ΠΟΛΑΝΣΚΙ ΡΟΜΑΝ – ΣΥΝΕΝΤΕΥΞΗ

Νοέ 23, 2013 Κινηματογράφος 0

ένας αιρετικός σκηνοθέτης

Roman Polanski ένας σκηνοθέτης που έχει ξεκινήσει από την Πολωνία, που έχει γυρίσει όλο τον κόσμο, που έχει κάνει θέατρο, εκτός από κινηματογράφο, και που παρά τα 80 του χρόνια, το 2013, πειραματίζεται ακόμα στη μορφή του κινηματογράφου, ειδικά με το λόγο του που υπόκειται σε περιορισμούς. Αυτό είναι κάτι το ελπιδοφόρο για ένα λάτρη της Έβδομης Τέχνης ή για έναν κινηματογραφιστή. Αν θέλετε σου βάζει ένα στόχο, τον οποίο θα μπορούσαμε να πούμε κάπως έτσι: «Και εγώ θα ήθελα να φτάσω σε αυτό το σημείο». Ο λόγος του παραμένει ανατρεπτικός. Όχι μόνο στον κινηματογράφο, αλλά και στις συνεντεύξεις που δεν ξέρει να «μασά» τα λόγια του, λέει τις αλήθειες έτσι όπως θα έπρεπε να λέγονται. Ένας σκηνοθέτης που θα μας απασχολήσει για πολύ ακόμα.

ΟΙ ΚΑΚΤΟΙ ΜΠΟΡΕΙ

ΝΑ ΕΙΝΑΙ ΧΥΔΑΙΟΙ

Μια συζήτηση με το Roman Polanski

Η κουβέντα με το Roman Polanski είναι συγχρόνως μάθημα κινηματογράφου. Δεν αναλύει μόνο την ταινία του, την «Αφροδίτη με τη γούνα» («La Venus a la fourrure»), αλλά μας δίνει μια καλή εικόνα για τον κινηματογράφο του. Για το πως κινηματογραφεί, καθοδηγεί τους ηθοποιούς, συνεργάζεται στο σενάριο, με τους τεχνικούς, με το μουσικό του. Πως επιλέγει και γιατί ένα μουσικό κομμάτι, τους ήχους. Πολλοί έχουν να μάθουν αρκετά από τα λεγόμενά του, μας δείχνει το κινηματογραφικό του μεγαλείο.

Αυτό το θεατρικό που έχετε προσαρμόσει είναι σχεδόν ένα δώρο από τον ουρανό, είναι ίσως από το «Cul-de-sac» («Η νύχτα των δολοφόνων»), 1966, η ταινία που σας «πηγαίνει» περισσότερο. Ο συγγραφέας, ο David Ives, ήξερε πολύ καλά τις εργασίες σας;

Σκέφτεται με τον ίδιο τρόπο όπως και εγώ και είναι, από την καταγωγή του, Πολωνός! Φτάνουμε σε αποτελέσματα παρόμοια γιατί υπάρχουν θέματα που υπάρχουν στο πνεύμα του που μου είναι επίσης οικεία. Αυτό το σχέδιο ολοκληρώθηκε με έναν τρόπο πολύ απλό και πολύ όμορφο, σχετικά με το θέμα και τη διάρκεια της σκηνοθεσίας του. Ο πράκτοράς μου, που το είχε δει σε μια θεατρική σκηνή στη Νέα Υόρκη και το είχε αγαπήσει, μου το έσπρωξε στις Κάννες, την περασμένη χρονιά και η ταινία παρουσιάστηκε στο Φεστιβάλ αυτής της χρονιάς! Μου έδωσε το χειρόγραφο, λέγοντάς μου ότι ήταν κάτι που θα έπρεπε να μου αρέσει. Είχα μια στιγμή ελευθερίας και ανέβηκα στο δωμάτιό μου στο Carlton. Από την πρώτη σελίδα, ήταν τόσο κωμικό, γέλαγα μόνος μου. Ήταν στην πραγματικότητα κάτι που μου «πήγαινε γάντι».

Πως έγινε η μεταφορά; Υπήρχαν στο πρότυπο κείμενο αναφορές στον Bourdieu και τον Derrida;

Όχι, βρήκαμε τις παραπομπές με το μεταφραστή, Abel Gerschenfeld. Περάσαμε πολύ χρόνο δουλεύοντας στις λεπτομέρειες. Κατόπιν, βεβαίως, είχαμε την οπτική των ηθοποιών. Αλλά, κυρίως, συνεργάστηκα με τον David Ives, γιατί είχα μια καλή σχέση με αυτόν. Περάσαμε κάποιες εβδομάδες στο Gstaad, στο σπίτι μου εκεί, για να γράψουμε το σενάριο στα αγγλικά. Στην αρχή αλλάξαμε τον τόπο της δράσης. Στις ΗΠΑ σπάνια γίνονται οντισιόν σε μια θεατρική αίθουσα: η ενοικίαση στοιχίζει πολύ ακριβά. Γενικά, διάλεγουν μια κανονική αίθουσα. Όμως, διαβάζοντας το κείμενο έβλεπα πολύ καλά την ατμόσφαιρα ενός θεάτρου, λίγο παλιό ή τουλάχιστον μια ιταλική σκηνή. Όλες οι αλλαγές της σκηνοθεσίας έγιναν προς αυτή την κατεύθυνση και ο David Ives μου είχε πολλή εμπιστοσύνη. Έπρεπε να συντομεύσουμε το κείμενο επειδή κάποια περάσματα, καλά για το θέατρο, ήταν ενοχλητικά για την οθόνη. Συχνά ο David με πίεζε να έκοβα περισσότερες σκηνές που έβρισκα κωμικές. Είχε κάποιες φορές δίκιο, τις αφαίρεσα στο μοντάζ. Επίσης δούλεψα με τους ηθοποιούς που έκριναν κάποιους διαλόγους περιττούς. Μου μετέφεραν φυσικές εκφράσεις που τις βρίσκουμε γύρω μας. Είχαμε την τάση να τονίσουμε το χιούμορ και την ειρωνεία, γιατί αυτό είναι ουσιαστικό σε αυτό το είδος του υλικού. Κοροϊδεύουμε ένα συγκεκριμένο τύπο άντρα και κάποιες συνήθειες.

Ο σκηνοθέτης στα γυρίσματα, επί τω έργω.

Εδώ και καιρό δεν υπήρχε χιούμορ σε κάποια από τις ταινίες σας.

Δεν είχα πολλές ευκαιρίες μπροστά μου. Ψάχνω πάντα κωμωδίες, αυτές αγαπώ περισσότερο, αλλά όχι αυτές που συνηθίζουν να βλέπουν καθημερινά στη Γαλλία.

Σκεφτόμαστε το «Cul-de-sac» («Η νύχτα των δολοφόνων») και «Death and the maiden» («Ο θάνατος και η κόρη»), 1994, με τρία πρόσωπα σε ένα κλειστό χώρο. Δεν υπάρχουν παρά δύο εδώ. Είναι μια αληθινή πρόκληση.

Αυτό με ενδιέφερε πάρα πολύ. Ήθελα πάντα να κάνω μια ταινία με δύο πρόσωπα, μόνα, χωρίς να βαρεθεί το κοινό, πιστεύω ότι το κατάφερα. Ήταν ευχάριστο να παίζουμε με τα σκηνικά. Ήξερα από ένστικτο ποια στιγμή έπρεπε να αφήσω ένα κομμάτι για να πάω σε ένα άλλο. Αυτός ο διάκοσμος είναι πλούσιος και επιτρέπει να υπάρχουν πολλές καταστάσεις. Επί πλέον, δεν είναι καταπιεστικός και τον ξεχνάς εύκολα. Μας ταξιδεύει και αποφεύγουμε την κλειστοφοβία. Έψαχνα όλα τα στοιχεία που θα έκαναν την Βαντά μυστηριώδη και παράξενη. Τη βλέπουμε, για παράδειγμα, να κανονίζει τα φώτα. Έπρεπε να κάνει κάποια πράγματα που θα την έκαναν να φαίνεται καχύποπτη. Γιατί είχε ένα φόρεμα που ήταν ακριβώς αυτό που ήθελε ο σκηνοθέτης; Τέτοια πράγματα… Συγχρόνως, αυτό θα έπρεπε να φαίνεται φυσικό, να θέτουμε ερωτήσεις χωρίς αυτό να απαιτείται.

Πως δουλέψατε με τα διάφορα σκηνικά με το Jean Rabasse;

Έπρεπε, κατ’αρχήν, να βρούμε ένα χώρο για να φτιάξουμε τα σκηνικά. Λέγαμε ότι ένα παλιό θέατρο θα ήταν καλή περίπτωση για να το κάνουμε. Βρήκαμε το θέατρο Recamier, που δε λειτουργεί πλέον, του οποίου οι κενοί τοίχοι μας επέτρεπαν να επέμβουμε πολύ. Αυτό που ήταν ενδιαφέρον για εμάς ήταν ότι το πάτωμα είχε κλίση. Θα στοίχιζε πολύ για να το επισκευάσουμε. Όλα τα υπόλοιπα ήταν σκηνικά. Όσοι μας επισκέπτονταν πίστευαν ότι ήταν σε ένα πραγματικό θέατρο. Φέραμε τα καθίσματα από το Studios Barrandov, από την Πράγα. Η πόρτα, αντίθετα, είναι η είσοδος του θεάτρου Hebertot. Από την αρχή το είχα σκεφτεί έτσι. Είναι ένα θέατρο που έχει μεγάλους όγκους, αλλά με ψηφιακό τρόπο μπορέσαμε να τους διορθώσουμε. Είναι απομονωμένο, δεν υπάρχουν παρακείμενα κτίρια. Όλα αυτά είναι κατασκευασμένα με ψηφιακό τρόπο και οφείλεται στο Frederic Moreau, με τον οποίο δουλεύω περισσότερο από σαράντα χρόνια, ιδιαίτερα για τα ζενερίκ των περισσότερων από τις ταινίες μου, τότε, όταν ο ψηφιακός τρόπος δεν υπήρχε, έκανε οπτικά εφέ με φόντο πράσινα και μπλε.

Είναι παράξενο ότι, στο σενάριό σας, το θεατρικό που παιζόταν πριν στο θέατρο ήταν μια μεταφορά σε μουσική κωμωδία του «Stagecoach» («Η άμαξα της αγωνίας»), 1939, ενώ, αφού σας αρέσει να παίζεται με τα είδη, δεν έχετε γυρίσει ένα ουέστερν ή ένα μιούζικαλ.

Με τον David ψάχναμε ένα σκηνικό διασκεδαστικό για ένα θέαμα που ήταν τρομακτικό, ένα αντικείμενο όπου μπορούμε να τοποθετήσουμε το σκηνοθέτη. Είχαμε την ιδέα ενός τοτέμ, αμέσως σκεφτήκαμε τη «Stagecoach», την ταινία του Ford. Ο Jean Rabasse μου πρότεινε διαφορετικά τοτέμ που τα αφήσαμε όταν είδα τον κάκτο. Ήταν πολύ όμορφος! Κάποιοι ήταν πολύ προσδιορίσιμοι, διάλεξα έναν που ήταν προφανής, αλλά όχι πολύ χυδαίος… επειδή οι κάκτοι μπορούν να είναι! Στο θέατρο έχω σκηνοθετήσει μια μουσική κωμωδία, μετά από τη «Νύχτα των βρικολάκων» («Dance of the vampires»), 1967.

Και ο ηθοποιός που του μοιάζει…

Ο ψηφιακός τρόπος επεξεργασίας σας απελευθερώνει στα γυρίσματα;

Το χρησιμοποιώ σε όλες μου τις ταινίες. Στο «The ghost writer» υπήρχαν τριακόσια πενήντα εφέ. Είναι πολυάριθμα επίσης στην «Αφροδίτη με τη γούνα», αλλά αόρατα, τελικά τα έχω ξεχάσει γιατί είναι μέρος της ταινίας. Τα χρησιμοποίησα όταν η Emmanuelle ανέβηκε στη σκηνή στο τέλος, μέσα από την ομίχλη, και όταν κατεβαίνει από αυτή. Και όταν βγαίνουμε από το θέατρο. Τα συνηθίσαμε τόσο που δυσκολεύομαι να τα θυμηθώ. Όταν, για παράδειγμα, του βάζει το λουλούδι στο μέτωπο, δεν το βλέπουμε καθόλου, αυτό έγινε εφικτό με ψηφιακό τρόπο. Βεβαίως, προτιμώ να τραβώ αυτό που είναι μπροστά από την κάμερα, τα ψηφιακά εφέ δεν είναι πάντα απλά και στοιχίζουν συχνά πολύ. Με έχουν βοηθήσει στην καταιγίδα, πάνω από την επιγραφή, στις αλλαγές των φώτων που κάνει η Βαντά και για να επιταχύνουμε ή να επιβραδύνουμε το ρυθμό.

Η γυναίκα σας, η Emmanuelle Seigner είναι εξαιρετική σε αυτή την ταινία. Την είχατε στο «Frantic» (1988), στο «Bitter moon» (1992) και στο «The ninth gate» (1999), και την αφήσατε για ένα μεγάλο χρονικό διάστημα.

Ή δούλευε σε άλλα σχέδια ή δεν υπήρχε ρόλος για αυτή. Το να βάζεις να κάνουν τα πάντα, σημαίνει να εκθέτεις αδικαιολόγητα ανθρώπους που θα μπορούσε να ήταν εξαίσιοι. Διαβάζοντας το θεατρικό, είδα ότι υπήρχε ένας γυναικείος ρόλος περίπλοκος, σέξι, με χιούμορ που θα της πήγαινε πολύ και της το πρότεινα.

Ενσαρκώνει προς το τέλος ένα χαρακτήρα αγέρωχο, θεληματικό, ωμό, όπως είναι οι ηρωίδες του Sacher-Masoch. Σκεφτόμαστε τη Sigourney Weaver σε σχέση με τον Ben Kingsley στο «Death and the maiden» (1994). Προς αυτή την κατεύθυνση την είχατε προσανατολίσει;

Ειλικρινά, δεν έκανα καμία προσέγγιση με αυτή την ταινία. Όταν δουλεύω σε ένα σενάριο, οι αναμνήσεις δεν έρχονται στο μυαλό μου. Περισσότερο κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων μερικές φορές το αντιλαμβάνομαι. Όταν της έλεγα: «Άνοιξε τα χείλη σου», δε σκέφτηκα το «Cul-de-sac», αυτό ήρθε μετά. Δεν προσπαθώ ποτέ να κάνω παρόμοια πράγματα.

Η τελική σκηνή του χορού δεν υπήρχε στο θεατρικό έργο.

Όχι, αυτή την έβαλε, υπάρχουν κάποιες επαναλήψεις που είναι διαφορετικές στην ταινία και αυτό είναι όλο. Για εμένα, ήταν ένα συμπέρασμα, λίγο αδύναμο. Είχα σκεφτεί πολύ νωρίς το χορό. Το χτένισμα της Emmanuelle σε αυτό το χορό, ας πούμε ελληνικό, μας κάνει να σκεφτούμε τη ζωγραφική στα τέλη του 19^ου αιώνα.

Μας φέρνει στο νου τον παραδοσιακό ρομαντισμό, το συμβολισμό, ζωγράφους όπως ο Felicien Rops και ο Alfred Kubin.

Και επίσης τους «πυροσβέστες»! Αλλά δεν έψαξα αναφορές στη ζωγραφική.

Σε μια από τις πιο αισθησιακές σκηνές του έργου.

Ο Σεβερέν, ο πρωταγωνιστής σας, φαίνεται ότι δομείται από την αυταρχική γυναίκα, αλλά, στην πραγματικότητα, είναι αυτός που την ωθεί να το μεταχειριστεί σκληρά, να είναι η δήμιος του.

Στην πραγματικότητα, μιλά για αυτό στο θεατρικό έργο. Του λέει ότι δεν είναι αυτός που υποτάσσεται αλλά αυτή, ότι είναι αυτός που λειτουργεί αυταρχικά προς αυτήν. Αυτό είναι σα μια μομφή. Η ταινία έχει μια άποψη αντισεξουαλική, φεμινιστική. Οι γυναίκες, άλλωστε, λατρεύουν αυτή την ταινία, το κατάλαβα στην πορεία της ταινίας. Γενικά, στον κινηματογράφο μου, οι γυναίκες είναι συχνά θύματα. Εδώ, αντίθετα, είναι αυτή που κυριαρχεί όλο και περισσότερο. Θα πρέπει να σας πω, ότι βρίσκω το σαδομαζοχισμό αρκετά γελοίο. Με δυσκολία θα σκεπτόμουν ότι αυτός είναι μια σοβαρή διαταραχή. Επί πλέον, όταν βλέπουμε φωτογραφίες ή εικόνες που αναπαριστούν τέτοιου είδους πρακτικές, είναι πολύ κωμικό.

Αυτό μας θυμίζει την προσέγγιση του Bunuel στην «Belle du jour» («Ωραία της ημέρας»), 1967, όπου η ηρωίδα του ονομαζόταν Σεβερίν, όπως ο δικός σας ήρωας ονομάζεται Σεβερέν.

Ίσως ο Bunuel το είχε δανειστεί από το Sache-Masoch! Το χιούμορ υπάρχει μέσα στην ταινία του.

Πως δουλέψατε με τους ηθοποιούς;

Κάναμε επαναλήψεις για πολλές εβδομάδες. Σύμφωνα με τις ανάγκες του σχεδίου κάνω επαναλήψεις περισσότερο ή λιγότερο. Για να σας δώσω ένα παράδειγμα, στο «The ghost writer» δεν έκανα τίποτε. Αλλά για αυτό εδώ ήθελα το κείμενο να είναι πολύ αφομοιωμένο από τους ηθοποιούς γιατί ήλπιζα να δρομολογηθούν οι ιδέες κατά τη διάρκεια των επαναλήψεων. Όταν ξεκινήσαμε να γυρίζουμε, ήταν έτοιμοι και πειθήνιοι να συμβάλλουν στους διαλόγους. Υπάρχουν ταινίες μου όπου οι επαναλήψεις δεν έχουν ωφελήσει πολύ, αλλά, όταν έχετε ένα σενάριο που κυρίως είναι βασισμένο στο κείμενο, είναι μια υποχρέωση.

Το μοναδικό σκηνικό σας επέτρεψε να γυρίζετε συνέχεια…

Περισσότερο από αυτό: στον πραγματικό χρόνο της δράσης, για να το πούμε έτσι. Δεν υπάρχουν ελλείψεις. Κατά κάποιο τρόπο είναι εύκολο, γιατί δεν είναι ανάγκη να σκεφτόμαστε για τη συνέχεια, την εξακολούθηση, αλλά για περίπλοκα προβλήματα που παρουσιάζονται. Αν βάλετε ένα αντικείμενο σε ένα χώρο, αυτό πρέπει να μείνει εκεί και αν, σε μια άλλη σκηνή, έχετε ανάγκη από αυτό το αντικείμενο, δεν μπορείτε να το μετακινήσετε! Για αυτό το λόγο επίσης, θα πρέπει να κάνετε επαναλήψεις πιο πριν. Εάν η Emmanuelle βάλει το σάκο της κάπου αλλού στη σκηνή, θα πρέπει να είμαστε σίγουροι ότι δε θα τον έχουμε ανάγκη για όλη την υπόλοιπη δράση, ότι δε θα το ξαναβρούμε σε μια άλλη κατάσταση ή αν ήταν στο διάδρομο και θα είχε ανάγκη να βρει ένα αντικείμενο στο σάκο της!..

Υπάρχουν λίγα πεδία-κόντρα πεδία. Οι ηθοποιοί είναι συχνά οι δύο τους στο κάδρο.

Έκοψα κάποιες σκηνές, αλλά τόσο ώστε να αποφύγουμε τη βαρεμάρα και να έχουμε μια ροή.

Φοβηθήκατε την ενδεχόμενη στατικότητα του μοναδικού σκηνικού;

Ποτέ! Αυτό μάλλον με σημάδεψε. Είναι ενδιαφέρον να διηγείσαι μια ιστορία που βουλιάζει στο εσωτερικό ενός τέτοιου διάκοσμου, να ερευνώνται όλες οι γωνίες και οι πιθανότητες των οπτικών αλλαγών, χάρη στα θεατρικά φώτα. Αν προσπαθήσετε να αλλάξετε τα φώτα εδώ, σε αυτό το καφέ, θα σας βασανίσει πολύ. Αλλά όλα είναι κανονισμένα στο θέατρο. Είχαμε συζητήσει πολύ πριν το γύρισμα με τον Pawel Edelman, το διευθυντή φωτογραφίας, ψάχναμε να βρούμε εφέ που θα αναπτύσσονταν προοδευτικά, όπως τα μπλε φώτα που υπάρχουν στο βάθος της αίθουσας. Ετοίμασε τα εφέ του με τον επικεφαλή των ηλεκτρολόγων, σε συνάρτηση με το χώρο, ο οποίος ήταν πολύ αντιθετικός. Βρήκαν λύσεις για να φωτίσουν με ρεαλιστικό τρόπο που δίνει, συγχρόνως, μια όψη, όλο και περισσότερο, φανταστική. Μου αρέσει όλο και πιο πολύ η δουλειά του. Κατ’αρχήν, το αποτέλεσμα που ξεπερνά κάθε προσδοκία, είναι ένας πραγματικός καλλιτέχνης. Αγαπάω επίσης την προσέγγισή του σε κάποια τεχνικά στοιχεία, που δε θέλω να τα αναπτύξω τώρα, για να μην κουράσω τους αναγνώστες σας… Έχει το στυλ του, βάσει του οποίου συνυπάρχει ο ρεαλισμός και το φανταστικό: ο διαχέων φωτισμός, ο οποίος δεν είναι αυτός των προβολέων οροφής στους ηθοποιούς και στο σκηνικό. Είναι δύσκολη δουλειά για τους ηλεκτρολόγους. Εκτιμώ επίσης την ηρεμία του, ακόμα και στις πιο υστερικές καταστάσεις. Είναι πάντα ήρεμος, σας βεβαιώνω!

Οι καλοί κινηματογραφιστές που μεταφέρουν ένα θεατρικό έργο, όπως ο Resnais, στο «Melo» (1986), δε θέλουν να διαγράψουν την θεατρικότητα.

Το σημαντικό στον κινηματογράφο είναι ο τρόπος που διηγείστε την ιστορία σας, δεν είναι ο χώρος που τη διηγείστε.

Ένας φίλος, που ήταν στη Femis με το Mathieu Amalric, μου είχε πει ότι εκείνη την εποχή όλος ο κόσμος είχε παρατηρήσει σε ποιο σημείο σας μοιάζει και έμαθα ότι η μητέρα του έχει την ίδια καταγωγή με τη γιαγιά σας…

Είμαστε μακρινά ξαδέλφια! Το γνώρισα από το Steven Spielberg, όταν γυρνούσε το «Munich» («Μόναχο»), στο Παρίσι. Θα πηγαίναμε για δείπνο και μου είπε ότι θα έφερνε αυτό τον ηθοποιό μαζί του: «Δεν το γνωρίζεις; Είναι ο καλύτερος Γάλλος ηθοποιός.». Το πρώτο που μου είπε ο Mathieu ήταν: «Ξέρετε μερικές φορές με παίρνουν για εσάς»! Έζησα μια απίθανη ευχαρίστηση να δουλέψω μαζί του, ήταν μαζί απίθανοι. Αυτό το γύρισμα ήταν υπέροχο για όλους μας, είμαστε σε έκσταση. Η ομάδα είχε καλή συνεννόηση, η ατμόσφαιρα ήταν καλή, υπήρχε πολύ χιούμορ συνέχεια. Δεν ήμασταν πολλοί, κάτι σα μια επαγγελματική οικογένεια. Η ομάδα χαιρόταν κάθε μέρα, οι ηθοποιοί έλεγαν το κείμενο, αυτό έβγαινε μόνο του και όλα έμεναν έτσι.

Όταν σκηνοθετείς δύο ηθοποιούς, είναι σημαντικό να έχουν την ίδια μέθοδο εργασίας;

Είναι καλύτερο… αυτή ήταν η περίπτωση. Δεν είναι ηθοποιοί που συστηματικά δεν ευχαριστούνται από τις επαναλήψεις, που θέλουν ασταμάτητα να αλλάζουν, αυτό είναι το πιο εκνευριστικό σε κάποιους ηθοποιούς. Ένας ηθοποιός που ανακαλύπτει ένα νέο κείμενο έχει πάντα δυσκολίες να το πει, γιατί δεν είναι το δικό του. Πρέπει να έχει εμπιστοσύνη στην εμπειρία του σκηνοθέτη που ξέρει ότι ένα κείμενο αφομοιώνεται. Ένα κείμενο μπορεί να σας φαίνεται κακό ή ξένο, αλλά αφού το μαθαίνετε ή το επαναλαμβάνετε, γίνεται δικό σας. Έχω μείνει έκπληκτος ότι υπάρχουν τόσο λίγοι ηθοποιοί που το ξέρουν αυτό, τόσο στο θέατρο όσο και στον κινηματογράφο. Σε αυτή την περίπτωση, ευτυχώς ούτε ο ένας ούτε ο άλλος δεν είναι ηθοποιοί της «Μεθόδου», αυτή μας έδωσε εξαιρετικά αποτελέσματα, αλλά όχι για αυτό το υλικό. Δε θέλουμε να το εξηγήσουμε ή να το ερευνήσουμε ψυχαναλυτικά, είναι αν τα άτομα το αισθάνονται ή κρύβονται. Σε αυτή την περίπτωση είμαστε σε ένα άλλο πεδίο, είναι πιο πολύ μια ταινία με καλή δόση χιούμορ και λίγο σασπένς.

Έχετε κάνει πολλές λήψεις;

Όχι περισσότερες απ’ότι συνήθως. Οι επαναλήψεις πριν το γύρισμα ήταν αναπόφευκτες. Υπάρχουν μουσικοί που εξασκούνται σε ένα κομμάτι για πολλά χρόνια και, όταν είναι σε μια ορχήστρα, θα πρέπει ακόμα να κάνουν επαναλήψεις. Καταλαβαίνουμε όταν ξεπερνάμε το βέλτιστο σημείο και όταν είμαστε κορεσμένοι, εκεί σταματάμε.

Εκτιμήσαμε πολύ τη μουσική του Alexandre Desplat, μια απ’τις καλύτερές του. Είναι ενδιαφέρον ότι ο Sacher-Masoch ήταν παθιασμένος με την Ανατολή, τη λαϊκή ελληνική και μεσογειακή μουσική. Είχε ρίζες ισπανικές…

Είχαμε την ιδέα για μουσική με επιρροή ελληνική, την καταγωγή του Αλέξανδρου. Μου πρότεινε πολλά κομμάτια για τη σκηνή του χορού του τέλους, το οργασμικό σημείο της ταινίας. Ο Alexandre είναι μουσικός που καταλαβαίνει καλά τον κινηματογράφο που γράφει πάντα για μια ταινία, δε μιλάω για τις δικές μου, αλλά γενικά, δεν βάζει πιο πάνω το μουσικό του ύφος, για να ευχαριστήσει τους συλλέκτες. Κατά τη διάρκεια του μοντάζ τον έβλεπα στο στούντιό του και συζητούσαμε επί μακρόν. Ήρθε ακόμη στα γυρίσματα. Ανήκουμε στην παράδοση και η επιλογή των οργάνων ήταν σημαντική. Για παράδειγμα, όταν βάζουμε παπούτσια με τακούνι, τονίζοντας τον ήχο, υπάρχει ένα όργανο πολύ αιχμηρό… το αποτέλεσμα είναι κωμικό και πολύ όμορφο συγχρόνως. Η μουσική είναι συγχρόνως ονειρική και ειρωνική. Στην αρχή θα μπορούσε να ήταν μουσική ταινιών με φαντάσματα, με χιουμοριστικό θέμα. Με τον ίδιο τρόπο δούλεψα με τον Komeda. Το νανούρισμα στο «Rosemary’s baby» («Το μωρό της Ροζμαρί»), 1968, είναι ένα πραγματικό νανούρισμα που γίνεται ανησυχητικό γιατί εικονογραφεί. Θυμάμαι ότι μου είχε προτείνει δύο θέματα, για καιρό δίσταζα να επιλέξω αυτό, ενώ το άλλο ήταν πιο τραγουδιστό, πιο «εμπορικό».

Το τέλος της ταινίας είναι μια διαμάχη ανάμεσα σε ένα κόσμο ειδωλολατρικό και χριστιανικό, ανάμεσα στη σταύρωση και στη μεθυστική ζάλη…

Χριστιανικό; Δεν είχαν σταυρώσει παρά το Χριστό, σταύρωναν όλο τον κόσμο εκείνη την εποχή… Εντάξει! Ξέρω ότι το επιχείρημά μου δεν αρέσει. Ας πούμε ότι αυτό είναι σκατά!

Η μπάντα ήχου είναι η ελάχιστη. Πότε είχατε την ιδέα των φανταστικών ήχων, όταν έκαναν το θεατρικό; Είναι από τα πρώτα «φανταστικά» στοιχεία της ταινίας…

Κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων. Ήθελα να είναι ντελικάτο, έτσι ώστε να παραμείνει ασαφές.

Γιάννης Ιωαννίδης

• Συνεντεύξεις