ΤΙ ΕΙΝΑΙ Ο ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ; ΑΑ15 Ο ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΟΣ ΧΩΡΟΣ

Νοέ 21, 2015 Κινηματογράφος 0

ΤΙ ΕΙΝΑΙ Ο ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ;                                                               ΓΙΑΝΝΗΣ ΦΡΑΓΚΟΥΛΗΣ

Ο ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΧΩΡΟΣ

Στην πραγματικότητα ο χώρος έχει τρεις διαστάσεις: το ύψος, το πλάτος και το βάθος. Όπως ένας κύβος, ο οποίος έχει τρεις διαστάσεις, το ίδιο ισχύει και για το χώρο στον οποίο ζούμε καθημερινά. Αντίθετα, ένα τετράγωνο έχει δύο διαστάσεις: το ύψος και το πλάτος. Η εικόνα σε έναν πίνακα ή σε μία φωτογραφία έχει δύο διαστάσεις, όπως σε ένα τετράγωνο. Κατά συνέπεια, στο κάθε καρέ στο φιλμ έχει δύο διαστάσεις. Επιπλέον, ο χώρος στον οποίο ζούμε δεν έχει κανένα περιορισμό, δεν αρχίζει ή τελειώνει κάπου, δεν έχει πλαίσιο, εκτείνεται απ’το άπειρο στο άπειρο. Από εκεί μέχρι εκεί που φτάνει το μάτι μας. Το κινηματογραφικό  καρέ, όπως η φωτογραφία και ο πίνακας, έχουν συγκεκριμένες διαστάσεις, άρα συγκεκριμένο εμβαδόν, μέσα στο οποίο βλέπουμε ότι πρόκειται να δούμε.

Αυτοί είναι οι βασικοί περιορισμοί στο καρέ και οι βασικές διαφορές του απ’την οπτική εμπειρία του χώρου, έτσι όπως τη βιώνουμε σε καθημερινή βάση. Στον κινηματογράφο αναπαριστούμε τη ζωή, άρα θα πρέπει να  αποδώσουμε την πραγματικότητα όσο πιο πιστά γίνεται. Οι δύο διαστάσεις του καρέ θα πρέπει να γίνουν τρεις. Με κάποιες τεχνικές αυτό μπορεί να γίνει, σε ειδικά φιλμ, αλλά θα πρέπει να δούμε την εικόνα με ειδικά γυαλιά. Η συντριπτική πλειοψηφία, όμως, των ταινιών έχει δυσδιάστατο καρέ στο οποίο θα πρέπει να δώσουμε την εντύπωση των τριών διαστάσεων, άρα μία ψευδαίσθηση του χώρου.

Υπάρχουν κάποιες τεχνικές που ο κινηματογράφος έχει δανειστεί απ’τη φωτογραφία. Για να γίνει κατανοητό πως θα μπορούσαμε να αποδώσουμε τον τρισδιάστατο κόσμο, θα πρέπει, κατ’αρχήν, να πούμε ότι αυτό που φαίνεται στο φωτογραφικό ή στο κινηματογραφικό φιλμ δεν είναι παρά η προβολή όλων των πραγμάτων μέσα από ένα φακό. Οι τρεις διαστάσεις γίνονται δύο, οι αποστάσεις μειώνονται αναλογικά, ανάλογα με το εστιακό μέγεθος του φακού, έτσι ένα κτήριο  φαίνεται σαν ένα παραλληλόγραμμο και οι αποστάσεις μεταξύ δύο αντικειμένων είναι μικρότερες απ’αυτές που είναι στην πραγματικότητα.

Έτσι, αν έχουμε μία σειρά από κτήρια, τα οποία δεν έχουν απολύτως τίποτε μπροστά τους, όλα αυτά θα φαίνονται το ένα πίσω απ’το άλλο, με κάποια σημεία τους να προεξέχουν δεξιά και αριστερά, για να διαφέρουν απ’τα εμπρός ή από τα πίσω, τότε, αν τα φωτογραφήσουμε, θα είναι πολύ δύσκολο να πούμε ότι πρόκειται για κτήρια που απέχουν το ένα απ’το άλλο και ότι υπάρχουν παραπάνω από μία σειρά κτηρίων: εμείς θα βλέπουμε κτήρια κολλημένα το ένα στο άλλο, αφού το βάθος τους θα είναι μηδαμινό. Είναι επειδή θα τα έχουμε δει σε δύο διαστάσεις.

Ας πάρουμε μία διαφορετική περίπτωση. Φωτογραφίζουμε πάλι τα ίδια κτήρια, μόνο που τώρα υπάρχουν κάποια δέντρα ή άλλα αντικείμενα πιο μπροστά απ’αυτά και μεταξύ τους. Τότε θα είναι κατανοητό ότι πρόκειται για κτήρια που έχουν ένα βάθος και που απέχουν το ένα απ’το άλλο: έχουμε δημιουργήσει την εντύπωση των τριών διαστάσεων. Κατά συνέπεια, τα αντικείμενα που βρίσκονται πριν απ’την πρώτη σειρά και μεταξύ των άλλων σειρών των κτηρίων ορίζουν, ως μία ψευδαίσθηση, την τρίτη διάσταση το βάθος πεδίου όπως το λέμε στη φωτογραφία ή στον κινηματογράφο.

Τώρα έχουμε μία αναπαράσταση του τρισδιάστατου χώρου, λίγο-πολύ ικανοποιητική. Αν δεν υπάρχει κάποιο αντικείμενο μπροστά απ’αυτό που θέλουμε να φωτογραφήσουμε βρίσκουμε κάτι, για παράδειγμα ένα δέντρο, ένα αυτοκίνητο, ένα μέρος ενός κτηρίου κ.λπ., το οποίο δε θα κρύβει τη θέα του αντικειμένου που θέλουμε να φωτογραφίσουμε, αλλά θα φαίνεται για να δείξει το βάθος πεδίου. Στον κινηματογράφο ισχύουν ακριβώς τα ίδια πράγματα. Επιπλέον, η κίνηση της κάμερας μας επιτρέπει να δώσουμε την εντύπωση ότι ο χώρος προεκτείνεται, δεν έχει τον περιορισμό της στατικής φωτογραφίας.

Αυτές είναι οι γενικές διαπιστώσεις και ισχύουν για μία κλασική κινηματογράφηση. Δεν μπορούν όμως να δεσμεύουν κάποιον, μπορούμε να τις παραβούμε αρκεί να υπάρχει κάποιος σοβαρός λόγος. Για παράδειγμα, το να αποδώσουμε την εικόνα μίας πόλης ισοπεδωτικά, σα να ήταν σε δύο διαστάσεις, θα θέλουμε να τονίσουμε τον ισοπεδωτικό χαρακτήρα της κοινωνίας της και τη μελαγχολία που οι κάτοικοί της εκπέμπουν. Το πώς θα αποδοθεί ένα συναίσθημα μας το διδάσκει η ζωγραφική, περισσότερο απ’τη φωτογραφία. Κατά συνέπεια, ο σκηνοθέτης θα πρέπει να έχει δει και να έχει σπουδάσει διάφορα έργα ζωγραφικής και τα διάφορα καλλιτεχνικά ρεύματά της. Το ποια συναισθήματα θα πρέπει να αποδοθούν το λέει το σενάριό μας.

Ας αναφέρουμε ακόμα δύο παραδείγματα. Στην ταινία μας ο Σαρλό, όταν συναντά το κορίτσι, βλέπουμε την προοπτική ενός κήπου, η εικόνα είναι τρισδιάστατη και σχετικά ευχάριστη. Αντίθετα, όταν βρίσκεται με τον πλούσιο ή όταν αυτός δίνει ένα πάρτι και τον καλεί, τότε η προοπτική περιορίζεται, η εικόνα γεμίζει ασφυκτικά, μας δίνεται η εντύπωση των δύο διαστάσεων και του καταπιεστικού περιβάλλοντος, κάτι που θα το δούμε και στο πρόσωπο του Σαρλό. Αυτό σημαίνει ότι με το κορίτσι, με το οποίο είναι ερωτευμένος, αισθάνεται πιο ευχάριστα απ’το ξένο προς αυτόν και εχθρικό περιβάλλον του πλούσιου ανθρώπου που έσωσε. Υπήρχε λοιπόν λόγος να συμπιεστεί η εικόνα στη δεύτερη περίπτωση, κατά συνέπεια δεν ήταν λάθος.

Μπορούμε να δούμε και άλλες παρόμοιες περιπτώσεις σε πολλές ταινίες. Το αν η συγκεκριμένη εικαστική σύνθεση είναι σωστή ή λάθος θα μας το πει η ίδια η αφήγηση, άρα θα πρέπει να έχουμε στο μυαλό μας τα προηγούμενα και να τα συνδέσουμε με τα επόμενα, για να κατασταλάξουμε στην κρίση μας. Θα δούμε τώρα τι γίνεται με το χρόνο.

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

• Θεωρία κινηματογράφου