωθεί η έννοιά του ή έχει παραποιηθεί, με ή χωρίς πρόθεση. Η πρόθεση σαφέστατα υπάρχει και αυτό το λέω και μέσα από τον ακαδημαϊκό χώρο στον οποίο ανήκω, όπως και με την πρόσφατη συνεργασία μου με το Middlesex Πανεπιστήμιο, όπου κλήθηκα να στήσω ένα μεταπτυχιακό πρόγραμμα. Το πρόβλημα βρέθηκε όταν, εξαιτίας του μάρκετινγκ, θα έπρεπε να διαφοροποιηθούν μορφές που ονομάζονται και αυτές περφόρμανς, όπως είναι η body art, όπως είναι η εικαστική περφόρμανς κ.τ.λ. που πουλάνε πάρα πού και θέλω να σου πω, και το ξέρεις, τα μεταπτυχιακά, κατά κύριο λόγο, οδηγούνται προς τα εκεί. Κάθε τι που έχει αυστηρό τρόπο συνάντησης με το σώμα και τη φωνή, σε ένα μονοπάτι που είναι πολύ ιδιαίτερο και αντιθεαματικό, απορρίπτονταν παταγωδώς. Εκεί κατάλαβα ότι είναι θέμα, αρχικά, της ίδιας της πώλησης του προϊόντος, όπως, για παράδειγμα, η θέση μας σαν AlmaKalma και εμένα προσωπικά σαν ερευνητή είναι ότι το physical theater είναι μια απάτη με την έννοια ότι δεν υφίσταται. Το θέατρο εν γένει είναι σωματικό.

Γιατί διαχωρίστηκε και προκύπτει ουσιαστικά από μία παράφραση της μελέτης που έγινε πάνω στο σώμα, αργότερα, από την Μάρσαλ, η οποία βρέθηκε στην Αγγλία και ίδρυσε σχολές, προκειμένου να διαμορφωθεί ένα νέο προϊόν που ονομάστηκε physical theater, το οποίο βοηθά στα δομικά εργαλεία των ηθοποιών, αλλά από εκεί και πέρα δε συνιστά μια νέα μορφή τέχνης, είναι θέατρο αυτό καθαυτό, άρα είναι θέμα μιας γραμμής στο πλαίσιο ενός καπιταλιστικού περιβάλλοντος. Όσον αφορά στο άλλο θέμα, στο εννοιολογικό, στην Ελλάδα είναι χάος γιατί δεν υπάρχει κανένας διαχωρισμός και καμία ταξινόμηση. Όπως γνωρίζεις πολύ καλά, η Θεατρολογία Αθηνών είναι ένα θεωρητικό τμήμα και εδώ είναι ένα ψευδοπρακτικό τμήμα, με ανθρώπους που είναι εγκαθιδρυμένοι μέσα από την Πειραματική Σκηνή της Τέχνης, του Νικηφόρου Παπανδρέου, που έχουν προσαρμόσει για τις δικές τους απόλυτα ανάγκες ένα ολόκληρο πανεπιστημιακό τμήμα για προσωπικό όφελος. Αυτό σημαίνει ότι δεν υπάρχει καμία επαφή διαλεκτικής μορφής με το Πράγμα.

Άρα υπάρχει απουσία γλώσσας και το βλέπεις και στα παιδιά. Να σου πω ένα παράδειγμα, μια και ανέφερες το Γκροτόφσκι, διδάσκουν άσχετοι άνθρωποι σαφώς, το «Για ένα φτωχό θέατρο» ακόμη, που, απ’ότι ξέρεις πολύ καλά, αποτελούσε μια πολιτική αναφορά, κατά κύριο λόγο, του Γκροτόφσκι. Ήδη ως κομμουνιστής, που ήταν τότε στην Πολωνία, και σταδιακά έγινε κάτι άλλο, για να φτάσει στην Καινή Διαθήκη του θεάτρου, σπέρματα από τα οποία πήρε ο Τζένιο Μπάρμπα και τα έκανε βιβλίο, το οποίο ο Γκροτόφσκι σταδιακά αναίρεσε, εκτός από κάποιες αρχές, πέρασε, μετά το 1970, σε πολύ διαφορετικά μονοπάτια, τα οποία τα αγνοούν. Το χειρότερο ακόμα, πλέον έχουν βρεθεί στην Ελλάδα κάποιοι αστείοι τύποι, οι οποίοι μιλούν για μεθοδολογία Γκροτόφσκι, η οποία δεν υπάρχει, σαφώς.

Στην Περφόρμανς ή στον Ενιαίο Παραστατικό Χώρο αυτό για το οποίο μιλάμε είναι τα κομμάτια της αφήγησης, τα οποία ανήκουν οργανικά, αν θέλεις, σε διαφορετικούς αφηγηματικούς χώρους, ενοποιούνται σε ένα οργανικό σύνολο, αυστηρά δομημένο και με αυστηρά εννοιολογική δομή. Δεν είναι, δηλαδή, έκανα κάτι επειδή έτσι μου αρέσει ή επειδή έτσι το σκέφτηκα ή επειδή έτσι με γοητεύει, υπάρχει μια αιτία. Έτσι δεν είναι; Σαφώς. Για να μπούμε πιο αυστηρά στην εννοιολογική παρατήρηση, υπάρχει αυστηρή δομή σαφώς, στημένη μέσα από μία διαδικασία, η οποία τη γεννά, ένα αίτιο, και αναπτύσσεται αυτή η δομή μέσα σε μια διαδικασία αυτονομίας του ίδιου του περφόρμερ, ο οποίος ελευθερώνεται ακριβώς μέσα στη δομή. Γι’αυτό δεν είναι τυχαίο πως ο Γκροτόφσκι σε όλη του τη δουλειά πάνω στο Work Center, στην Ποτεντέρα της Ιταλίας, και επιμένω ο Γκροτόφσκι αφορά το Work Center της Ποτεντέρα της Ιταλίας, το άλλο, τιμής ένεκεν ονομάστηκε Ινστιτούτο Γκροτόφσκι που είναι ένα ακαδημαϊκό κέντρο, ένα ινστιτούτο που ονομάστηκε έτσ, προς τιμήν του Γκροτόφσκι, επειδή είναι παγκοσμίου φήμης, για να μπορεί να έχει μια σχέση με το παγκόσμιο γίγνεσθαι, αλλά ο Γκροτόφσκι δεν έχει καμία σχέση με το Ινστιτούτο, δηλαδή, η εργασία του, η επέκεινα του Γκροτόφσκι αφορά το Work Center στην Ποτεντέρα της Ιταλίας και διάδοχος-κληρονόμος είναι ο Τόμας Ρίτσαρντς, με τον οποίο συνεργαζόμαστε.

Από εκεί και πέρα, αυτό που είπες, πολύ σωστά για τη δομή και που μας δίνει τη δυνατότητα να εργαλειοποιήσουμε λίγο την έννοια «Ενιαίος Παραστατικός Χώρος», εγώ θα έλεγα «Ομογενής Ενιαίος Παραστατικός Χώρος», και μπορούμε να το εξηγήσουμε, αφορά ακριβώς κάποια βασικά χαρακτηριστικά όπως είναι η δομή καθαυτή, τα στοιχεία της δομής πως συνιστώνται και τελικά, όλο αυτό το πράγμα γιατί μπορεί να ονομαστεί Δράση, σύμφωνα με τις έννοιες που χρησιμοποιεί ο Γκροτόφσκι. Όλη του, μέχρι να πεθάνει, η δραστηριότητα ήταν η Δράση του Κάτω Διαζώματος και η μετεξέλιξή του. Γιατί την ονόμασε Δράση του Κάτω Διαζώματος; Το Κάτω Διάζωμα ήταν ένας χώρος, ακριβώς κάτω από το κτίριο που του είχαν δώσει για να κάνει τις εργασίες του και, αδιαφορώντας πλήρως για ένα όνομα το οποίο θα στοίχειωνε την έρευνά του, λέει, αυτό είναι μία Δράση που συνιστά δομές. Το Κάτω Διάζωμα προσδιορίζει τον τόπο, άρα ο χώρος και ο χρόνος στην Περφόρμανς είναι σε ενεστώτα χρόνο, είναι στο δια ταύτα και δεν αφορά καμία θεαματική κάλυψη ούτε μια επικάλυψη φιλολογικών νοημάτων. Φυσικά τα συναντάμε στα συνηθισμένα, άσχετα αν ονοματίζονται πρωτοποριακά, αυτός είναι αστείος τίτλος. Ουσιαστικά, θα έλεγα, κοινότοπες, μεταμοντέρνες δραστηριότητες στο ελληνικό τοπίο, το οποίο τώρα ανακαλύπτει σπερματικά πράγματα και φυσικά, όσον αφορά στο Γκροτόφσκι, δεν μπορεί να έχει σχέση επειδή δε γνωρίζουν να δουλεύουν οι άνθρωποι που ασχολούνται με τη ζωντανή παραστατική τέχνη, είτε λέγονται ηθοποιοί είτε λέγονται περφόρμερ είτε λέγονται χορευτές, ακριβώς γιατί δεν μπορούν να αναγνωρίσουν την έννοια της δομής, μέσα από τον αυτοσχεδιασμό.

Μιλήσαμε προηγουμένως για τον ομογενοποιημένο χώρο. Αυτό θα ήθελα να μου το εξηγήσεις γιατί και σε αυτό και στο άλλο που θα συζητήσουμε μετά, υπάρχει μια τρομερή παρεξήγηση, νομίζω. Αφορά ουσιαστικά τον τρόπο που αντιμετωπίζουμε το Πράγμα. Δηλαδή, αν θεωρήσουμε ότι το Πράγμα αφορά το γεγονός ότι ένας άνθρωπος, ένα ζωντανό ον δρα και απέναντί του έχει έναν άλλο άνθρωπο, ένα άλλο ζωντανό ον, υπάρχει η έννοια της συνάντησης μέσα από όλα τα αφηγηματικά χαρακτηριστικά που αναπτύσσονται εντός της δομής, άρα θα πρέπει να αποδεχτούμε την έννοια της δομής και της δράσης του, αφορούν ουσιαστικά τη σχέση μάρτυρα-δρώντα, δηλαδή ο θεατής καθίσταται μάρτυρας, μιας ζωντανής, σε ενεστώτα χρόνο διαδικασίας, όχι προκατασκευασμένης με την έννοια του δόλου, αλλά προκατασκευασμένης με την έννοια της δομής, και μαρτυρεί ουσιαστικά αυτό που βλέπει, πέρα από αισθητικούς όρους, δηλαδή πέρα από το αν του άρεσε, σε μια διαδικασία να αναγνωρίσει την οργανικότητα του Πράγματος.

Όπως γνωρίζεις πολύ καλά ανθρωπολογικά, για να θυμηθούμε το Λέβι-Στρως και το Ζαν Ρους, αφορά ουσιαστικά την τέλεση, δηλαδή μια ζωντανή τελετουργία, γι’αυτό πάρα πολλές φορές τον περφόρμερ στα ελληνικά, πολύ ωραία, θα μπορούσαμε να τον ονομάσουμε τελεστή.

Τώρα μιλάμε για το άλλο θέμα που είναι ο ενεστώτας χρόνος. Ο οποίος είναι αυτή τη στιγμή, γίνεται αυτή τη στιγμή, το παρατηρώ και αυτή τη στιγμή μου δημιουργούνται εικόνες. Όμως αυτές οι εικόνες που δημιουργούνται σε ενεστώτα χρόνο έχουν να κάνουν με αυτές τις εικόνες που πιθανότατα να μου έχουν δημιουργηθεί σε παρελθόντα ή σε μελλοντικό χρόνο; Η μεγάλη σχέση που μπορεί να έχει ο τρόπος βλέμματος της περφόρμανς μέσα από αυτό που ερευνούμε αγγίζει τις ψυχαναλυτικές έννοιες και δη τις λακανικές. Εδώ μπαίνει το ασυνείδητο, το οποίο έτσι ή αλλιώς είναι ενεργό, μπαίνει το ζήτημα της γλώσσας και πως αυτή χρησιμοποιείται, για παράδειγμα εμείς χρησιμοποιούμε τη γλώσσα με αυτό που ονομάζω παριστάμενο λόγο που είναι ένα ρυθμοποιημένος λόγος που καταργεί το νόημα μέσα από την ανάγνωση, γίνεται ήχος και επαναπροσδιορίζεται το νόημα μέσα από τον ήχο, ένα τραγούδισμα δηλαδή. Έτσι με αυτό τον τρόπο δημιουργείται μια αλυσίδα σημαινόντων, που, σαφώς, ενεργοποιεί το κάθε άτομο ξεχωριστά μιας και, απ’ότι γνωρίζουμε, το ασυνείδητο του καθενός είναι απόλυτα μοναδικό, άρα, θα έλεγε κανείς, γύρω από την ανθρωπότητα εγείρονται φαντασιακά, συμβολικά, πραγματικά χαρακτηριστικά εξαιτίας του γεγονότος αυτού.

Συν το σώμα και, αν θέλεις, και το έχω παρατηρήσει πολλές φορές στην εκπαίδευση των περφόρμερ μου, βλέπουμε διαρκώς μια επαναβίωση του σταδίου του καθρέπτη, το οποίο αποτυπώνει ουσιαστικά τη φαντασιακή σύλληψη που έχει κάθε άτομο στα πρώτα του βήματα με το σώμα του και, απ’ότι γνωρίζεις, τα πάντα αντανακλώνται στο σώμα, οπότε, κατά συνέπεια, έχουμε ενδιάμεση σχέση.

Η Περφόρμανς πιστεύεις είναι πρωτοποριακή ή αρχέγονη; Είναι παρωχημένος και συντηρητικός όρος το πρωτοποριακό και το χρησιμοποιούμε συνήθως για συγκάλυψη πλέον, ουσιαστικά συγκάλυψη της άγνοιας. Άλλωστε με την έννοια πειραματικό στην Ελλάδα εννοούμε διάφορες ομαδούλες ερασιτεχνικές ή διάφοροι άνθρωποι που πειραματίζονται, υποτίθεται, κυρίως για να κάνουν κάτι αστικοποιημένο, αργότερα. Η έννοια πειραματικό και ερευνητικό και, κυρίως στον τρόπο που ακολουθούμε, αφορά στο αρχέγονο, κάτι πολύ παλιό, χαμένο που θα πρέπει να επαναπροσδιοριστεί με όρους του σήμερα, με αυτό που αφορά το σήμερα, ακριβώς για να αποκαλυφθεί αυτό το παλιό, το αρχέγονο, το πρωταρχικό ενδεχομενικά που έχει πολλαπλότητα σαφώς και δεν είναι ένα.

Για να πάμε στο σήμερα, αυτό το αρχέγονο που λες. Νομίζω ότι ένας άνθρωπος το βιώνει κάθε μέρα, όταν περπατάει, δημιουργούνται εικόνες στο ασυνείδητό του. Αυτό, νομίζω, δε μας επιτρέπει να μιλάμε για την ανάλυση της γλώσσας μιας τέχνης μόνο, αλλά του συνόλου των τεχνών, έτσι δεν είναι; Μίας γλώσσας, η οποία όμως πρέπει πλέον να ενσωματώσει και τη μη γλώσσα. Δηλαδή κάπου το νόημα καταργείται, κάποια στιγμή είναι πέραν του νοήματος και είναι τόσο θεμελιακό αυτό εξ΄ου και αρχέγονο που δεν μπορεί να αναλυθεί, να νοηματοδοτηθεί, απλά υφίσταται. Αυτή η συμπυκνωμένη στιγμή είναι η στιγμή της καθετότητας, που έλεγε και ο Γκροτόφσκι. Στο εκπληκτικό του άρθρο «Περφόρμερ», 1987, το αναλύει πάρα πολύ ωραία με το «Je-Je», το διπλό εγώ. Je, βέβαια, για να βάλουμε μια λακανική θέση, είναι για το Λακάν το εξωτερικό εγώ που στήνουμε και κατασκευάζουμε για να υπάρχουμε ως κοινωνικά όντα, αλλά και κάτι πιο εσωτερικό που στήνεται άμεσα, στο στάδιο ανάπτυξης του καθρέπτη.

Η AlmaKalma πως προέκυψε; Μετά τους πειραματισμούς, τις έρευνες, ήρθε η AlmaKalma σα δομή πλέον. Η AlmaKalma έχει διάφορα στάδια. Το πρώτο στάδιο αφορούσε μια ομάδα τέχνης με επιστήμονες και καλλιτέχνες που σχετίστηκε με τον Άκη Κερσανίδη, κατά κύριο λόγο κινηματογραφικά, και αργότερα με διάφορους άλλους. Μετά απεξαρτήθηκε από την ομάδα τέχνης και έγινε μια αυτόνομη δομή όπως λες που αφορούσε τη ζωντανή έρευνα πάνω στο σώμα και τη φωνή, κατά κάποιο τρόπο μια προσέγγιση πάνω στις έρευνες του Γκροτόφσκι. Στο τρίτο στάδιο όπου εκεί κρίθηκε η έρευνα αυτή από τον ίδιο τον Τομας Ρίτσαρντς, από το 2003 και μετά, άρχισε μεθοδικά να δουλεύει πάνω στην τέχνη ως όχημα, στο αντικειμενικό δράμα και πως μπορούν να εξελιχθούν κάποια πράγματα με αποκορύφωμα το 2009 που γνωστοποιήθηκε η έρευνά της και θεωρήθηκε σαν η πιο ολοκληρωμένη έρευνα ευρωπαϊκά πάνω σε αυτές εδώ τις αρχές, από τον ίδιο τον Τόμας Ρίτσαρντς, όπου είχαμε την τιμή να μας δείξει, σε παγκόσμια πρώτη, την εξέλιξη της έρευνάς του που λέγεται Livnigroom, η οποία είναι μία δράση ολοκληρωμένη με διάφορα τραγούδια από την αφροκαραϊβική ζώνη, κινέζικα, ινδικά κ.λπ., σα μια μορφή τελετής, όπου είμαστε οι πρώτοι που κοινωνήσαμε τη δράση του. Εμείς δείξαμε τη δική μας. Εκ τότε, έχουμε το τελικό στάδιο που ονομαστήκαμε -για πρώτη φορά όχι μόνο στην Ελλάδα, αλλά και στην Ευρώπη- Work Center, δηλαδή Κέντρο Εργασίας, το οποίο ακολουθεί αυτή τη γραμμή ανάπτυξης, με δικούς του όρους και δικές του συνθήκες. Γιατί ο Γκροτόφσκι με κανέναν τρόπο δεν αγαπούσε το μιμητισμό. Απ’ότι γνωρίζουμε δεν υπάρχει έρευνα που να μιμείται, μιμείται ενίοτε, αλλά δε μιμείται μόνο.

Εμείς είχαμε βρεθεί στην Κοινότητα Αγίου Παύλου με την παράσταση που είχε γίνει, αν δεν κάνω λάθος για τον Οιδίποδα. Ουσιαστικά ήταν μια ερευνητική παρουσίαση, με καλεσμένους ανθρώπους, σα μάρτυρες, της εξέλιξης πάνω στο «Οιδίπους σχόλιο». Δηλαδή πως μπορούν τα ομαδικά τραγούδια από διάφορες περιοχές της υφηλίου να σχετιστούν με την αφήγηση ενός μύθου στο πλαίσιο μιας δομής, η οποία ήταν ενοποιημένη σαφώς.

Αυτό που είχε τεράστια σημασία ήταν ότι ανάμεσα στους παριστάμενους υπήρχαν και δύο Αφγανοί, αν θυμάμαι καλά. Είχα κάνει μια ερώτηση, τι σου θυμίζει αυτό, τι σου φέρνει στο νου, απάντησαν με έναν τρόπο σχεδόν παράλογο, αν τα κρίνεις με το δυτικό τρόπο, ότι τους θυμίζουν τους μεγάλους χώρους στο Αφγανιστάν, ενώ στη Θεσσαλονίκη οι δρόμοι είναι στενοί. Τι σημαίνει για εσένα αυτός ο «παρανοϊκός» τρόπος απάντησης; Ακριβώς εδώ έχουμε τη συμβολοποίηση, πως λειτουργεί το σημαίνον ουσιαστικά, μέσα από την ίδια τη γλώσσα, μάλιστα μέσα από την ελληνική γλώσσα, να περιγράψουν στοιχεία που πολύ έντονα βιώσαν από τη διαδικασία της δράσης. Αυτό που παρήχθη σε αυτούς ήταν μέσα από ουσιαστικά το νόστο για την πατρίδα τους, για τη γη τους, τα ανοιχτά βουνά, τις ανοιχτές πεδιάδες του Αφγανιστάν και πως οι διάφορες γιορτές που συντελούνταν εκεί και στις οποίες είχαν παρευρεθεί όταν ήταν μικροί, επανήλθαν μνημονικά, με μία ανάκληση, δημιούργησαν μια σχέση με ένα τότε στο τώρα. Αυτό δείχνει ακριβώς πως λειτουργεί αυτό. Είναι διεθνιστικό σαφώς, λειτουργεί μέσα από όρους μη κανονικότητας.

Στο βιβλίο του ο Κλωντ Λεβι-Στρως, «Anthropologie structurale», αναφέρει πολλά παραδείγματα τελετών που είχαν κάνει οι Ινδιάνοι της Βόρειας και Νότιας Αμερικής, για να κυνηγήσουν, να νικήσουν τον εχθρό και να δομήσουν την κοινωνία τους. Τελετές που έμοιαζαν με αυτές των Αρχαίων Ελλήνων, αλλά παρόμοιες τελετές γίνονται και σήμερα, αλλά τίθεται πλέον το ερώτημα: ο άνθρωπος σήμερα μήπως ζει την οριστική σχάση του σημαίνοντος και του σημαινομένου και έχει αποξενωθεί με το περιβάλλον; Η σχάση αυτή βεβαίως υφίσταται λόγω του ασυνειδήτου. Το γεγονός ότι δεν μπορεί να νοηματοδοτήσει στοιχεία του σήμερα, δηλαδή υπάρχει τρύπα στο συμβολικό, αυτά έχει να κάνει σαφώς με την αγριότητα της ίδιας της εποχής, με τη θέση του Πατέρα που έχει αλλάξει κ.λπ. Αυτό η ψυχανάλυση προσπαθεί να το μελετήσει γιατί έχουμε μια έξαρση των ψυχώσεων σαφώς. Από εκεί και πέρα όμως, στο επίπεδο της αναγκαιότητας για τελετή, με το ζωντανό τρόπο και όχι με ένα τυπολατρικό, έχει να κάνει, και εδώ θα συνταχθώ με το Βιντγκεστάιν, που θεωρεί ότι ο άνθρωπος είναι εν γένει τελετουργικό ον. Δηλαδή, θα έλεγα ότι όπως έχει παραστατική ιδιότητα, έχει και τελετουργική ιδιότητα εν γένει, γι’αυτό σχετίζεται άμεσα μια τελετή μύησης ή μετάβασης σε μια φυλή του Αμαζονίου με τα σημαίνοντα εκείνα που δείχνουν τον κατάλληλο δρόμο για να συμβολοποιήσει, να δημιουργήσει νοήματα με το κείμενο, προκειμένου να ζήσει, να υπάρξει, νοήματα σε σχέση με το θάνατο, με τη γέννηση, με τον αιμομικτικό νόμο, με την ενηλικίωση κ.λπ.

Για να φτάσουμε στη δομή της κοινωνίας. Για να φτάσουμε σε μια δομή που θα μπορούσαμε να την ονομάσουμε κοινωνική, η οποία όμως, με όρους ανθρωπολογικούς θα λέγαμε, ότι θα έχει τη δυνατότητα της επικοινωνίας των υποκειμένων. Δηλαδή τα υποκείμενα θα μπορούν να βρεθούν σε μία διαδικασία νοηματοδότησης της ίδιας τους της ύπαρξης που είναι το βασικό πρόβλημα του ανθρώπου, είτε είναι στη Νέα Υόρκη είτε στον Αμαζόνιο, είναι η ίδια του η ύπαρξη.

Είχα αφήσει την πορεία της AlmaKalma στο «Εκπνοή και τίποτε». Από τότε περιέγραψέ μου ποια είναι η πορεία, στο πεδίο της έρευνας φυσικά. Το «Εκπνοή και τίποτε» ήταν μια προσπάθεια ανοίγματος από μια ας πούμε θεατρική παράσταση, αφού έγινε σε θεατρικό χώρο, της έρευνας πάνω στη φόρμα. Πως μπορεί μια αυστηρή, μαθηματική φόρμα να έχει οργανικότητα. Εκεί εξελίξαμε τις μεθόδους πάνω στο σώμα που ονομάζω βιοδυναμική, τον τρόπο που γεννιόνται μορφές, όχι ρόλοι, και πως το υποκείμενο, ο περφορμερ, τις μεταποιεί, τις οικειοποιεί ουσιαστικά στο εδώ και τώρα, πως αυτό το στοιχείο της μορφής σχετίζεται με το άλλο στοιχείο του λόγου, γι’αυτό εδώ μπαίνει η θεωρία των μαθηματικών τελεστών. Έχουμε το φωνητικό και το σωματικό τελεστή. Αυτοί ακολουθούν το νόμο: 1+1=1. Έτσι ολοκληρώνεται μια μικρή δομή κάθε στιγμή που η σύνθεση όλων αυτών των μικροδομών δημιουργεί τη μεγάλη δομή.

Από εκεί και πέρα, μετεξελίξαμε όλη αυτή τη διαδικασία που ήταν πολύ δύσκολο να κοινωνήσεις, σαφώς, με θεατές και περάσαμε σε ένα στάδιο που αρχίσαμε να δουλεύουμε πιο έντονα κείμενα, όπως ήταν το «Έρως et revolution», του Χάινερ Μίλερ, από το «Μηχανή Άμλετ», συγκεκριμένα, όπως και άλλα κείμενα ποιητικά, κομμάτια από αρχαία τραγωδία και ο στόχος μας τώρα είναι να κοινωνήσουμε αυτή την έρευνα με τις «Βάκχες». Θεωρούμε ότι, επειδή έχει ύμνους και κείμενα τελετών, που τα πήρε ο Ευριπίδης και μοντάρισε μέσα στο κείμενό του, είναι μια ιδιαίτερη πρόκληση που θα βοηθήσει πάρα πολύ στο πέρασμα από το καθαρά τελετουργικό στο αισθητικό προϊόν της αρχαίας τραγωδίας.

Ανάφερέ μας συνοπτικά και τις άλλες δράσεις, εκτός από την Περφόρμανς κάνετε και κάποια σεμινάρια, στο χώρο το δικό σας πλέον, ο οποίος είναι στη Φράγκων 20, στο κέντρο της Θεσσαλονίκης, απέναντι από το Κρατικό Ωδείο. Κατ’αρχήν να πω ότι έχω πλέον τη χαρά, μετά από τόσα χρόνια, μην ξεχνάμε ότι ο κύκλος σπουδών στην AlmaKalma είναι πενταετής, ακολουθούμε την Ακαδημία της Ρωσίας, να έχουν βγει πλέον και δάσκαλοι. Έχω δύο δασκάλες πλέον, μαθήτριές μου, τη Μαρία Χαρέλα και τη Μάρω Θεοδοσίου, που διδάσκουν πλέον στο Work Center που έχουμε στήσει, η μία κυρίως αναλαμβάνει το κομμάτι της βιοδυναμικής, η άλλη τη βιοδυναμική σε σχέση με πιο θεατρικές δομές. Όπως επίσης έχουμε για πρώτη φορά dance performance, εργαστήριο λειτουργίας του σύγχρονου χορού σε σχέση με την έννοια της δομής όπως την ερευνούμε εμείς, που έχει πάρα πολύ καλά αποτελέσματα. Από το νέο χρόνο θα στηθεί για πρώτη φορά στην Ελλάδα εργαστήριο αρχαίου δράματος με στόχο να βγουν περφόρμερς οι οποίοι θα ασχοληθούν αποκλειστικά και μόνο με το αρχαίο δράμα.

Δεν έχω τίποτε άλλο να ρωτήσω, δεν ξέρω αν θέλεις να πεις κάτι που ενδεχομένως παρέλειψα. Θα ήθελα να αναφερθώ στους συνεργάτες και μαθητές μου. Θα ήθελα να αναφερθώ κατ’αρχήν στη Γιώτα Χατζή η οποία κάνει βίντεοαρτ πλέον με πάρα πολύ καλά αποτελέσματα, εδώ είναι η σχέση με αυτό το ενοποιημένο, που μας ενδιαφέρει πολύ, εικόνας-μορφής στο σύνολο της δομής. Την Ιωάννα Σκαντζέλη η οποία και συμμετάσχει στις εργασίες έρευνας, αλλά είναι και η υπεύθυνη επικοινωνίας. Στο Σεμπάστιαν Τσιφή ο οποίος είναι μια μεγάλη αποκάλυψη για εμένα, όχι μόνο στη διαδρομή του ως περφόρμερ, αλλά δομικά μέσα στις έρευνες του εργαστηρίου και δείχνει το μέλλον. Το Βίτο Νταμονίτσα ο οποίος είναι από την Αλβανία και ο οποίος έχει σχετιστεί μαζί μας χωρίς να χάνει…

Εδώ θέλω να το αναφέρω είναι πολυγλωσσική η ομάδα μας: ο Σεμπάστιαν έχει καταγωγή γερμανική και χρησιμοποιεί διαρκώς τη γερμανική γλώσσα στις δομές του, όπως και ο Βίτο την αλβανική. Όπως ο καθένας που θα έρχεται σε επαφή μαζί μας. Όπως γνωρίζεις μέρος του μεταπτυχιακού κάποιων Ιταλών περφόρμερς από τη Νάπολη το έκαναν σε εμάς, πριν κάποια χρόνια, και συμμετείχαν στις εργασίες μας, με τη δική τους γλώσσα. Έχει σημασία, ακόμα και στις «Βάκχες» αν δουλέψουμε και συμμετάσχουν άτομα αλλόγλωσσα, θα δουλέψουν με τα δική τους γλώσσα γιατί έχει σημασία ακριβώς αυτή η σχέση σημαίνον-σημαινομένου και πως αυτή μπορεί να παρασταθεί. Έχει σημασία η παράσταση της γλώσσας και όχι η γλώσσα ως απόλαυση νοήματος.

Τέλος, γιατί με ενδιαφέρει πάρα πολύ η μετάδοση μιας γνώσης, πάνω στο σκηνοθετικό κομμάτι ή, θα έλεγα, στο συντονισμό δομής, έχω σα βοηθό μου το Χάρη Μεσηνιώτη ο οποίος ενδιαφέρεται ουσιαστικά να ακολουθήσει ατό εδώ το μονοπάτι, του συντονιστή δομής. Οπότε, θα έλεγα, υπάρχει μία πληρότητα, από εκεί και πέρα συνεργαζόμαστε με το Εργαστήριο Έρευνας πάνω στο φαντασιακό, τη Φροϋδική Εταιρεία Βορείου Ελλάδος και, όσο αφορά στο εργαστήρι έρευνας πάνω στο φαντασιακό, με διευθυντή το Σωκράτη Δεληβογιατζή, θα ήθελα να πω ότι είναι μοναδικό στο διεθνή χώρο και ανήκει στο ΑΠΘ, είναι πλήρως θεσμοθετημένο. Για εμάς αυτό είναι μεγάλη βοήθεια γιατί μας λύνει τα χέρια σε διάφορους ακαδημαϊκούς τόπους πλην ενός: της Θεατρολογίας, η οποία με εμμονή δε μας δέχεται, ούτε στις αιτήσεις που έχουμε κάνει να παρουσιάσουμε, δωρεάν σαφώς, μέρος της εργασίας μας, όπως και μέρος της εργασίας του Γκροτόφσκι, θεσμοθετημένη σαφώς από τον Τόμας Ρίτσαρντς. Με εμμονή μας αποκλείουν.