ΠΟΙΗΤΙΚΟΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ

Νοέ 17, 2013 Κινηματογράφος 0

Ποιητικός κινηματογράφος

και ο μηχανισμός του ονείρου

Το κείμενο αυτό είναι η εισήγηση που εκφώνησε η Αντουανέττα Αγγελίδη στο συνέδριο της Ομοσπονδίας Κινηματογραφικών Λεσχών (Ο.Κ.Λ.Ε.) που έγινε στο Μεσολόγγι, όπου κεντρικό θέμα ήταν ο ποιητικός κινηματογράφος.

Θα καταθέσω μια προσέγγιση προσωπική. Μια υπόθεση για την ποιητικότητα του κινηματογράφου, που αποτέλεσε τόσο τον αόρατο οδηγό για την παραγωγή της δουλειάς μου, όσο και οδηγό ανάγνωσης του κινηματογράφου γενικότερα. Αρθρώνω ως θεωρητική υπόθεση, εκείνο που σαν ασυνείδητη ή προσυνειδητή διαδικασία οδήγησε την παραγωγή του έργου μου. Κατά κάποιον τρόπο, διατυπώνω σε λόγο ό,τι ήταν υπόγεια δεδομένο.

Προσπαθώντας να το διηγηθώ, οδηγούμε σε μια σύνθεση θεωριών, σε μια προσωπική θεωρία. Πάντα ένοιωθα ότι μαθαίνουμε να διαβάζουμε, επειδή θέλουμε να γράψουμε.

Σ΄αυτή την προσέγγιση χρησιμοποιώ στοιχεία Σημειωτικής, Φαινομενολογίας και Ψυχανάλυσης, και συνδιαλέγομαι κριτικά με διάφορες θεωρίες του κινηματογράφου.

Η ομιλία αρθρώνεται σε δύο μέρη. Στο πρώτο αναφέρομαι στους όρους του δεδομένου τίτλου, «ποιητικός κινηματογράφος». Στο δεύτερο αναλύω γιατί προσέθεσα ένα ακόμα στοιχείο, τον «μηχανισμό του ονείρου». Υποστηρίζω ότι η λειτουργία της ποιητικότητας στον κινηματογράφο σε πολλά επίπεδα είναι παρόμοια με τον μηχανισμό του ονείρου.

ΠΕΡΙ ΠΟΙΗΤΙΚΟΤΗΤΑΣ

Ξεκινώντας, ας προσδιορίσουμε τι εννοούμε με τον όρο «ποιητικός». Ποιητικός, ποιητική, ποιητικότητα, ποίηση… Διακρίνω τρεις εκδοχές:

Η ποιητική λειτουργία μιας γλώσσας σε αντιπαράθεση με την αναφορική της λειτουργία. Ποιητικός ως έντεχνος. Ο κινηματογράφος ως τέχνη.
Ποιητικός λόγος σε αντιπαράθεση με τον πεζό λόγο. Ένας διαχωρισμός δηλαδή εσωτερικά στην τέχνη του κινηματογράφου.
Ποιητικός ως ονομασία ενός στιλ. Όπως λέμε free cinema ή nouvelle vague.

Να διευκρινίσω ευθύς εξ΄αρχής ότι η τρίτη περίπτωση δεν με ενδιαφέρει. Για μένα η ποιητικότητα δεν είναι στιλ. Την θεωρώ ως συνώνυμο της τέχνης, ακολουθώντας τρόπω τινά την κατάταξη των γλωσσικών λειτουργιών από τον Jakobson. Ποίηση, λοιπόν, εννοώντας Τέχνη.

Χαρακτηριστικά της ποίησης είναι τα ακόλουθα:

Η πραγματικότητα του σημείου. Στην τέχνη η υλική υπόσταση του σημείου αποκτά σημασία. Δεν είναι -δηλαδή- αποκλειστικά η σύνδεση σημαίνοντος-σημαινομένου που παράγει το νόημα, όπως συμβαίνει με τις άλλες λειτουργίες της γλώσσας. Το σημείο δεν αναπαριστά, είναι.
Η ρήξη με την αιτιότητα και η αυτοαναφορικότητα του έργου. Αν και το έργο εγγράφεται σε μια σειρά από συνθήκες, εν τέλει τις υπερβαίνει. Με τα λόγια του Bachelard, «η συνείδηση που φαντάζεται γίνεται μια καταγωγή», «η φαντασία, μας αποσπά ταυτόχρονα από το παρελθόν και την πραγματικότητα».
Η συνύπαρξη αντιφάσεων και η υπέρβαση των ορίων. Το μέσα και το έξω, το είναι και το άλλο, το οικείο και το εχθρικό, το όνειρο και η πραγματικότητα, ο ύπνος και η εγρήγορση δεν είναι αλληλοαποκλειόμενα.
Η κυριαρχία μεγενθυμένων ποιοτήτων. Μια εικόνα αρκεί για να οργανώσει πολλές έννοιες. Ένα έργο συμπυκνώνει πολλά όνειρα. Μια ταινία γι΄αυτόν που θα την δει μπορεί να γίνει ιστός συνδετικός για πολλά, αν όχι όλα, από εκείνα τα γοητευτικά αποκυήματα του φόβου -και του πάθους του- που δίχως τον ιστό αυτόν πλανώνται σαν φαντάσματα χωρίς σκοπό στον άμορφο χώρο.

Συνδυάζοντας τα παραπάνω, παρατηρούμε ότι βασική ιδιότητα της ποίησης -τέχνης- είναι να παράγει νέα γλώσσα. Η τέχνη, παρ΄ότι σπάει τους κώδικες, δεν είναι ιδόλεκτος. Είναι μια δόνηση της γλωσσικής δραστηριότητας. Τέχνη είναι να βάζεις την γλώσσα σε κίνδυνο, να ανακαλύπτεις την γλώσσα από την αρχή.

ΓΙΑ ΤΟ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΣΗΜΕΙΟ

Με βάση εκκίνησης τον όρο «ποιητικός κινηματογράφος» και τον ορισμό της ποιητικότητας ως συνώνυμο της τέχνης, οφείλουμε να αναρωτηθούμε αν υφίσταται μη ποιητικός κινηματογράφος. Η απάντηση είναι ναι. Ο κινηματογράφος είναι τέχνη, αλλά κάθε έργο βάζει το στοίχημα από την αρχή. Το αίτημα, κάθε φορά, είναι το φιλμ να γίνει τέχνη.

Ο κινηματογράφος είναι ένα φαινόμενο που παράγει σημασία, δομημένο από κώδικες και σημειακές συναρτήσεις. Μια παρακαταθήκη στοιχείων και κανόνων συσχετισμού. Μια ολόκληρη θεωρητική διαμάχη μαίνεται για το κατά πόσο υφίσταται κινηματογραφική γλώσσα ή κινηματογραφικός λόγος, καθώς και για τον ακριβή προσδιορισμό του κινηματογραφικού σημείου. Θα προτιμήσω να επικεντρώσω στη φιλμική γραφή, με την έννοια της κειμενικής δραστηριότητας. Όπου γραφή δεν είναι ούτε κώδικας, ούτε σύνολο κωδίκων, αλλά εργασία πάνω σε κώδικες, ξεκινώντας από αυτούς και ενάντια σ΄αυτούς. Καταλήγουμε, λοιπόν, στο αίτημα της ποιητική γραφής.

Το σινεμά πρέπει να γίνει μια φόρμα σκέψης. Όχι φορέας μιας εξωτερικής σκέψης, όχι ένα μέσο ή υπόστρωμα επικοινωνίας, αλλά μια αμετάφραστη και αναντικατάστατη ειδική μορφή σκέψης, σκέψη ενεργή και όχι κερδοφόρα, διαισθητική και όχι λόγια. Όπου στόχος είναι η παραγωγή αισθητικής σύγκρισης.

Ο κινηματογράφος, στην πορεία του να γίνει τέχνη, λειτούργησε απελευθερωτικά για τις άλλες τέχνες. Όπως η φωτογραφία απελευθέρωσε την ζωγραφική από την εμμονή της ομοιότητας, ο κινηματογράφος απορρόφησε την απεικονιστική πλευρά πολλών τεχνών. Δεν είναι τυχαίο που η αφηρημένη τέχνη, το σύγχρονο μυθιστόρημα και η ατονική μουσική, έκαναν την εμφάνισή τους παράλληλα με τις πρώτες απόπειρες κινηματογραφικής μοφοποίησης από τον Γκρίφιθ.

Κι αν κάθε βήμα μορφοποίησης είναι καλοδεχούμενο, είναι ταυτόχρονα και περιοριστικό. Ο Γκρίφιθ εισάγει το πρότυπο του μυθιστορήματος του 19ου αιώνα, στη λογική και χρήση του κινηματογραφικού μέσου, ευνουχίζοντας πολλές δυνατότητές του. Το να ακολουθήσει η ιστορία του κινηματογράφου αυτήν την αρχή, ισοδυναμεί με το να διαλέξει έναν μόνο δρόμο από τους πιθανούς. Ισοδυναμεί με το να αποποιηθεί τόσους άλλους δρόμους.

Η νεότατη, αυτή μορφή έκφρασης έχει τρομακτικές δυνατότητες και αυτό φοβίζει. Με βάση την σιγουριά που μας δίνει η ψευδαίσθηση της αναφορικής λειτουργίας της φυσικής γλώσσας, σε συνδυασμό με τους αιώνες χρήσης της, μας επιτρέπουν να μην φοβόμαστε τόσο όταν οι ποιητές την τσακίζουν. Αντιθέτως, στον κινηματογράφο έχει επικρατήσει ένας συντηρητισμός. Κι ο κινηματογράφος, όμως, χρησιμοποιεί -όπως θα δείξουμε- μια κοινή ανθρώπινη εμπειρία, τουλάχιστον τόσο παλιά όσο η φυσική γλώσσα. Και μας γνέφει μέσα από τη σκοτεινή χώρα των άπειρων δυνατοτήτων του. Ο κινηματογράφος μένει να ανακαλυφθεί.

ΣΧΕΣΗ ΟΝΕΙΡΟΥ-ΠΟΙΗΤΙΚΟΥ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ

Ανάμεσα στην ονειρική δραστηριότητα και την καλλιτεχνική πράξη υφίσταται μια ενδογενής σχέση, η οποία στην περίπτωση του κινηματογράφου είναι ακόμα πιο ισχυρή.

Ισχυρίζομαι ότι ο κινηματογράφος, σε αντίθεση με την ψευδαίσθηση που μας έδωσε γι΄αυτόν ο Γκρίφιθ, σαν πρότυπο έχει το όνειρο και όχι την πραγματικότητα. Την πραγματικότητα δεν την αντιλαμβανόμαστε σαν κινηματογράφο. Ο κόσμος δεν είναι προ-κωδικοποιημένος. Ο κόσμος δεν είναι σκηνοθετημένος. Αυτή την αίσθηση έχουν κάποιοι ψυχικά ασθενείς, περίπτωση που με απασχόλησε στην κατασκευή της οπτικής γωνιάς ενός Ηθοποιού στην τελευταία μου ταινία «Κλέφτης, ή η Πραγματικότητα»¹.

Το ονειρικό και το κινηματογραφικό στοιχείο είναι εξαιρετικά συγγενή. Πρόκειται για εικόνες που κινούνται και διαδέχονται η μία την άλλη μέσα στον χρόνο. Χρησιμοποιούν τους ίδιους κώδικες για την παραγωγή νοήματος: τις δυσδιάστατες εικόνες, την διαδοχή τους, την κίνηση, τη φυσική γλώσσα, τους ήχους. Γι΄αυτό η τόσο νέα τέχνη του κινηματογράφου μας είναι οικεία. Όχι επειδή μοιάζει στην πραγματικότητα, αλλά επειδή μοιάζει στα όνειρα. Κατά κάποιον τρόπο είναι η αρχαιότερη τέχνη, αφού ονειρευόμαστε πάντα.

Χαρτογραφώντας τις σχέσεις του ονείρου με τον ποιητικό κινηματογράφο, να εξηγήσουμε ότι εννοούμε σχέσεις δομικές. Δεν θα αναφερθούμε στις αναπαραστάσεις ονείρων μέσα σε ταινίες, οι οποίες είναι συχνά απλοϊκές και κακού γούστου. Μπορούμε να κατατάξουμε τις δομικές σχέσεις ονείρου-κινηματογράφου σε τρεις ομάδες: πρώτον, ομοιότητα ονειρικής και κινηματογραφικής εμπειρίας, δεύτερον, ομοιότητα ονειρικής και κινηματογραφικής δομής, και των μηχανισμών παραγωγής τους, τρίτον, το όνειρο ως υλικό του κινηματογράφου. Μελετώντας, δηλαδή, το φαινόμενο, διαδοχικά, από την πλευρά του θεατή, του έργου και του δημιουργού.

Αναλυτικά:

Η ομοιότητα της ονειρικής και της κινηματογραφικής εμπειρίας.

Πως, δηλαδή, ο θεατής μοιάζει με τον ονειρευόμενο.

Ο θεατής, όπως ο ονειρευόμενος, βυθίζεται σε μια κατάσταση ακινησίας και αποκοπής από τα εξωτερικά ερεθίσματα, επικεντρωνόμενος στην ταινία. Εισέρχεται, αφήνει της αποσκευές του και βυθίζεται. Γίνεται ανυπεράσπιστος. Όπως οι ταινίες, έτσι και κάθε όνειρο προβάλλεται σε μια λευκή οθόνη, την οποία ο συνήθης ονειρευόμενος δεν αντιλαμβάνεται. Αυτή συμβολίζει το μητρικό στήθος και ικανοποιεί την επιθυμία του ύπνου.

Μια βασική ψυχική λειτουργία είναι η δοκιμασία της πραγματικότητας. Η διαδικασία αυτή επιτρέπει στο υποκείμενο να διακρίνει τα ερεθίσματα που προέρχονται από τον εξωτερικό κόσμο, από τα εσωτερικά ερεθίσματα. Του επιτρέπει, επίσης, να μην συγχέει αυτό με το οποίο βλέπει, με ό,τι προβάλλει προς τα έξω. Η δοκιμασία της πραγματικότητας μπορεί να τεθεί εκτός λειτουργίας κατά τις ψευδαισθητικές διαταραχές και το όνειρο.

Είναι διαβαθμίσεις πραγματικότητας που διαχωρίζουν το όνειρο απ΄το κινηματογραφικό έργο. Γιατί το πρώτο είναι πραγματικότητα εσωτερική, ενώ το δεύτερο εξωτερική. Πρόκειται όμως για δύο εμπειρίες που, όπως η γνήσια τέχνη οφείλει, αποσταθεροποιούν λίγο την αντίληψή μας της πραγματικότητας. Η ανάγνωσή του έργου επηρεάζει την ανάγνωση του κόσμου. Αναγιγνώσκοντας την πραγματικότητα σαν όνειρο, σαν τέχνη.

Μια σημαντική διαφορά των δύο εμπειριών είναι ο βαθμός εγρήγορσης, η λειτουργία της δοκιμασίας της πραγματικότητας. Ο ονειρευτής δεν ξέρει ότι ονειρεύεται, ο θεατής το ξέρει. Δύο τρόποι μείωσης αυτού του χάσματος υπάρχουν. Ο υπνωτισμένος θεατής και ο εν εγρηγόρσει ονειρευτής. Η δεύτερη είναι πολύ πιο ενδιαφέρουσα. Τα όνειρα εν εγρηγόρσει συναντώνται συχνά στο σαμανισμό ως μαγικές πρακτικές. Ο ονειρευτής που γνωρίζει ότι ονειρεύεται αποκτά μεγάλη δύναμη. Κατ΄αντιστοιχία, υποστηρίζω τον μαγικό-ποιητικό κινηματογράφο του ενσυνείδητου θεατή, και όχι αυτόν της ταύτισης. Διότι και συμβατικός κινηματογράφος, που εξαφανίζει τις συνδέσεις και επουλώνει τα τραύματα της γραφής, επίσης επικαλείται το όνειρο. Το αποτέλεσμα όμως που παράγει πλησιάζει περισσότερο την ψευδαίσθηση, χωρίς την δύναμη του ονείρου. Σκοπός είναι η δισυπόστατη κατάσταση του ονείρου και της παρατήρησης. Μιας παρατήρησης με διάχυτη προσοχή, σαν αυτή του ψυχαναλυτή. Που κινείται χωρίς να εστιάζεται, που περιλαμβάνει ισότιμα χωρίς ιεραρχήσεις. Χωρίς προσπάθεια ερμηνείας. Ο θεατής πρέπει να αφεθεί, να απορροφηθεί ολοκληρωτικά, χωρίς όμως την ανάγκη της πίστης.

Το φιλμ, όπως και το όνειρο, αποτελεί ικανοποίηση της επιθυμίας. Το πρόβλημα, όμως, είναι πως πρόκειται για την επιθυμία ενός άλλου, συγκεκριμένα του σκηνοθέτη. Παρ΄ότι ο θεατής αφήνεται να ονειροπολεί ή να ονειρεύεται πάνω στην ταινία -συχνά δυσκολευόμενος να την διαχωρίσει από τις δικές του προβολές επιθυμιών, ακριβώς επειδή η φύση τους συγγενεύει τόσο -δεν παύει η επιθυμία αυτή να του είναι ξένη. Το ότι σ΄αυτό το ξένο όνειρο, ο θεατής μπορεί να αναγνωρίσει το δικό του όνειρο ή τον δικό του εφιάλτη, είναι ιδιότητα του έργου τέχνης. Όταν το δημιούργημα μιας ξένης ψυχής μπορεί να αναταράξει την δίκη σου μέθεξη του έργου τέχνης. Το σπάνιο θαύμα να δέχεσαι από τον εξωτερικό κόσμο, δικές σου εσωτερικές εικόνες. Η εμπειρία είναι μοναδική. Η στιγμιαία ρήξη της μοναξιάς.

Μου αρέσει, όταν βγαίνω από την κινηματογραφική αίθουσα στον δρόμο, να περπατώ σιωπηλή. Ακόμα απορροφημένη, αποκοιμισμένη. Σαν να εξέρχομαι από ύπνωση. Αισθάνομαι θεραπευμένη.

Η ομοιότητα ονειρικής και κινηματογραφικής δομής και των μηχανισμών παραγωγής τους.

Πως, δηλαδή, η φιλμική γραφή μοιάζει με την διεργασία του ονείρου.
Σε αυτόν τον παραλληλισμό τοποθετούμε τον σκηνοθέτη στη θέση του ασυνειδήτου, του κατασκευαστή του ονείρου.

Διεργασία του ονείρου ονομάζουμε το σύνολο των ενεργειών που μεταμορφώνουν τα υλικά του ονείρου σε ένα προϊόν: το έκδηλο όνειρο. Η μεταμόρφωση αυτή αποτελεί και την ουσία του ονείρου. Με τον ίδιο τρόπο ουσία του έργου τέχνης είναι η μεταμόρφωση, το έργο καθ΄εαυτό, και όχι το πρωτογενές υλικό, που θα μπορούσε να είναι το παρελθόν και το παρόν του δημιουργού, οι συνθήκες παραγωγής ή και η όποια πρόθεση.

Οι τέσσερις μηχανισμοί της διεργασίας του ονείρου είναι: (1) η εικονοποίηση, (2) η μετάθεση, (3) η συμπύκνωση, (4) η δευτερογενής επεξεργασία.

Ουσιώδης βάση της κινηματογραφικής γραφής και του ονείρου είναι η εικονοποίηση των εννοιών. Σε καταστάσεις μεταξύ ύπνου και εγρήγορσης, μπορεί να παρατηρήσει κανείς τη μετατροπή σκέψεων σε οπτικές εικόνες. Ο οποιοσδήποτε έχει ασχοληθεί με τη συγγραφή σεναρίου, θα συμφωνήσει μαζί μου για το ιδιάζον αυτού του ενδιάμεσου είδους γραφής, που αποτελεί ένα στάδιο της μετατροπής. Είδαμε πιο πάνω ότι το όνειρο αποσκοπεί στην εκπλήρωση της επιθυμίας του ονειρεύομενου. Για να πετύχει ο σκοπός αυτός, προϋποτίθεται μια συμβολική ικανότητα, ώστε η μεταμφίεση του περιεχομένου να μην είναι απλοϊκά φωτογραφική. Το λανθάνον περιεχόμενο οφείλει να εκφράζεται ποιητικά, όχι άμεσα. Το όνειρο, κατά τον Freud, είναι μια ιερογλυφική γραφή, και για να είναι ικανοποιητικό πρέπει να αποκρυπτογραφείται δύσκολα. Το ίδιο και το κινηματογραφικό έργο.

Μετάθεση είναι ο μηχανισμός με τον οποίο ο τονισμός, το ενδιαφέρον και η ένταση ορισμένων αναπαραστάσεων αποσπώνται και μεταφέρονται σε άλλες, λιγότερο έντονες, οι οποίες συνδέονται με τις πρώτες μέσω συνειρμικών αλυσίδων. Συμπύκνωση είναι ο μηχανισμός κατά τον οποίο μια και μόνη αναπαράσταση μπορεί να αντιπροσωπεύει πολλές συνειρμικές αλυσίδες, στο σημείο διασταύρωσης των οποίων βρίσκεται. Και οι δύο αποτελούν τρόπους παραγωγής κινηματογραφικού νοήματος.

Δευτερογενής επεξεργασία, τέλος, είναι η αναψηλάφηση του περιεχομένου του ονείρου, με την οποία επιδιώκεται να αποκτήσει μορφή σχετικά λογικού και κατανοητού σεναρίου. Γιατί ο ίδιος ο μηχανισμός, που κάνει το όνειρο κατανοητό, είναι και που το λογοκρίνει. Για τον κινηματογράφο το ζητούμενο είναι λοιπόν η λεπτή ισορροπία ανάμεσα στο αίτημα της επικοινωνιακότητας και το αίτημα της ελευθερίας. Όσο για τη μεταφορά του αιτήματος, δυνατότητα απεικόνισης και δυνατότητα αφήγησης που η σχέση τους είναι δυναμικής σύγκρουσης για το όνειρο, είναι ενδιαφέρον να μεταφερθεί αυτούσια και στον κινηματογράφο.

Επιθυμώ να χρησιμοποιήσω τη γλώσσα που χρησιμοποιούν τα όνειρα. Τον τρόπο που κυλούν, διαλύονται και συνδέονται, δημιουργώντας σχέσεις ορατών και αοράτων, με ρυθμό άλλοτε συνεχή και άλλοτε απότομα διακοπτόμενο ή επαναληπτικό. Τον τρόπο που μιλούν για τη ζωή με μεγαλύτερη ακρίβεια από την ίδια. Αυτό το τεράστιο πλέγμα συνειρμών σε ο,τιδήποτε κάνει παιχνίδι ανάμεσα στο συνεχές και στο ασυνεχές, σε μια ασταμάτητη ύφανση από θραύσματα του κόσμου. Γιατί συμφωνώ με τον Bresson ότι «οι ταινίες πρέπει να μοιάζουν μ΄αυτό που βλέπουμε όταν κλείνουμε τα μάτια».

Το όνειρο ως υλικό (του ποιητικού κινηματογράφου).

Ξυπνώ από ένα όνειρο. Δεν θέλω να έρθω απότομα στην επιφάνεια. Κρατώ συνειδητά αυτή την αίσθηση όσο πιο πολύ μπορώ. Ανέρχομαι αργά. Αποσυμπίεση. Προσπαθώ να καταγράψω χωρίς παρεμβάσεις τα συμβάντα εκεί, χωρίς καινούργιες σκέψεις, αυτές όμως έρχονται αν δεν έχεις εξασκηθεί να τις κρατάς έξω… και γράφω σημειώσεις γύρω-γύρω. Δεν θέλω ν΄αποκρυπτογραφήσω κανένα νόημα. Να κρατήσω μακριά τις σκέψεις, τις εμβόλιμες, τις μεταφραστικές, που έρχονται Σα ζουζούνια γύρω απ΄το φως να το θαμπώσουν. Το φως απ΄το σκοτάδι των ονείρων. Να καταγράψω τις εικόνες, τα συμβάντα, και μετά να ξαναβυθιστώ και ίσως να ξαναπιάσω το νήμα. Μια πράξη συνείδησης, αλλά όχι δευτερογενούς επεξεργασίας με τους όρους του ασυνειδήτου. Μια πράξη αποδοχής και μετακίνησης, μια πράξη εμπιστοσύνης στη γλώσσα του ασυνειδήτου. Και μετά τοποθετώ τα στοιχεία αυτών των καταδύσεων πλάι-πλάι και τα ανασχηματίζω και παρατηρώ να διασχίζονται από νοήματα.

Το έργο είναι πυκνώνσεις και αραιώσεις. Είναι μια κίνηση. Μια ανάσα. Του έργου έχει προηγηθεί άσκηση σκληρή για να αντέξεις αυτή τη δύσκολη και λεπτή επεξεργασία.

Το έργο όταν πραγματώνεται μετατρέπεται από δικό σου όνειρο στο όνειρο ενός άλλου κι αυτό πραγματοποιείται γιατί ο εαυτός γίνεται ένας άλλος.

Και η χαρά όταν το έργο ξεπερνάει τις προθέσεις σου. Μιλάει με σαφήνεια για αυτά που τα ένοιωθες σαν σπέρματα σκέψης. Γίνεται μια πνοή που οδηγεί μακρύτερα από την επιθυμία σου.

ΒΙΟΦΙΛΜΟΓΡΑΦΙΑ

Η Αντουανέττα Αγγελίδη γεννήθηκε στην Αθήνα. Σπούδασε αρχιτεκτονική στο Εθνικό Μετσόβειο Πολυτεχνείο και κινηματογράφο στην IDHEC (Institut des Hautes Etudes Cinematografiques), στο Παρίσι.

ART WORKS

1982 «Έχιδνες»(γλυπτά)
1989 «Πτώσεις» (ζωγραφική)
1991 «Σελίδα από το βιβλίο των ωρών» (εγκατάσταση)

ΦΙΛΜΟΓΡΑΦΙΑ

1975 «L’histoire crite», μικρού μήκους (7΄)

1976 «L’eau», μικρού μήκους (7΄)

1977 «Ideea fixes/Dies irae» («Παραλλαγές στο ίδιο θέμα», ασπρόμαυρη ταινία 16 mm (60΄). Βραβείο πρωτοεμφανιζόμενου σκηνοθέτη και βραβείο από την ΠΕΚΚ στη Θεσσαλονίκη 1977. Προβλήθηκε σε πολλά Φεστιβάλ Πειραματικού Κινηματογράφου.

1985 «Τόπος», έγχρωμη ταινία 35 mm (80΄), μυθοπλασία. Ειδικό βραβείο της Κριτικής Επιτροπής, βραβείο ηχητικής μπάντας και μνεία της ΠΕΚΚ, στη Θεσσαλονίκη 1985. Προβλήθηκε σε πολλά διεθνή κινηματογραφικά φεστιβάλ και συμμετείχε στη ρετροσπεκτίβα Ελληνικού Κινηματογράφου στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης, το 1993, και στο Centre Georges Pompidou, στο Παρίσι, το 1995.

1995 «Οι ώρες μια τετράγωνη ταινία», έγχρωμη ταινία 35 mm (80΄), μυθοπλασία. Βραβεία σκηνικών και κουστουμιών, Θεσσαλονίκη 1995. Κρατικό Βραβείο Σκηνικών. Προβλήθηκε σε διεθνή φεστιβάλ.

2001 «Κλέφτης ή η πραγματικότητα», έγχρωμη ταινία 35 mm (83΄), μυθοπλασία.