filmandtheater ΠΡΟΒΛΗΜΑΤΑ ΗΘΟΠΟΙΙΑΣ ΣΤΟ ΝΕΟΡΕΑΛΙΣΜΟ

ΠΡΟΒΛΗΜΑΤΑ ΗΘΟΠΟΙΙΑΣ ΣΤΟ ΝΕΟΡΕΑΛΙΣΜΟ

Φεβ 29, 2016 Κινηματογράφος 0

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Αναφέραμε στα προηγούμενα κεφάλαια τα γενικά χαρακτηριστικά του νεορεαλισμού, όπως διαμορφώθηκε στην Ιταλία από το 1945 και μετά, και τα σεναριακά προβλήματα σ’αυτή την κινηματογραφική σχολή, επικεντρώνοντας περισσότερο στην απόδοση του πραγματικού στον κινηματογράφο, μιλώντας για το σενάριο. Όμως ο φορέας των απόψεων και των ιδεών, αυτός που αναλαμβάνει να κάνει τις σεναριακές ιδέες πράξη είναι ο ηθοποιός.

Ο ηθοποιός είναι πάντα υπό την καθοδήγηση του σκηνοθέτη, είναι υποχρεωμένος να εκτελεί τις οδηγίες του, διότι ο σκηνοθέτης είναι ο δημιουργός του τελικού προϊόντος, αυτός που βάζει την υπογραφή του στο τέλος και, τελικά, αυτός που θα λογοδοτήσει για το τελικό αποτέλεσμα. Δεν ξέρουμε και δεν μπορούμε να ξέρουμε κατά πόσο ο ηθοποιός βοηθά το σκηνοθέτη, του υποδεικνύει κάποια λάθη του και κατά πόσο ο σκηνοθέτης τα διορθώνει. Σίγουρα υπάρχει μια συνεργασία μεταξύ των δύο, αλλά αυτό έχει σχέση με την πείρα του ηθοποιού -και κατά πόσο ο σκηνοθέτης σέβεται αυτή την πείρα- και με τη θέληση του σκηνοθέτη να επικοινωνεί με τους ηθοποιούς του. Υπάρχουν πολλές περιπτώσεις στις οποίες ο σκηνοθέτης θέλει να είναι ένας μικρός «θεός» να επιβάλλει το λόγο του για κάθε λεπτομέρεια του σεναρίου και της μεταφοράς του σε εικόνα.

Τι γίνεται όμως αν οι ηθοποιοί δεν ξέρουν και πολλά από ηθοποιία; Αν δεν έχουν εξοικειωθεί με το φακό; Τα προβλήματα είναι πολλά. Ο φακός και η κινηματογραφική μηχανή μοιάζουν σαν ένα όπλο, έτοιμο να τους εκτελέσει, είναι αδυσώπητο και δεν αφήνει περιθώρια λάθους. Έτσι τουλάχιστον νομίζουν στην αρχή. Ο κάθε πρωτάρης ηθοποιός στέκεται «σφιγμένος» μπροστά στην κινηματογραφική μηχανή και προσπαθεί να παίξει. Κάποια ζευγάρια μάτια τον κοιτάζουν και αυτός νομίζει ότι είναι στο εκτελεστικό απόσπασμα όταν ο σκηνοθέτης λέει: «Πάμε!». Ο μπούμαν, αυτός που χειρίζεται το μικρόφωνο έτσι ώστε να μη φαίνεται στο φακό, βάζει από πάνω του ένα μεγάλο κοντάρι και περιμένει. Δραματικές οι πρώτες στιγμές για τον ερασιτέχνη ηθοποιό. Ο γράφων έτσι και χειρότερα αισθάνθηκε, αν και εξοικειωμένος ήδη για αρκετά χρόνια με τα κινηματογραφικά γυρίσματα, όταν συμμετείχε σε μια ταινία μικρού μήκους η οποία δε βρήκε ποτέ το δρόμο προς την προβολή έστω και σε κάποιο Φεστιβάλ κινηματογράφου.

Ο ερασιτέχνης ηθοποιός είναι ο κανόνας για το νεορεαλισμό. Λίγοι οι επαγγελματίες ηθοποιοί, πολλοί οι ερασιτέχνες και ο χρόνος να κυλά, περιθώρια πολλών επαναλήψεων να μην υπάρχουν, οι συνθήκες παραγωγής πολύ δύσκολες. Θα δούμε πως αυτές οι αντιξοότητες ξεπεράστηκαν και πως από μαέστρους σκηνοθέτες έχουμε επαγγελματικές δουλειές.

Σκηνή απ’το “Ossesione” όπου ο ρεαλισμός υπάρχει έντονος και γοητεύει.

ΟΙ ΒΑΣΙΚΕΣ ΑΡΧΕΣ

Αυτό που θα πρέπει ένας ηθοποιός να δημιουργεί είναι η ολοκληρωμένη και αληθινή εικόνα ενός προσώπου. Έχουμε δει στο προηγούμενο κεφάλαιο πως αυτός ο όρος «αληθινή» δέχεται αμφισβητήσεις και πως τελικά δεν είναι τόσο αληθινό, αλλά σχεδόν αληθινό αυτό που δημιουργείται σε οποιαδήποτε περίπτωση. Όμως ο ηθοποιός πρέπει να προσπαθεί να πιάσει αυτό το «αληθινό». Η εικόνα που θέλει να πλάσει έχει σχέση με το έργο που καλείται να ερμηνεύσει αλλά και απ’την ίδια τη φύση του ηθοποιού. Τόσο η προσωπικότητά του όσο και η πνευματική και η κοινωνική του καλλιέργεια επηρεάζουν πάρα πολύ το παίξιμό του. Για έναν ηθοποιό που μόλις ξεκινά την καριέρα του, αυτό που κυριαρχεί είναι η έμφαση και το συναίσθημα είναι το στοιχείο που παίζει βασικό ρόλο. Βρίσκεται λοιπόν σ’ένα δρόμο όπου απ’τη μια μεριά υπάρχουν τα δικά του, ολοκληρωμένα, χαρακτηριστικά και απ’την άλλη η επίδραση που έχουν μέσα του αυτά τα χαρακτηριστικά καθώς επίσης και οι απαιτήσεις του ρόλου.

Ουσιαστικά για να καταφέρει να δημιουργήσει έναν άλλο άνθρωπο θα πρέπει να υποτάξει και να προσαρμόσει ανάλογα τα δικά του χαρακτηριστικά, αυτά που σαν άτομο διαθέτει, δηλαδή την προσωπικότητά του. Έχουμε λοιπόν δύο στοιχεία που αναπόφευκτα συγκρούονται μεταξύ τους: η λογική και το συναίσθημα. Η λογική θα είναι ο βασικός ρυθμιστής της συγκρότησης του ρόλου, αλλά δεν παύει να αντλεί δυνάμεις απ’την προσωπική συγκίνηση του ηθοποιού, αντίθετα η συγκίνηση ελέγχεται απ’τη λογική του έργου. Δύο αντικρουόμενα στοιχεία που δημιουργούν δύο αντιθετικές πρακτικές. Είναι όμως βασικά στοιχεία για την αληθοφανή, τουλάχιστον, απόδοση του ρόλου. Με αυτό τον τρόπο ο ηθοποιός δεν μπορεί να μεταβληθεί σε «τύπο», το παίξιμό του να είναι το ίδιο πάντα, η ηθοποιία του σ’ένα έργο να θυμίζει το παίξιμό του σ’ένα άλλο. Βασικό, λοιπόν αίτημα είναι, τόσο στο θέατρο όσο και στον κινηματογράφο, «η πάλη του για ενότητα, για ένα οργανικό και ολοκληρωμένο δέσιμο με το ρόλο που δημιουργεί» (Πουντόβκιν 1996, σ.σ. 20-27).

Στον κινηματογράφο το παίξιμο του ηθοποιού κόβεται, τεμαχίζεται, δεν πρέπει όμως να τεμαχιστεί και η απόδοσή του, να είναι άνιση και διαφορετική απ’το ένα μέρος στο άλλο. Η παρουσία του να είναι αντιληπτή ακόμα και όταν δεν παίζει. Πρέπει λοιπόν ο ηθοποιός να παίζει βασιζόμενος και στις αναφορές εκτός του κειμένου, βάζοντας το δικό του αίσθημα. Αυτή είναι η πρακτική και η άσκηση του Στανισλάβσκι, έτσι ώστε ο ηθοποιός να αισθάνεται το ρόλο του σε όλο το βάθος και το πλάτος του. Αυτή είναι «η διαδικασία που δένει ανάμεσά τους τα διάφορα χωριστά κομμάτια στην ερμηνεία του ρόλου και κάνει τον ηθοποιό να τον αισθάνεται σαν ολοκληρωμένη και αδιάσπαστη πραγματικότητα, οσοδήποτε κομματιασμένος και αν είναι στην πράξη» (Πουντόβκιν 1996, σελ. 25).

Ο Κουλέσοφ υποστηρίζει ότι η δουλειά των ηθοποιών του κινηματογράφου θα πρέπει να δεθεί έτσι ώστε να εμπεριέχει το σύνολο της οργανωμένης δραστηριότητας, με την «αναβίωση», συγκρατημένη σ’ένα ελάχιστο. Τα σενάρια θα πρέπει να εκφράζουν τις αντιδράσεις των χαρακτήρων σε ότι συμβαίνει, αυτές οι αντιδράσεις εκφράζονται απ’τη σχέση του προσώπου, απ’τη μια, με τα αντικείμενα, τους ανθρώπους και την κίνηση, απ’την άλλη. Η κίνηση θα πρέπει να οργανωθεί απ’το σκηνοθέτη με βάση την κινηματογραφική αισθητική. Θα πρέπει λοιπόν να ερευνηθούν όλες οι λεπτομέρειες, ασήμαντες ή σημαντικές, μικρές ή μεγάλες, γιατί όλα έχουν μεγάλη σημασία, ειδικά στον κινηματογράφο. Η παραμικρή κίνηση αναλύεται, η κίνηση του κάθε μέλους του σώματος του ηθοποιού, η στάση του, όλα σε σχέση με το σενάριο είναι θέματα στα οποία θα πρέπει να απαντήσει ο ηθοποιός με τη βοήθεια του σκηνοθέτη. Μετά από όλα αυτά ο ηθοποιός πρέπει να εξοικειωθεί με το ρυθμό (Κουλέσοφ 1999, σ.σ. 99-108).

Ο Αϊζενστάιν έχει όμως τη δική του άποψη. Μπορεί να φαίνεται εξωφρενικό το ότι: «Υπάρχουν περιπτώσεις που το «σιδερένιο τακούνι» του σκηνοθέτη δεν είναι μόνο νόμιμο αλλά και αναγκαίο», αλλά ο μεγάλος Σοβιετικός σκηνοθέτης είχε τις δικές του πολύ συγκεκριμένες απόψεις. Αν όμως αυτή τη ρήση τη βάλουμε δίπλα σε αυτή: «Ζητάμε από τον ηθοποιό του κινηματογράφου μια ακόμα πιο οξυμένη αίσθηση του στιλ, της τονικότητας στην οποία κατασκευάζεται το έργο. Η παραμικρή παρεμβολή ενός αντιφατικού στιλ μέσα σε μια σύλληψη, που αγκαλιάζει σε ένα μόνο στιλ και μια μόνη τονικότητα, την ανέλιξη μιας σύνθεσης μέσα απ’όλη την αλυσίδα, τις πλαστικές φόρμες των πλάνων, ο παραμικρός ξένος τόνος, το παραμικρό σπάσιμο του ρυθμού, του κινητήριου συνδυασμού, συχνά ούτε καν μια παραβίαση στο γενικό πλάνο του ρόλου, αλλά ένα ξενόφερτο στοιχείο, κι αμέσως περνάμε σ’ένα ολότελα άλλο επίπεδο, σ’ένα επίπεδο που ανταποκρίνεται σε μια ολότελα άλλη ταινία!» (Αϊζενστάιν «Μορφές», σ.σ. 128-129). Και θα συμπληρώσει ο Αϊζενστάιν: «Ο σκηνοθέτης έχει τη φιλοδοξία, με την καλύτερη έννοια του όρου, όχι μόνο να αναπαραστήσει με αληθοφάνεια αλλά και να τείνει προς την ενότητα μιας εικόνας που να είναι συνθεμένη σ’ένα ορισμένο στιλ» (Αϊζενστάιν ο.π., σελ. 130).

«Η παραμικρή υπερβολή στις χειρονομίες και στην ομιλία», θα πει ο Ρενέ Κλαιρ, «συλλαμβάνεται απ’τον αλύπητο μηχανισμό και μεγεθύνεται απ’την προβολή της ταινίας». Για να συμπεράνει ο Kracauer: «Ο ηθοποιός του κινηματογράφου πρέπει να υποκρίνεται σα να μην υποκρινόταν καθόλου, αλλά σα να ήταν ένα αληθινό πρόσωπο που η κάμερα το έπιασε “επ’αυτοφώρω”» (Kracauer 1983, σ.σ. 147-148). Ακόμη μια φορά έρχεται η απάτη ή η ψευδαίσθηση της απόλυτης απόδοσης του πραγματικού και αποδεικνύεται ότι αυτό είναι ένα άπιαστο όνειρο για το σκηνοθέτη ή, ακόμα, και για τον ηθοποιό.

Η Γκρέτα Γκάρμπο, μία θεά του έρωτα και ένα αλησμόνητο στιλ.

Η ΕΠΙΒΟΛΗ ΤΩΝ ΣΤΑΡ

Ποια είναι η επιβολή των σταρ στην κινηματογραφική γλώσσα και, κατ’επέκταση, στην κινηματογραφική αφήγηση; Ας αναφέρουμε ένα παράδειγμα: ένα αιώνιο σύμβολο του έρωτα, τη Greta Garbo. Ο Roland Barthes αναφέρει ότι η Γκάρμπο ανήκει σε αυτές τις σκηνές του κινηματογράφου όπου η σύλληψη της ανθρώπινης φάτσας κάνει το κοινό να φτάνει στην πιο βαθιά έκσταση, όπου, ουσιαστικά, κάποιος βλέπει να φιλτράρεται το ίδιο του το εγώ μέσα από μια ανθρώπινη εικόνα που λειτουργεί σαν ένα φίλτρο, όπου η φάτσα αντιπροσωπεύει ένα είδος ενός απόλυτου αρχέτυπου του σώματος, το οποίο ούτε μπορεί να πλησιάσει ούτε να αποκηρύξει¹ (Braudy και Cohen 1999, σ.σ. 536-537). Όπως και στο Βαλεντίνο, το σώμα της Γκάρμπο δημιουργεί τη μυστική αίσθηση της απώλειας.

Ουσιαστικά έχουμε ένα αντικείμενο. Το μέικαπ της μας δημιουργεί την αίσθηση ότι έχουμε να κάνουμε με μια λεπτοφτιαγμένη μάσκα, θα μπορούσε να ήταν το έργο ενός ζωγράφου, το οποίο προστατεύεται απ’τη χρωματική επίστρωσή του και όχι απ’τα τεχνικά χαρακτηριστικά του. Σε πείσμα της μεγάλης ομορφιάς της, αυτή η φάτσα, που δε σχεδιάστηκε αλλά σμιλεύτηκε πάνω σε κάτι απαλό και εύθραυστο, είναι συγχρόνως τέλεια και εφήμερη. Αυτός ο πειρασμός της απόλυτης μάσκας ίσως δε μας βάζει μέσα στο μυστικιστικό αλλά στο αρχέτυπο της ανθρώπινης φάτσας. Η Γκάρμπο μας προσφέρει ένα αντικείμενο που έχει τις ρίζες του στην πλατωνική ιδέα της ανθρώπινης ύπαρξης, κάτι που εξηγεί γιατί το πρόσωπό της είναι σχεδόν ερωτικά απροσδιόριστο, χωρίς πάντως να μας αφήνει με αμφιβολίες.

Το όνομα Ντίβα αποδίδει λιγότερο ένα υπέρτατο επίπεδο ομορφιάς παρά την ουσία της σωματικής της διάστασης, ερχόμενη από ένα Παράδεισο όπου όλα τα πράγματα σχηματίζονται και τελειοποιούνται στην απόλυτη διαφάνεια. Ήξερε ότι πολλές ηθοποιοί συναινούσαν να της δώσουν την κορώνα βλέποντας την επιβλητική, ώριμη ομορφιά της. Πάντως όχι αυτή, αλλά η ουσία δεν είχε αλλοιωθεί, το πρόσωπό της δεν είχε κάτι από την πραγματικότητα, εκτός απ’την τελειότητα, η οποία είχε περισσότερο να κάνει με το ιδεατό παρά με τη μορφή. Το ουσιαστικό σταδιακά σκοτεινιάζει, κρύβεται πίσω από μαύρα γυαλιά, μεγάλα καπέλα, εξορίζεται, ποτέ όμως δεν καταστρέφεται.

Ακόμη, σ’αυτή τη θεοποιημένη φάτσα, κάτι πιο σχηματικό παρά μια μάσκα υφαίνεται: ένα είδος μιας ηθελημένης και πάντως ανθρώπινης φιγούρας απ’το σχήμα των ρουθουνιών μέχρι την καμπύλη των τσίνουρων, μια μοναδική συσχέτιση δύο περιοχών του προσώπου. Μια μάσκα δεν είναι τίποτε άλλο απ’ένα σύνολο γραμμών, ένα πρόσωπο, αντίθετα, δεν υπόκειται σ’όλες αυτές τις θεματικές αρμονίες. Το πρόσωπο της Γκάρμπο αντιπροσωπεύει αυτή ακριβώς τη στιγμή που ο κινηματογράφος σχεδιάζει το υπαρκτό από μια ουσιαστική ομορφιά, όταν το αρχέτυπο οδηγεί, δια μέσου της γοητείας στα θανατηφόρα πρόσωπα, όταν η καθαρότητα του σώματος, σαν ουσία, παραχωρεί τη θέση της στο λυρισμό της Γυναίκας.

Ιδωμένο σα μετάβαση, το πρόσωπο της Γκάρμπο ενώνει δύο εικονογραφικές περιόδους, διασφαλίζει το πέρασμα από το δέος στη γοητεία. Όπως είναι πολύ καλά γνωστό, έχουμε περάσει σήμερα στην άλλη πλευρά της εξέλιξης, το πρόσωπο της Audrey Hepburn, προσωρινά, έχει εξατομικευτεί, όχι μόνο εξαιτίας της θεματικής ιδιαιτερότητάς της -η γυναίκα σαν παιδί, η γυναίκα σα γατούλα-, αλλά επίσης εξαιτίας του προσώπου της, μίας σχεδόν μοναδικής εξειδίκευσης του προσώπου της, το οποίο δεν έχει τίποτε το ουσιαστικό πάνω του, αλλά αποτελείται από μια ατέλειωτη πολυπλοκότητα μορφολογικών σχεδιασμών. Σαν ένας λόγος², η μοναδικότητα της Γκάρμπο ήταν σαν ένα ιδεατό, ενώ της Χέπμπουρν σαν μια σύσταση (ουσία). Το πρόσωπο της Γκάρμπο είναι μια Ιδέα, της Χέπμπουρν ένα Γεγονός.

Βλέπουμε μέσα από την αναφορά του Barthes πως μυθοποιείται το επιβλητικό πρόσωπο μιας ή ενός σταρ. Όμως αν ένας ηθοποιός έχει γίνει σταρ ή όχι είναι δουλειά του κινηματογράφου. Η προβολή της εικόνας στην οθόνη, το απόμακρο αλλά και τόσο οικείο πρόσωπο που προξενεί ένα λανθάνοντα ερωτισμό μεγαλοποιεί τα ασήμαντα, μέχρι στιγμής, στοιχεία, το πρόσωπο γίνεται σύμβολο και ουσιαστικά σημείο, με τη σημειωτική του έννοια, άρα κωδικοποιείται και πλέον πολύ δύσκολα αποκωδικοποιείται. Επιβάλλεται σα φιγούρα στο θεατή και σέρνει από πίσω του ένα ολόκληρο κείμενο αισθητικών και εννοιολογικών στοιχείων. Τώρα ο ηθοποιός-σταρ είναι ένας επιπλέον κώδικας που προστίθεται στους άλλους κώδικες του κειμένου, πάλι με τη σημειωτική του έννοια, παραποιώντας ξανά την απόδοση του πραγματικού (βλέπε το προηγούμενο κεφάλαιο).

Χαρακτηριστική σκηνή απ’την ταινία του Λουκίνο Βισκόντι, “Η γη τρέμει”, το πέρασμα απ’το νεορεαλισμό στον ποιητικό ρεαλισμό.

Η ΑΡΝΗΣΗ ΤΩΝ ΕΠΑΓΓΕΛΜΑΤΙΩΝ

Όπως είδαμε στην προηγούμενη παράγραφο, ο ηθοποιός που γίνεται σταρ επιβάλλει τη δική του αφήγηση στον κινηματογράφο. Ο ίδιος συμμετέχει αποφασιστικά στο γλωσσικό σύστημα της κινηματογραφικής γλώσσας, αφού είναι ένα από τα πολλά σημεία της. Είναι, λοιπόν, απολύτως λογικό να θέλει ο σκηνοθέτης να απαλλαγεί από έναν ηθοποιό που έχει γίνει σταρ για να μπορέσει να εκφραστεί τόσο αυθεντικά έτσι ώστε να μπορέσει να αποτυπώσει όσο το δυνατό πιο πιστά την πραγματικότητα. Αντίθετα όταν θέλει να επιβάλλει έναν κατασκευασμένο λόγο, μια μυθοπλασία που μπορεί να είναι φανταστική ή ποιητική, τότε θα πρέπει να χρησιμοποιήσει τον κατάλληλο σταρ. Λέμε κατάλληλο και βάζουμε το μοναδικό κριτήριο που έχει να κάνει με την συνυποδήλωση (βλέπε προηγούμενο κεφάλαιο) που δημιουργεί η προσωπικότητα και τα φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά του ηθοποιού στο κοινό.

Στο νεορεαλισμό, το έχουμε πει από την αρχή, βασική αρχή ήταν η πιστή απόδοση της πραγματικότητας. Ήταν λογικό οι σκηνοθέτες να διαλέξουν ερασιτέχνες για να ενσαρκώσουν τους ήρωές τους. Όπως και στις ταινίες τεκμηρίωσης (ντοκιμαντέρ), οι «ηθοποιοί» είναι οι άνθρωποι που έχουν ζήσει μια κατάσταση. Καλούνται, λοιπόν, να αναπαραστήσουν αυτές τις καταστάσεις σε μια αφήγηση που τους δίνεται και την οποία δεν μπορούν να την αλλοιώσουν, τουλάχιστον, πολύ. Οι ψαράδες παίζουν τους ψαράδες και δεν μπορεί να είναι τίποτε άλλο από ψαράδες μίας περιοχής όσο το δυνατόν πιο συγκεκριμένης. Ξέρουν τι θα κάνουν, ξέρουν πως θα φερθούν, ξέρουν τον τόπο. Πρέπει να παίξουν τον εαυτό τους. Αυτό όμως δεν είναι και τόσο εύκολο, δηλαδή το να είναι ο εαυτός τους και κάποιος άλλος, διαφορετικός από εσένα, συγχρόνως.

Άμα θέλουμε η ταινία να ξεφεύγει απ’τα στενά όρια μίας ταινίας τεκμηρίωσης, τότε η μυθοπλασία μας θα πρέπει να κρατά μια απόσταση απ’τα τεκταινόμενα, να μη θυμίζει παρά λίγο το τι έχει γίνει και να δίνει καινούργια στοιχεία που θα μας βοηθήσουν να δημιουργήσουμε εμείς, οι θεατές, μία δική μας αφήγηση, σύμφωνα με αυτά που πιστεύουμε και αυτά που έχουμε ζήσει. Έτσι δεν έχουμε μια αφήγηση αλλά πολλές τόσες όσοι είναι περίπου και οι θεατές, οι οποίοι τώρα είναι και αναγνώστες του φιλμικού κειμένου, με τη σημειωτική έννοια του όρου. Ο ερασιτέχνης ηθοποιός αναγκάζεται να κρατά μία απόσταση και να πνίγει μέσα του κάποιες αντιρρήσεις του, που ενδεχομένως έχει, και που μπορούν να αλλάξουν το σενάριο του σκηνοθέτη. Η άρνηση, λοιπόν, του επαγγελματία είναι δίκοπο μαχαίρι: απ’τη μια έχει μία αξιόπιστη μαρτυρία, απ’την άλλη μπορεί να έχει μία κακή αναπαράσταση και, κατά συνέπεια μία κακή αφήγηση. Θα δούμε ποια είναι ακριβώς τα προβλήματα που αντιμετωπίζει ο σκηνοθέτης, ο οποίος αυτή τη στιγμή λειτουργεί και σα δάσκαλος.

ΠΡΟΒΛΗΜΑΤΑ ΗΘΟΠΟΙΙΑΣ ΣΤΟ ΝΕΟΡΕΑΛΙΣΜΟ

Ο σκηνοθέτης παίρνει το σενάριο ή φτιάχνει ένα δικό του. Η τελική μορφή του θα παρουσιαστεί στους συντελεστές του για να ξέρουν με τι έχουν να κάνουν, τι ταινία θα γυρίσουν. Ανάμεσα σε αυτούς τους συντελεστές είναι και οι ηθοποιοί. Τι συμβαίνει όμως αν αυτοί οι ηθοποιοί είναι ερασιτέχνες; Εδώ έχουμε κάποια επιπρόσθετα προβλήματα: η εκμάθηση του σεναρίου, η αντιμετώπιση της κατάστασης που συνοπτικά θα μπορούσε να αναφερθεί ως εξής: «γίνεται μια κινηματογράφηση, αυτή τη στιγμή καταγράφομαι», τέλος η εκμάθηση του κινηματογραφικού παιξίματος.

Ας πάρουμε τα πράγματα με τη σειρά. Το να μάθει κάποιος το σενάριο και να μπορεί να αποδώσει τις φράσεις και τα συναισθήματα δεν είναι εύκολη υπόθεση. Πρέπει κατ’αρχήν να αποστηθίσει τα λόγια και να μην κάνει λάθος, να «χάσει τα λόγια του» που λέμε, κατά τη διάρκεια του γυρίσματος. Αυτό όμως δεν είναι παρά η αρχή. Τα δύσκολα ξεκινούν απ’όταν προσπαθήσει να μιλήσει και να αποδώσει τα συναισθήματα που ο σκηνοθέτης θέλει να βγουν. Δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι ο σκηνοθέτης είναι ο δημιουργός της ταινίας και ο μοναδικός υπεύθυνος για το αποτέλεσμα που θα βγει. Άρα είναι απολύτως λογικό να θέλει το τελικό αποτέλεσμα να είναι το απολύτως σωστό, αυτό που τον εκφράζει.

Η κινηματογραφική μηχανή είναι μπροστά στον ηθοποιό και αυτός βρίσκεται αντιμέτωπος με ένα μηχάνημα που επιβάλλει τους δικούς του νόμους. Ο σκηνοθέτης διδάσκει τον ηθοποιό πως θα σταθεί, πως θα κινηθεί, που θα βάλει τα χέρια του, πως θα ξεκινήσει να περπατά, πως θα σταματήσει, πως θα στραφεί για να δει τον άλλο ηθοποιό, αν θα πρέπει ή όχι να δει το φακό. Θα μπορούσε κανείς να μιλήσει ώρες ολόκληρες για την ηθοποιία στον κινηματογράφο και, φυσικά, να πει ενδιαφέροντα πράγματα. Ένα θα πρέπει να μας μείνει: η ηθοποιία στον κινηματογράφο δεν έχει με τίποτε να κάνει με αυτή του θεάτρου. Στην πρώτη δεν έχουμε το στιλιζαρισμένο βλέμμα του θεατρικού ηθοποιού, ο οποίος χρησιμοποιεί πολύ την αντιμέτωπη ματιά στο θεατή για να δημιουργήσει μεγάλη ένταση και για να προσελκύσει την προσοχή του κοινού. Στον κινηματογράφο ελάχιστες φορές επιδιώκουμε ένα ανάλογο αποτέλεσμα. Αυτή η συναισθηματική φόρτιση είναι η κορύφωση και δεν μπορούμε να έχουμε παρά λίγες φορές μια κορύφωση.

Η απόδοση των χαρακτήρων στη “Γη τρέμει”, ρεαλισμός ή ποίηση;

Δεν μπορεί ο σκηνοθέτης, πριν γυρίσει την ταινία του, να κάνει μάθημα υποκριτικής σε όλους τους ηθοποιούς. Διότι δεν έχει χρόνο. Μπορεί όμως να βάλει τους γενικούς κανόνες που θα διέπουν αυτή την παραγωγή και να συζητήσει με τους ηθοποιούς του για να μπουν στο κλίμα της ταινίας που ετοιμάζει και στην οποία θα συμμετάσχουν. Είναι ο μόνος τρόπος να κάνει συμμέτοχους τους ερασιτέχνες ηθοποιούς του. Κατά περίπτωση, θα πιάσει τον κάθε ένα για να το διδάξει πως θα παίξει. Να του πει πως θα κάνει τις κινήσεις του, τι θα πει και πότε, όλα αυτά όμως χωρίς να τον καταπιέσει και να δημιουργηθεί έτσι στην ταινία του μία αρνητική ατμόσφαιρα. Ένα άλλο σημαντικό στοιχείο είναι ότι εδώ έχουμε μία συλλογική εργασία, άρα οι διάφοροι άνθρωποι που θα παίξουν θα πρέπει, μεταξύ τους, να έχουν καλές σχέσεις γιατί αυτές οι σχέσεις θα φανούν στο παίξιμο και στην επαφή του ενός με τον άλλο.

Στο νεορεαλισμό ο σκηνοθέτης ακροβατεί σ’ένα σκοινί και πολλές φορές κινδυνεύει να πέσει κάτω. Ένας είδος που τώρα γεννιέται, ουσιαστικά δοκιμάζεται και πολλοί θα ήταν χαρούμενοι αν τα στραβοπατήματα θα είναι πολλά. Πιστεύω ότι η μόνη λύση είναι η συλλογική εργασία και, τελικά, η συνεργασία με άλλους ανερχόμενους σκηνοθέτες. Ο καθένας μαθαίνει από τα λάθη του και ο κινηματογράφος είναι ο μόνος κερδισμένος. Η σκηνοθετική εργασία, υπ’αυτές τις συνθήκες, είναι δύσκολη και απαιτεί εξαιρετικές ικανότητες για να γίνεται κάθε στιγμή η ανάλυση και η σύνθεση των προβλημάτων. Θα ασχοληθούμε τώρα με τις ικανότητες του σκηνοθέτη, αυτές που θα πρέπει να έχει για να αντεπεξέλθει όλων των προβλημάτων.

ΟΙ ΙΚΑΝΟΤΗΤΕΣ ΤΟΥ ΣΚΗΝΟΘΕΤΗ

Βλέποντας όλα αυτά τα προβλήματα μπορούμε να καταλάβουμε ποιες θα πρέπει να είναι οι ικανότητες του σκηνοθέτη που θα θελήσει να κάνει μια ταινία νεορεαλισμού. Κατ’αρχήν θα πρέπει να είναι πολύ καλός γνώστης της κινηματογραφικής θεωρίας και να έχει καλή εμπειρία όσον αφορά στην εφαρμογή της. Όπως είπαμε και στο πρώτο κεφάλαιο, όλοι οι σκηνοθέτες είχαν εμπειρία στον κινηματογράφο, είχαν δουλέψει ολοκληρωμένα, σα σκηνοθέτες και σεναριογράφοι, σε κάποιες ταινίες. Το πιο εξέχον παράδειγμα είναι ο Βισκόντι ο οποίος είχε ήδη μια πολύχρονη εμπειρία σαν τεχνίτης και καλλιτέχνης τόσο στον κινηματογράφο όσο και στο θέατρο.

Δεν είναι παράξενο που ο Βισκόντι θα γυρίσει την πρώτη νεορεαλιστική ταινία, την «Ossessione», τρία χρόνια πριν απ’την «επίσημη» καθιέρωση του νεορεαλισμού σαν κινηματογραφική σχολή με την ταινία «Ρώμη ανοχύρωτη πόλη», του Ροσελίνι. Η διδασκαλία των ψαράδων, σ’ένα μικρό ψαράδικο χωριό, δεν ήταν εύκολη υπόθεση. Ο σκηνοθέτης θα έπρεπε να είχε τρομερές ικανότητες μετάδοσης αυτών που ήξερε και εμψύχωσης των απλών ανθρώπων που δεν είχαν ούτε καν μια γενικότερη παιδεία, πόσο μάλλον μια κινηματογραφική. Το κυριότερο πρόβλημα ήταν η καταπίεση των ψαράδων. Πως θα περνούσαν γενικότερα στοιχεία όπως ο έρωτας, η αγάπη, η αξιοπρέπεια μέσα στο παίξιμό τους; Με ποιο ένδυμα θα ντύνονταν έτσι ώστε η ένδεια να μοιάζει αρχοντική; Προβλήματα πολύ κρίσιμα για το «Η γη τρέμει», του ίδιου σκηνοθέτη.

Ο σκηνοθέτης θα πρέπει να πείσει τους ηθοποιούς του να είναι αυτοί και συγχρόνως να είναι και άλλοι. Η διδαχή τους, όσον αφορά στην κινηματογραφική ηθοποιία, ήταν ένα δύσκολο εγχείρημα. Το ίδιο ακριβώς πράγμα πρέπει να είχε αντιμετωπίσει και ο ντε Σίκα στον «Κλέφτη ποδηλάτων». Εδώ οι ερασιτέχνες ηθοποιοί θα αναπαραστήσουν αυτά που έχουν περάσει, θα υπακούσουν όμως στις οδηγίες του σκηνοθέτη και θα υλοποιήσουν τις ιδεολογικές του οδηγίες είτε πιστεύουν είτε όχι σε αυτές. Η ιδεολογική διαφορά που υπάρχει ανάμεσα στην ταινία του Ροσελίνι («Ρώμη ανοχύρωτη πόλη») και του ντε Σίκα («Κλέφτης ποδηλάτων»), κυρίως όσον αφορά στη στάση της εκκλησίας, μας κάνει να πιστέψουμε ακράδαντα στην ανακατασκευή της πραγματικότητας. Όμως και στη μία και στην άλλη περίπτωση οι ερασιτέχνες ηθοποιοί αποδίδουν πιστά αυτό που ο σκηνοθέτης θέλει, σα να ήταν πιστή αναπαράσταση της πραγματικότητας. Με άλλα λόγια ο σκηνοθέτης ήταν η κινητήριος δύναμη για να παραχθεί αυτό το έργο με αυτό ακριβώς τον τρόπο.

Κατά συνέπεια μπορούμε να δούμε ότι οι σκηνοθέτες του νεορεαλισμού είναι ικανότεροι απ’τους άλλους να δουλεύουν με ένα σχετικά ακατέργαστο υλικό και να το πλάθουν όπως περίπου θέλουν αυτοί. Την ίδια πραχτική θα δούμε αργότερα στο free cinema, αλλά κυρίως στον κινηματογράφο-αλήθεια (cinéma verité) και πολύ αργότερα στο direct cinema, στις ΗΠΑ. Ο νεορεαλισμός και η κινηματογραφική τέχνη του Βερτόφ θα είναι η μαγιά για κινηματογραφικές εξελίξεις που θα διακτινωθούν σε όλο τον κόσμο πολύ γρήγορα.

Νομίζω ότι οι σκηνοθέτες στο νεορεαλισμό έβλεπαν τον άνθρωπο σα μια ξεχωριστή οντότητα και σαν ένα κοινωνικό σύνολο. Ήταν, λοιπόν, υποχρεωμένοι να του μιλάνε για τον εαυτό του και για το κοινωνικό σύνολο στο οποίο έχει ενταχθεί. Αν, όμως, δεν ήταν ένα αναπόσπαστο κομμάτι αυτού του συνόλου έπρεπε να τον εντάξουν έστω και προσωρινά. Γι’αυτούς, τους φτωχούς και τους μεροκαματιάρηδες ο κινηματογράφος δεν είχε παρά πολύ μικρή σημασία. Για τους σκηνοθέτες ήταν ένα όπλο για την αλλαγή πολιτικής και για να πιστέψουν κάποιοι σε μια προοδευτική ιδεολογία.

Ο κινηματογράφος ήταν λοιπόν ένα πολιτικό όπλο. Αυτό έπρεπε να το περάσουν με τον πιο πειστικό τρόπο στους ερασιτέχνες ηθοποιούς του έτσι ώστε: απ’τη μια, να μην αντιδράσουν όσοι ήταν αντίθετης ιδεολογίας, απ’την άλλη, να μην παθιαστούν όσοι είναι ήδη προοδευτικοί. Θέλουμε την πιστή απόδοση της πραγματικότητας και το συναίσθημα περισσεύει. Ο σκηνοθέτης λοιπόν είναι ο μαέστρος μια ετερόκλιτης ορχήστρας και προσπαθεί να τα καταφέρει όσο πιο καλά μπορεί, τα όργανα να μην φαλτσάρουν, η αρμονία να έχει κατακτηθεί στο μέγιστο βαθμό. Το κυριότερο απ’όλα είναι ότι ξεκινώντας την παραγωγή, προετοιμασία, αναζήτηση ηθοποιών κ.λπ., δεν έχει τίποτε σίγουρο, εκτός απ’το θέμα το οποίο έχει ο ίδιος προετοιμάσει.

Οι ψαράδες παίζουν τελικά τον εαυτό τους στη “Γη τρέμει” ή κάποιον ήρωα;

ΕΝΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑ

Η ταινία «Η Γη τρέμει» («La terra trema») είναι η τρίτη του Λουκίνο Βισκόντι, γυρίζεται το 1948, τρία χρόνια μετά απ’την ταινία του Ροσελίνι, «Ρώμη ανοχύρωτη πόλη», και έξι χρόνια απ’το «Ossessione», την πρώτη ταινία μεγάλου μήκους του ίδιου σκηνοθέτη. Αναφέρεται ότι η χρηματοδότηση από το Κομουνιστικό Κόμμα ήταν για να γυρίσει ο Βισκόντι μια ταινία τεκμηρίωσης για ένα ψαροχώρι στη Σικελία. Ο σκηνοθέτης έμεινε εκεί για έξι μήνες και είχε όλη την ευκαιρία να παρατηρήσει τη ζωή του κοινωνικού συνόλου πάνω στο οποίο θα εργαζόταν. Η κυριότερη διαφορά από την ταινία του Ροσελίνι ήταν ότι το ανθρώπινο υλικό του Βισκόντι ζούσε εκεί, αυτή τη χρονική περίοδο, δε χρειάστηκε να μετακινηθεί κανείς ή να ανασκευαστεί οτιδήποτε.

Στην τεχνική του Βισκόντι δεν έχουμε μια αντιπαράθεση εικόνων και έτσι μέσα από ένα μοντάζ βγαίνει η ποίηση της κινηματογραφικής γλώσσας. Η ουσία βρίσκεται στην πλαστική της εικόνας, άρα στην ίδια τη δομή του κάθε καρέ και όχι στη δομή μέσα στη σειρά των εικόνων, στη σεκάνς. Νομίζει κανείς ότι γίνεται σ’αυτή την ταινία ένας διάλογος μεταξύ του «Πολίτη Κέιν» και των ποιητικών ταινιών τεκμηρίωσης εκείνης της εποχής. Είναι λίγες φορές που η πλαστικότητα κερδίζει έδαφος σε μια ταινία που δεν περιγράφει παρά την πραγματικότητα. Αυτή η πλαστικότητα θα μας δώσει τα σπέρματα του ποιητικού λόγου. Ο Βισκόντι, όπως και ο Ουέλς, δε δίνει τόση σημασία στο μοντάζ, όπως η σοβιετική σχολή κυρίως, αλλά στο ντεκουπάζ, οι σκηνές έχουν ήδη σχεδιαστεί με την παραμικρή λεπτομέρεια και είναι όλα έτοιμα όταν θα ξεκινήσει το γύρισμα.

Τα πλάνα-σεκάνς του Βισκόντι είναι μεγάλα, όμως εδώ διαδραματίζονται διάφορα πράγματα, δε λείπει η δράση η οποία θα βοηθήσει στο χτίσιμο της εικόνας-ντοκουμέντου. Αυτό γίνεται με ένα πολύ απλό τρόπο. Όπως στο μοντάζ, σχεδιασμένο και θεωρητικοποιημένο κυρίως από τον Αϊζενστάιν, προσπαθούμε να εκμεταλλευτούμε τη δύναμη των διάφορων εικόνων και την αντίθετή τους έννοια, την αντίστιξη, εδώ οι διάφορες δράσεις μας οδηγούν εκεί όπου ο σκηνοθέτης θέλει να μας πάει για να μας δείξει, πάλι με ιδεολογικό τρόπο, αυτό που έχει στο μυαλό του. Από εικόνα-γεγονός σε εικόνα-γεγονός θα φτάσουμε σε ένα επίπεδο όπου θα είμαστε έτοιμοι να βγάλουμε ένα «συμπέρασμα». Η κινηματογραφική μηχανή στο Βισκόντι είναι ο αντικειμενικός παρατηρητής, σπάνια θα γυρίσει για να ερευνήσει το τοπίο, θα είναι η προέκταση του ματιού του που θα συναντήσει το μάτι του θεατή, δηλώνοντάς του ότι αυτό που παρακολουθεί είναι ένα γεγονός. Έτσι ο ρεαλισμός κερδίζει έδαφος και εδραιώνεται.

Οι ηθοποιοί παίζουν όλο και πιο γλαφυρά, πιο σαγηνευτικά, μας κάνουν να ξεχάσουμε ότι πρόκειται για την κινηματογράφηση ενός πραγματικού γεγονότος για να έρθει μετά η κινηματογραφική μηχανή να μας το υπενθυμίσει. Εδώ μπορούμε να δούμε τη διάρρηξη ενός κώδικα, επανερχόμενοι στη σημειωτική, και τη δημιουργία ενός καινούργιου. Στην κινηματογράφηση όπου η κινηματογραφική μηχανή ερευνά, εδώ έχουμε αυτή που παρατηρεί «ψυχρά», αυτός είναι ο ένας κώδικας που «σπάει». Η ηθοποιία, σε τόνο γλαφυρό, σχεδόν επικό, ανθρώπων που δε θα έπρεπε να παίζουν παρά τον εαυτό τους, είναι η επόμενη διάρρηξη. Έτσι έχουμε την αναπαραγωγή ενός άλλου κώδικα, την προσπάθεια της ερμηνείας της πραγματικότητας, της μετάφρασής της. Εδώ, σ’αυτό το σημείο υπάρχει το ποιητικό στοιχείο στο λόγο του Βισκόντι, κάτι που θα γίνει πιο έκδηλο μετά, όταν θα ορίσει, ο ίδιος, τον ποιητικό ρεαλισμό.

Το ντοκουμέντο λοιπόν χάνει την έννοια του και επιβάλλει τη δική του μυθολογία. Η ταινία «γέρνει» περισσότερο στη μυθοπλασία και μας κάνει, για πρώτη ίσως φορά, να μιλήσουμε για τις διαφορές και τις προσεγγίσεις των ταινιών τεκμηρίωσης και μυθοπλασίας. Αν πάμε πάλι λίγο πίσω και δούμε την ιδεαλιστική τάση του Ροσελίνι, η οποία υπερτερεί της ρεαλιστικής, και την αυστηρά ρεαλιστική τάση του ντε Σικα, τότε θα πρέπει να βάλουμε κάπου ανάμεσα το Βισκόντι: το ιδεαλιστικό στοιχείο βρίσκεται τόσο κοντά στο υλικό όσο η ψυχή στο σώμα. Όπως και στον υλισμό του Μαρξ έχουμε αυτή τη σύζευξη, αρνούμενοι τον ιδεαλισμό του Καντ και τον άψυχο υλισμό των Γάλλων, για να φτάσουμε τελικά στην μεγάλη ολοκλήρωση της διαλεκτικής, η οποία υπάρχει και στο Χέγκελ, έτσι και εδώ η ψυχή μπαίνει μέσα στο σώμα και ο κινηματογράφος γίνεται πάλι ένας ζωντανός οργανισμός.

Ο Βισκόντι, γόνος αριστοκρατικής οικογένειας, καταφέρνει να ξεπεράσει τα στιλιζαρίσματα του παρελθόντος και να δημιουργήσει ένα δικό του στιλ το οποίο θα υπηρετήσει πιστά, αλλά όχι δογματικά. Ο σκηνοθέτης κάνει την υπέρβασή του και μπορεί τώρα με πιο ανθρώπινο πρόσωπο να προσεγγίσει τον απλό άνθρωπο, τον αγράμματο και να τον κάνει ηθοποιό, πιστεύοντας ότι έχει μεγάλη εμπειρία σε σημείο που να μην ξέρουμε ότι είναι ερασιτέχνης. Ο σκηνοθέτης είναι εδώ δάσκαλος και συγχρόνως δημιουργός ενός μοναδικού πολιτικού, τελικά, κινηματογράφου. Καλεί το θεατή να παιδευτεί να βρει το νόημα που είναι κρυμμένο για να έχει τη χαρά της αναζήτησης. Αρνείται να του δώσει εύκολη λύση προσπαθώντας να ανεβάσει το πνευματικό του επίπεδο και τις απαιτήσεις του, σε τελική ανάλυση.

Για το Βισκόντι θα έχουμε την ευκαιρία να ξαναμιλήσουμε, να αναλύσουμε όλη την πορεία του που δεν είναι παρά η πορεία της παγκόσμιας κινηματογραφικής τέχνης, τουλάχιστον του κομματιού αυτού που ασχολείται με το πραγματικό. Μένει μόνο να πούμε για τη βαθιά πολιτική σκέψη του σκηνοθέτη, για την προσπάθειά του να δώσει νέα στοιχεία σ’ένα κομμουνισμό που αρχίζει να κερδίζει ξανά έδαφος. Ένας αριστοκράτης θα μιλήσει για το προλεταριάτο με τρόπο άμεσο και μυθικό, απομυθοποιώντας, συγχρόνως, τα ανούσια «βυζαντινά» χαρακτηριστικά που κατά καιρούς αυτό είχε πάρει. Πολλά χρόνια αργότερα, ένας άλλος Ιταλός, ο Πιέρ-Πάολο Παζολίνι θα μιλήσει πάλι για την ίδια κοινωνική τάξη με την ίδια ευθύτητα και σαφήνεια, αλλά με πιο ποιητικό τρόπο που θα δώσει μια άλλη αφηγηματική τροπή, ερμηνεύοντας ακόμα και τις τάσεις του ιταλικού κομουνιστικού κόμματος της εποχής του.

Ο σκηνοθέτης αρκείται -και στη μία και στην άλλη περίπτωση- να δώσει μια σπρωξιά για να πάρει μπρος ο πολύ μεγάλος μηχανισμός της αλήθειας και να αρχίζει να λειτουργεί μόνος του και να παράγει ιδέες και οράματα. Ο κινηματογράφος, με τη βοήθεια του απλού λαού, κερδίζει από το βαθύτατα λαϊκό πολιτισμό και διαμορφώνει μία ανθρωπιστική, ουμανιστική, πρόταση ξεκινώντας απ’το ρεαλισμό.

Γιάννης Φραγκούλης

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

Οι επόμενες αναφορές σε αυτή τη θεματική θα αναφέρονται σε αυτό το κομμάτι του βιβλίου το οποίο ο Roland Barthes το έγραψε το 1957 και υπάρχει επίσης στο βιβλίο «Mythologies», εκδ. du Seuil, 1957.
Εδώ ο όρος «λόγος» χρησιμοποιείται με τη σημειωτική του έννοια, ως απόδοση μια γλώσσας, εδώ της κινηματογραφικής, αλλά και ως ένα σύνολο κωδίκων και σημείων.