ΜΙΧΑΛΗΣ ΚΑΚΟΓΙΑΝΝΗΣ

Αυγ 19, 2017 Κινηματογράφος 0

κάνοντας κινηματογράφο από το θέατρο

του Γιάννη Φραγκούλη

Το να προσπαθήσει κανείς να ανακηρύξει κάποιο σκηνοθέτη ως αντιπροσωπευτικό για την Ελλάδα είναι όχι μόνο αντιδεοντολογικό, αλλά και παρακινδυνευμένο. Αντιδεοντολογικό είναι γιατί δε λαμβάνονται υπόψη οι διαφορές μεταξύ των διαφόρων σκηνοθετών -που μερικές φορές δικαιολογούν το χαρακτηρισμό της σχολής- άρα κρίνονται ανόμοιες περιπτώσεις και παρακινδυνευμένο γιατί υπάρχει ο κίνδυνος να χαρακτηρισθεί ο ελληνικός κινηματογράφος ως ο κινηματογράφος του τάδε ή του δείνα σκηνοθέτη. Αποτέλεσμα ορισμένοι σκηνοθέτες, των οποίων το έργο είναι σημαντικό από ιστορικής άποψης και πρωτοποριακό σε συγκεκριμένη εποχή της ελληνικής κινηματογραφικής ιστορίας να έχουν πληγεί, αυτοί οι σκηνοθέτες αδικήθηκαν και το έργο τους δεν προβλήθηκε όσο έπρεπε. Για να αναφέρουμε ορισμένους: Στέλιος Τατασόπουλος, Τάκης Κανελλόπουλος, Παντελής Βούλγαρης, Ορέστης Λιάσκος, Γιώργος Τζαβέλλας, Τάσος Ψαρράς, Κώστα Φέρρης και Αλέξης Δαμιανός. Ανάμεσά τους είναι και ο Μιχάλης Κακογιάννης.

Το 1954 ο Κακογιάννης θα ξεκινήσει την κινηματογραφική του καριέρα στην Ελλάδα με το «Κυριακάτικο ξύπνημα» (1954), μία ταινία που βρίσκεται ανάμεσα στην κωμωδία εκείνης της εποχής και το αριστούργημα. Ο σκηνοθέτης θα χρησιμοποιήσει τρεις μεγάλους ηθοποιούς, την Έλλη Λαμπέτη, το Δημήτρη Χορν και το Γιώργο Παππά. Τρεις ηθοποιοί του θεάτρου συνεργάζονται μ’ένα σκηνοθέτη του θεάτρου ή, καλύτερα, μ’ένα σκηνοθέτη που έχει κάνει καριέρα στο θέατρο, και δεν κάνουν θέατρο. Στην «παγίδα» που έπεσαν πολλοί συνάδελφοι του Κακογιάννη δεν έπεσε ο ίδιος, το «Κυριακάτικο ξύπνημα» δε δημιούργησε κλειστοφοβία, όπως έλεγε ο Κρακάκουερ, για το θεατρικό παίξιμο στον κινηματογράφο, αλλά ανοιγόταν στη ζωή με την ίδια χάρη που ανοίγει τα πέταλά του ένα μπουμπούκι. Θα πρέπει να πούμε ότι ο Μιχάλης Κακογιάννης βάζει την υπογραφή του σ’ένα έργο που θυμίζει τις κωμωδίες των παρελθόντων ετών, αλλά που ξεφεύγει από αυτές, γιατί απομακρύνεται από το γκροτέσκο, δίνοντας στην ταινία του ένα φίνο άρωμα. Οι κριτικοί εκείνης της εποχής χαιρέτησαν την ταινία, όπως ακριβώς και το κοινό.

Η πρώτη του ταινία θα είναι ένα σκαλοπάτι για το δεύτερό του έργο, τη θρυλική «Στέλλα» (1955), όπου εμφανίζεται για πρώτη φορά στον κινηματογράφο η Μελίνα Μερκούρη. Ο Ιάκωβος Καμπανέλλης, στο σενάριο, και ο Κακογιάννης, στη σκηνοθεσία, έφτιαξαν μία ταινία-σταθμό, συνεπικουρούμενοι από το Χατζιδάκι, στη μουσική, και τον Τσαρούχη, στα σκηνικά. Η Στέλλα δεν είναι σίγουρα η ηρωίδα που βγαίνει από το λαό -δε θα μπορούσε ποτέ αυτό να συνέβαινε σε κάποια νεαρή πόρνη εκείνη την εποχή. Από την άλλη ήταν ένας χαρακτήρας που σίγουρα πολλοί πόθησαν, όπως και που πολλοί, επίσης, της γύρισαν την πλάτη. Η πόρνη εξέπεμπε έναν ερωτισμό, αλλά η πόρνη του Κακογιάννη δεν ήταν σαν τις κοινές πόρνες. Έπαιρνε τη ζωή στα χέρια της, την έπλαθε όπως αυτή ήθελε, δε συμβιβαζόταν, ξέροντας τις καταστροφικές, γι’αυτή, συνέπειες. Ένα λούμπεν στοιχείο δεν μπορούσε, στα μάτια κάποιων προοδευτικών, να κάνει ότι αυτή θέλει και στο τέλος να «βγαίνει κι’από πάνω», να γίνεται ηρωικό πρόσωπο! Ο Κακογιάννης έδωσε «λευτεριά στις γυναίκες να πηγαίνουν με τον πρώτο που θα τους αρέσει και πετύχαμε την Ανεξαρτησία μας! Δυστυχώς θα’ναι πολλά τα θύματα της τολμηρότητας του Κακογιάννη»(¹⁾, ή «ο κ. Κακογιάννης, καλά θα’κανε να κάνει ένα βράδι, τα μεσάνυχτα, μία βόλτα στην οδό Αγίου Κωνσταντίνου, Σοφοκλέους και Σωκράτους για να δει από κοντά τα «παλληκάρια» και ποιες είναι οι «κοπέλες με τ’άσπρα» του»(²⁾. Ορισμένες από τις πολεμικές κριτικές εκείνης της εποχής.

Το θέμα δεν είναι τόσο απλό. Η Στέλλα του Κακογιάννη τίθεται ενάντια στους νόμους της κοινωνίας, προσβάλλοντας τις δικές της ηθικές αξίες, αντιπαραβάλλοντας τες στους ηθικούς νόμους της κοινωνίας, δημιουργώντας έτσι ένα αδιέξοδο στο οποίο είναι εγκλωβισμένο το θύμα (η Στέλλα) και ο θύτης (ο Μίλτος), αλλάζοντας συχνά ρόλους. Και ο ένας και ο άλλος ακολουθούν το δρόμο τους, ξέροντας από πριν τι θα συμβεί. Η παθητικότητα της Στέλλας (αφού περιμένει το μοιραίο) και η ενεργητικότητα του Μίλτου (αφού αναλαμβάνει αυτός να δώσει τη λύση) ξεκινούν από την ίδια αφετηρία. Αναφέρομαι τόσο πολύ στη «Στέλλα» επειδή είναι μία ταινία που δίχασε τους Έλληνες κριτικούς, που τη δέχτηκε με ευχαρίστηση το ελληνικό κοινό, μία ταινία που «στάθηκε» καλά τόσο στην Ελλάδα όσο και στο εξωτερικό (συμμετοχή στις Κάννες 1955, υποψηφιότητα για βραβείο Όσκαρ ενδυματολογίας 1956). Αναφέρομαι εκτενώς χωρίς να ξεχνώ την άρνηση του Κακογιάννη να στυλιζαριστεί σαν ο «σκηνοθέτης της Στέλλας» (σε πρόσφατη συνέντευξή του). Θέση που τη σέβομαι και τη δέχομαι απόλυτα και γι’αυτό μεταπηδώ στην επόμενη ταινία του, «Το κορίτσι με τα μαύρα» (1956), όπου θα χρησιμοποιήσει πάλι τη Λαμπέτη και το Χορν, σ’ένα θέμα παρόμοιο με αυτό της προηγούμενης ταινίας. Και στη μία και στην άλλη, το ηθικό αδιέξοδο είναι το ίδιο με αυτό που αντιμετωπίζει η Αντιγόνη στη τραγωδία του Σοφοκλή, όπως και η συμπεριφορά της είναι η ίδια με αυτή των πρωταγωνιστών του Κακογιάννη.

Στο «Κορίτσι με τα μαύρα» ο σκηνοθέτης θα δουλέψει στο ίδιο μοτίβο, στο ίδιο ψυχολογικό και ηθικό δράμα, στα ίδια ηθικά αδιέξοδα. Εδώ οι επαρχιώτες και ο Αθηναίος, εκεί η καθώς πρέπει κοινωνία και τα λούμπεν στοιχεία της, αλλά και στα δύο η καταπίεση της γυναίκας. Θα μείνω στη διαφορά των δύο ταινιών. Ενώ στη «Στέλλα» ο Κακογιάννης ακολουθεί πιστά τη δομή της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας, αρνούμενος το ευτυχισμένο τέλος, στο «Κορίτσι με τα μαύρα» θα επιχειρήσει να σπάσει αυτό τον κανόνα, με επιτυχία, θα έλεγα. Το μελό θα πάρει ένα άλλο δρόμο και ο Κακογιάννης, με την πρότασή του, θα προσπαθήσει να αλλάξει την ελληνική τραγική ταινία. Επίσης, ήταν μία προσπάθεια, απόλυτα επιτυχής, ώστε να μη στυλιζαριστεί, αλλά, αντίθετα, να προοδεύσει τον ελληνικό κινηματογράφο.

Πράγματι ο Κακογιάννης θα ξεφύγει, σιγά-σιγά, απ’τα μοτίβα που ο ίδιος οριοθετεί και θα δημιουργεί καινούργια, ξεπερνώντας, έτσι, τον εαυτό του. Το «Τελευταίο ψέμα», λοιπόν, δύο χρόνια μετά από το «Κορίτσι με τα μαύρα», θα ασχοληθεί με τη λεγόμενη «καλή κοινωνία», βάζοντας εκεί το νυστέρι του, ξύνοντας την πληγή, τον ωφελιμισμό που επικρατεί στην αστική κοινωνία. Ο σκηνοθέτης θα βάλει πάλι το πρόβλημα της καταπίεσης, ο καταπιεσμένος είναι κι εδώ η γυναίκα. Βλέπουμε τη γυναίκα να γίνεται εμπορεύσιμο είδος, αφού η ίδια η οικογένειά της θα την αναγκάσει να παντρευτεί κάποιο μεγαλύτερό της, για να γλυτώσει η οικογένεια από την οικονομική καταστροφή. Η Έλλη Λαμπέτη θα πρωταγωνιστήσει πάλι και δίπλα της ο Γιώργος Παππάς, ο Δημήτρης Παπαμιχαήλ, ο Βασιλάκης Καΐλας (σε πρώτη εμφάνιση) και άλλοι γνωστοί ηθοποιοί. Ο Κακογιάννης θα βάλει τις αντιθέσεις σε ανθρώπους από την ίδια κοινωνική τάξη, θα πάρει ένα θέμα χιλιοειπωμένο, αλλά δε θα του δώσει το καθιερωμένο ευτυχισμένο τέλος, θα αφήσει τον «από μηχανής θεό» να δώσει τη λύση (ακόμη μία φορά το κοινό στοιχείο με την αρχαία τραγωδία).

Διαπραγματευόμενοι και εξετάζοντας τα κοινά στοιχεία των ταινιών του Μιχάλη Κακογιάννη και των αρχαίων τραγωδιών, θα πρέπει να αναφερθούμε στην ταινία του «Ηλέκτρα» (1962), όπου πρωταγωνιστούν, ανάμεσα στους άλλους, η Ειρήνη Παππά, η Αλέκα Κατσέλη και ο Μάνος Κατράκης. Μία ταινία που ήταν «το κορυφαίο -για την ώρα- επίτευγμα του πολυταλαίπωρου κινηματογράφου μας», κατά τον Πλωρίτη, και που «άρπαξε το κοινό από την πρώτη εικόνα και το εκράτησε με κομμένη την ανάσα ως την τελευταία», κατά το Σταματίου, και που «ανάγκασε» τους «κριτικούς συντονισμένους σε μία υπόκλιση μπροστά στην σπουδαία ταινία του Κακογιάννη», κατά το Γιάννη Σολδάτο. Ένα χρόνο πριν είχε προηγηθεί η «Αντιγόνη», του Τζαβέλλα, αλλά ο σκηνοθέτης της «Ηλέκτρας» είχε ήδη ξεκαθαρισμένες απόψεις για την αρχαία τραγωδία και, κυρίως, για τη μεταφορά της στον κινηματογράφο. Οι περισσότεροι κριτικοί αναφέρουν ότι ο Κακογιάννης κατάφερε να χαμηλώσει τους ήρωες της ευριπίδειας τραγωδίας και να τους «προσγειώσει» στα ελληνικά καθημερινά δεδομένα της εποχής που γυρίστηκε η ταινία. Ορισμένοι έκαναν αυτή την αναφορά θεωρώντας το ως κύριο μειονέκτημα της προσέγγισης του Κακογιάννη. Είναι όμως έτσι; Οι ήρωες έχουν χαμηλώσει, ως τους καθημερινούς ανθρώπους, τα πάθη τους περιορίστηκαν στις διαστάσεις του κοινού πόνου. Έγιναν έτσι πιο «οικείοι» αλλά έπαψαν να είναι τραγικοί, αναφέρει ο Πλωρίτης.

«Η τέχνη είναι καθολική μόνο όταν μιλά τη βασική γλώσσα της αλήθειας. Το μεγαλείο της αρχαίας τραγωδίας βρίσκεται στο γεγονός ότι αποκαλύπτει την αλήθεια με αμείλικτη πυκνότητα και σαφήνεια. Δεν απορρίπτει την έναρθρη έκφραση, όπως κάνουν τόσα έργα σήμερα, προτιμώντας την περιπλανημένη ηχώ. Η αρχαία τραγωδία εξερευνά την αλήθεια σε βάθος, ως τις σκοτεινές ρίζες της γυμνής κραυγής. Η εργασία μου σα σκηνοθέτη και σεναριογράφου με έχει οδηγήσει στην πεποίθηση ότι ο κινηματογράφος μπορεί να ελευθερώσει την τεράστια δύναμη της τραγωδίας με την αμεσότητα της πραγματικότητας, χωρίς να μειώσει το ουσιαστικό της μεγαλείο», έγραφε ο ίδιος ο σκηνοθέτης στο περιοδικό «Εποχές»(³⁾. Ιδού που τίθεται ένα θεωρητικό θέμα που, για το έργο του Κακογιάννη, είναι κεφαλαιώδους σημασίας.

Ο κινηματογραφιστής που έχει αίσθηση του κινηματογράφου, έγραφε ο Siegfried Krakauer(⁴⁾, πρέπει να ανταποκρίνεται, όταν αφηγείται μία θεατρική ιστορία, σε δύο διαφορετικά, αν όχι ασυμβίβαστα, καθήκοντα, πρέπει να αναπτύσσει την ιστορία παίρνοντας πάντα υπόψη του ότι είναι ένα τελεολογικό σύνολο -ένα καθήκον που απαιτεί από αυτόν να αναπαράγει άμεσα τις σύνθετες μονάδες και νοήματά της- και συνάμα να ακολουθεί τη ρεαλιστική τάση -ένα καθήκον που το σπρώχνει να επεκτείνει την ιστορία στο χώρο της φυσικής ύπαρξης. Το να επεκτείνει την ιστορία στο χώρο της φυσικής ύπαρξης σημαίνει ότι πρέπει να σπάσει τους κώδικες του θεατρικού έργου και να βάλλει στη θέση τους αυτούς του κινηματογραφικού έργου.

Έτσι, ταινίες που προσπαθούν, και τα καταφέρνουν, να κάνουν μία πιστή απόδοση του θεατρικού έργου ασχολούνται περισσότερο με τους ηθοποιούς και με τις σχέσεις που αναπτύσσονται μεταξύ τους, παρά με τα αντικείμενα που, έτσι κι αλλιώς, αποτελούν ένα αναπόσπαστο μέρος της «πραγματικότητας». Τα αντικείμενα όμως, αν και δεν είναι μέρος της ιστορίας, αν και δεν εξυπηρετούν άμεσα τη σύνθεση της ιστορίας, είναι ένα από τα απαραίτητα και ουσιαστικά μέρη της κινηματογραφικής αφήγησης. Η εκμυστήρευση του Ζακά, σ’ένα φίλο του, ξαναγράφει το Σαίξπηρ, όταν διόρθωνε και άφηνε έξω καταπληχτικά πράγματα, είναι το ουσιαστικό της κινηματογραφικής διασκευής ενός θεατρικού έργου.

Τι θα μπορούσε να κάνει κανείς για να βγει από αυτό το αδιέξοδο; Ας δούμε λίγο την κινηματογραφική διασκευή που επιχείρησε ο Γκρίφιθ, μέσα από την ανάλυση του Siegfried Krakauer, έτσι ώστε οπωσδήποτε να δημιουργήσει με όσο το δυνατό πιο εντυπωσιακό τρόπο μία δραματική συνέχεια, από τη μία μεριά, από την άλλη όμως, εισάγει διαρκώς εικόνες που δε χρησιμεύουν απλώς για προωθήσουν τη δράση ή να εκφράσουν συναφείς ψυχικές διαθέσεις, αλλά διατηρούν μία κάποια ανεξαρτησία από την πλοκή και έτσι καταφέρνουν να ζωντανέψουν τη φυσική ύπαρξη(⁵⁾.

Αρκεί να θυμηθούμε τις υπέροχες σκηνές από την «Ιφιγένεια» (1977), όπου ο Κακογιάννης καταφέρνει και δίνει πνοή στους ήρωες του Ευριπίδη, χρησιμοποιώντας ορισμένα γκρο πλαν -π.χ. το Καζάκο να τρέχει να προλάβει την Ιφιγένεια που μόλις έχει θυσιαστεί- ή ακόμα κινηματογραφικά τρικ -τον καπνό που συμβολίζει την αρπαγή της Ιφιγένειας από την Άρτεμη- που είναι δύσκολο να ξεχαστούν, ακόμη και αν κάποιος έχει ξεχάσει την πλοκή. Μένει στο θεατή το νόημα του δράματος που συντελείται μπροστά στα μάτια του παρά η πλοκή του.

«Το κάθε τι μπορεί να μεταφερθεί στην οθόνη, το κάθε τι που εκφράζεται με εικόνες. Μπορεί κανείς να γυρίσει μία γοητευτική, ανθρωπιστική ταινία, διασκευάζοντας το 10^ο κεφάλαιο από το «Πνεύμα των νόμων», του Μοντεσκιέ, όπως και… μία παράγραφο από το «Ζαρατούστρα», του Νίτσε», έλεγε ο Ζακ Φεϋντέρ και συμπλήρωνε: «Για να το πετύχει αυτό κανείς είναι απαραίτητο να έχει αίσθηση του κινηματογράφου(⁶⁾. Και ο Κακογιάννης, αν μη τι άλλο, είχε μεγάλη αίσθηση του κινηματογράφου.

Δε θα μπορούσε κανείς να μιλήσει για το όλο κινηματογραφικό έργο ενός σκηνοθέτη μέσα σε ένα τόσο περιορισμένο χώρο. Εμείς περιοριστήκαμε σε μία μόνο, αλλά σημαντική, πτυχή του κινηματογραφικού έργου του Μιχάλη Κακογιάννη, στη μεταφορά θεατρικών έργων ή μοτίβων στον κινηματογράφο.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1. Κριτική του Κώστα Σταματίου στην εφ. Αυγή, αναφέρεται στο βιβλίο του Γιάννη Σολδάτου «Ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου», τ. 1, σ. 181, εκδ. Αιγόκερως, Αθήνα 1988.
2. Κριτική του Αντώνη Μοσχοβάκη στο περ. «Επιθεώρηση Τέχνης», αναφέρεται ο.π. σ. 181.
3. Μιχάλης Κακογιάννης στο περ. «Εποχές», αναφέρεται στο βιβλίο του Γιάννη Σολδάτου, «Ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου», τ. 3, σ.150, εκδ. Αιγόκερως, Αθήνα 1990.
4. Siegfried Krakauer, «Θεωρία του κινηματογράφου», σ.σ. 320-321, εκδ. Κάλβος, Αθήνα 1983.
5. ο.π. σ. 333.
6. ο.π. σ. 320.

(Το κείμενο αυτό ήταν η εισήγηση στο 20 Μεσογειακό Φεστιβάλ Νέων Κινηματογραφιστών που έγινε στις 14-20/3/1994 στη Λάρισα, υπό τη διεύθυνση της Στέλλας Μπελέση).

ΕΠΙΣΤΡΟΦΗ ΣΤΗΝ ΑΝΑΦΟΡΑ-ΕΙΣΑΓΩΓΗ

• Βιογραφίες