filmandtheater ΠΡΟΒΛΗΜΑΤΑ ΤΕΧΝΙΚΗΣ ΣΤΟ ΝΕΟΡΕΑΛΙΣΜΟ

ΠΡΟΒΛΗΜΑΤΑ ΤΕΧΝΙΚΗΣ ΣΤΟ ΝΕΟΡΕΑΛΙΣΜΟ

Απρ 06, 2016 Κινηματογράφος 0

ΓΕΝΙΚΗ ΘΕΩΡΗΣΗ

Όπως έχουμε πει και σε προηγούμενα κεφάλαια αυτής της εργασίας, ο νεορεαλισμός παρουσιάζει μια ιδιότυπη αντίληψη όσον αφορά στην τεχνική της κινηματογράφησης. Αυτοί οι σκηνοθέτες που θέλουν να ακολουθήσουν αυτή τη σχολή πιστεύουν ότι πρέπει να αφήσουμε την πραγματικότητα να αποτυπώνεται όσο πιο πιστά γίνεται στο φιλμ. Είδαμε, στο δεύτερο κεφάλαιο, ότι αυτό είναι ουσιαστικά μια αυταπάτη, εξηγήσαμε λεπτομερώς το γιατί αυτό δε μπορεί ποτέ να γίνει, έτσι τουλάχιστον όπως το αντιλήφθηκαν αυτοί οι δημιουργοί. Αυτή όμως η αντίληψή τους συνεπάγεται μια διαφορετική τεχνική κινηματογράφησης.

Θα δούμε πως αυτή η τεχνική υπάρχει σ’αυτές τις ταινίες και θα προσπαθήσουμε να φτάσουμε ξανά στο ίδιο συμπέρασμα, αποδεικνύοντας τη θεωρητική προσέγγιση που κάναμε στο δεύτερο κεφάλαιο. Θα πρέπει να υπενθυμίσουμε ότι αυτή η κινηματογραφική σχολή ξεκίνησε από δύο γεγονότα: απ’την έλλειψη οργανωμένων στούντιο κινηματογράφησης, αφού πολλά είχαν καταστραφεί ή είχαν πάθει σοβαρότατες ζημιές από την είσοδο των συμμαχικών δυνάμεων στην Ιταλία και απ’την ανάγκη αυτών των σκηνοθετών να δημιουργήσουν και με την τέχνη τους να τοποθετηθούν όσον αφορά στην πολιτική και στην κοινωνική κατάσταση στη χώρα τους. Το γεγονός όμως είναι ότι, τουλάχιστον στην αρχή, υπήρχε έλλειψη μηχανημάτων, σελυλόιντ και γενικότερης τεχνικής υποδομής.

Αργότερα, όταν θα υπάρχουν κινηματογραφικές μηχανές, σελυλόιντ και όλα τα απαραίτητα υλικά για μία οργανωμένη κινηματογραφική παραγωγή, ο νεορεαλισμός θα έχει ήδη επιβληθεί σαν αισθητική και σαν τεχνοτροπία, θα έχει ήδη επιβάλλει τους δικούς του νόμους κινηματογράφησης και τότε θα είναι πιο ενδιαφέρον να δούμε τις τεχνικές κινηματογράφησης σ’αυτή τη σχολή της παγκόσμιας κινηματογραφίας. Όχι δηλαδή σα μια επιβεβλημένη ανάγκη, αλλά σα μια θεμελιωμένη αντίληψη.

Η ΑΦΗΓΗΣΗ ΩΣ ΤΕΧΝΙΚΗ

Η τεχνική στον κινηματογράφο περιορίζει την αφήγηση που ο κινηματογραφιστής θέλει να δομήσει στο έργο του. Πριν η εικόνα να αποτυπωθεί στο σελυλόιντ και φτάσει σ’ένα ολοκληρωμένο αποτέλεσμα, στο κινηματογραφικό έργο, παρεμβαίνουν διάφορες τεχνικές επεμβάσεις οι οποίες επιβάλλουν τη δική τους αφηγηματικότητα, μ’άλλα λόγια περιορίζουν τον τρόπο αφήγησης του σκηνοθέτη-δημιουργού του φιλμικού έργου. Ουσιαστικά η φωτογραφία, το μοντάζ, ο σχεδιασμός των σκηνικών και των κοστουμιών επιβάλλουν ένα δικό τους στιλ που μπορεί να ελέγχεται περισσότερο ή λιγότερο απ’το δημιουργό της ταινίας.

Πολύ περισσότερο, το στιλ είναι μία απ’τις κινητήριους δυνάμεις της ίδιας της αφήγησης. Αυτό μπορεί να το καταλάβει κανείς αν δεχθεί ότι ένα γεγονός δε μπορεί παρά να αφηγηθεί μ’ένα και μοναδικό τρόπο, αντικειμενικά, σα μια πιστή μεταφορά των γεγονότων, χρησιμοποιώντας τον πλάγιο λόγο του γραπτού ή προφορικού λόγου. Στη λογοτεχνία, όμως, είναι πολύ ανιαρό να μιλάμε μόνο με τον πλάγιο λόγο (π.χ. κάπως έτσι: «…είπε ότι…») και αυτό γιατί έχουμε μια «ψυχρή» αφήγηση. Χρησιμοποιούμε τον όρο «ψυχρή» γιατί θέλουμε να δηλώσουμε ότι λείπει η προσωπική νότα ή άποψη του συγγραφέα. Αν ο πλάγιος λόγος διακόπτει την αφήγηση σε πρώτο πρόσωπο, τότε δημιουργεί ένα ρυθμό και πολύ συχνά εικονοποιεί το γραπτό λόγο, δημιουργεί, δηλαδή κάποιες εικόνες στη φαντασία του αναγνώστη. Είναι λοιπόν πρωταρχικό καθήκον να μην έχουμε τον πλάγιο λόγο και το «ότι», σαν αναφορική πρόθεση, να χάσει τη θέση του, ο συγγραφέας τότε θα πρέπει να περιγράψει τις καταστάσεις με το δικό του τρόπο.

Αυτό σημαίνει ότι αναπλάθει την αφηγηματική παράθεση των γεγονότων και μέσα σ’αυτή την ανάπλαση προσθέτει τις δικές του απόψεις, λιγότερο ή περισσότερο, φτιάχνοντας το δικό του κόσμο. Όπως αναφέρει ο Mikhail Bakhtine, «κάθε γνωστική πράξη βρίσκει μια πραγματικότητα ήδη επεξεργασμένη, σύμφωνα με τις αντιλήψεις της προεπιστημονικής σκέψης, αλλά κυρίως κατανοημένη και ιδίως νομιμοποιημένη από την ηθική, καθημερινή, κοινωνική και πολιτική πράξη, τη βρίσκει να δηλώνεται με πάθος. Έτσι η γνώση… είναι η πραγματικότητα της ηθικής πράξης, σε όλες τις μεταβλητές μορφές της, και η πραγματικότητα της αισθητικής άποψης… Η καλλιτεχνική πράξη δε ζει και δεν πεθαίνει στο κενό, αλλά στην τεταμένη και αξιόλογη ατμόσφαιρα αυτού που είναι συνειδητά προσδιορισμένο. Το καλλιτεχνικό έργο σαν αντικείμενο είναι ήρεμα και ανέκφραστα απελευθερωμένο από το χρόνο και το χώρο, χωρισμένο απ’όλο το υπόλοιπο… Η πραγματικότητα, σε αντίθεση με την τέχνη δε μπορεί παρά να είναι η πραγματικότητα της γνώσης και της ηθικής πράξης… Πρέπει να θυμόμαστε μία φορά για πάντα ότι δεν μπορούμε να αντιπαραθέσουμε στην τέχνη καμία ουδέτερη πραγματικότητα: απ’το ίδιο το γεγονός του να μιλούμε για αυτή, να την αντιπαραθέτουμε με κάτι άλλο, την προσδιορίζουμε και την αντιλαμβανόμαστε με τον ένα ή με τον άλλο τρόπο, πρέπει μόνο να καταφέρουμε να το έχουμε ξεκαθαρίσει μέσα μας και να καταλάβουμε τον πραγματικό προσανατολισμό της αντίληψής μας. Όλο αυτό συνοψίζεται στο εξής: μπορούμε να αντιπαραθέσουμε την πραγματικότητα στην τέχνη μόνο σαν κάτι καλό ή πραγματικό που αντιπαρατίθεται στο όμορφο» (Bakhtine 1978, σ.σ. 40-42).

Ήδη απ’το Bakhtine, ενός από τους μεγαλύτερους θεωρητικούς της μυθιστορηματικής αφήγησης, ξεχωρίζεται το καλλιτεχνικό από το πραγματικό. Με αυτή την έννοια μία παράθεση καλλιτεχνικών στοιχείων με μια παράθεση πραγματικών στοιχείων είναι μια αντιπαράθεση καλού και όμορφου. Το πραγματικό παίρνει άλλη μορφή, έχουμε τη διευθέτηση της τεμαχισμένης πραγματικότητας, τόσο στη λογοτεχνία όσο και στις άλλες αναπαραστατικές τέχνες, πάνω σ’ένα αισθητικό και αφηγηματικό καμβά, στον οποίο τα μικρά κομμάτια διευθετούνται, όπως τα μικρά κομμάτια σιδήρου από ένα μαγνήτη, χωρίς να χάνεται η συνολική αφηγηματική σύνθεση.

Αυτό όμως δημιουργεί ένα παράδοξο: έχουμε απ’τη μια μεριά τα πραγματικά στοιχεία και απ’την άλλη τη διευθέτηση αυτών των πραγματικών στοιχείων, όμως δεν αλλάζει η σύνθεση. Θα πρέπει εδώ να ξεκαθαρίσουμε ότι σε γενικές γραμμές δεν αλλάζει το νόημα, αν όμως το δούμε πιο αναλυτικά, σα να το κοιτάμε από ένα μικροσκόπιο, τότε θα παρατηρούσαμε πολλές μικρές αλλαγές, τόσο στο νόημα όσο και στη μορφή. Μια σημασιολογική και μια μορφική ανάλυση θα πιστοποιούσαν αυτό το γεγονός. Για να κατανοήσουμε καλά αυτή την αντινομία θα πρέπει να αναφερθούμε στην κατάτμηση και ανασύνταξη των στοιχείων σε αυτόνομες και ολοκληρωμένες αφηγηματικές μονάδες.

ΤΟ ΜΟΝΤΑΖ ΣΑΝ ΑΦΗΓΗΜΑΤΙΚΗ ΜΕΘΟΔΟ

Τόσο στη λογοτεχνία όσο στο θέατρο, τη μουσική και τον κινηματογράφο, δεν μπορούμε να έχουμε μία γραμμική παράθεση γεγονότων. Θα ήταν πολύ βαρετό αν δεν υπήρχαν αντιθέσεις μεταξύ δύο ή περισσοτέρων αφηγηματικών μονάδων, έτσι ώστε να έχουμε ένα αφηγηματικό σύνολο διαφορετικό αλλά και όμοιο με το πρώτο, το πρωταρχικό υλικό μας.

«Ένα μοναχικό κοράκι

Σ’ένα άφυλο κλαδί

ένα φθινοπωρινό σούρουπο».

Αυτό το μικρό χαϊκού μας δίνει μια έννοια του μοντάζ, πολύ περισσότερο όμως αυτό:

«Ω! βουνήσιε φασιανέ

μακριά είναι τα φτερά που σέρνεις

στην πυκνόφυτη πλαγιά του λόφου-

όσο μακριές μου φαίνονται εμένα οι νύχτες

στη μοναχική κλίνη τον ύπνο αναζητώντας».

Ο Σεργκέι Αϊζενστάιν αναφέρει, ανάμεσα στα άλλα, αυτά τα δύο χαϊκού σαν παράδειγμα του μοντάζ (Αϊζενστάιν 1980, τ. 1, σ.σ. 43-44). Πράγματι και στις δύο περιπτώσεις έχουμε δύο αντιπαρατιθέμενες έννοιες. Στο πρώτο χαϊκού το κοράκι αντιπαρατίθεται με το κλαδί για να μας δώσει το σούρουπο. Στη δεύτερη, που είναι και πιο εμφανές, ο φασιανός και ο λόφος αντιπαρατίθενται για να μας δώσουν το μοναχικό ύπνο. Θα μπορούσαμε να χαράξουμε δύο παράλληλες γραμμές οι οποίες αρχίζουν να συγκλίνουν και να αποκλίνουν για να γίνουν ξανά παράλληλες, αυτό δε επαναλαμβάνεται αρκετές φορές. Αυτή είναι ακριβώς η έννοια του μοντάζ. Η μία και η άλλη έννοια συγκλίνουν (ο φασιανός και ο λόφος) για να αποκλίνουν αμέσως μετά και να μας δώσουν μιαν άλλη έννοια (το μοναχικό ύπνο). Η παραγόμενη έννοια είναι εντελώς διαφορετική απ’τις παραγωγούς έννοιες, αλλά σε γενικές γραμμές δε διαφέρει και πάρα πολύ. Θα το εξηγήσουμε λίγο πιο αναλυτικά.

Ας επαναλάβουμε το χαϊκού με ένα διαφορετικό τρόπο αυτή τη φορά: «Ω! βουνήσιε φασιανέ/μακριά είναι τα φτερά που σέρνεις» εδώ έχουμε σα συνυποδήλωση (βλέπε το δεύτερο κεφάλαιο) την έννοια της μοναξιάς και της μεγαλοπρεπείας. Στη δεύτερη αφηγηματική μας μονάδα: «στην πυκνόφυτη πλαγιά του λόφου» έχουμε σαν συνυποδήλωση, πάλι την έννοια της μελαγχολικής μοναξιάς. Στην τρίτη αφηγηματική μονάδα, η οποία είναι και η παραγόμενη, έχουμε: «όσο μακριές μου φαίνονται εμένα οι νύχτες/στη μοναχική κλίνη τον ύπνο αναζητώντας», όπου έχουμε σαν καταδήλωση πλέον τη μελαγχολική αλλά και μεγαλόπρεπη μοναξιά του προσώπου που αφηγείται. Βλέπουμε ότι οι δύο συνυποδηλώσεις δε διαφέρουν πολύ από την καταδήλωση, σε γενικές γραμμές, σε πιο ειδικές γραμμές διαφέρουν πάρα πολύ.

Ο φασιανός είναι μεγαλοπρεπής, μοναχικός και επιβλητικός, τα σκιάζει όλα με τα μεγάλα φτερά του. Ο λόφος είναι επιβλητικός, «μουντός», μελαγχολικός, δύσβατος. Ο άνθρωπος στέκεται μόνος του, αντιμέτωπος με το σύμπαν, μεγαλοπρεπής σαν ένας πολεμιστής, οι σκέψεις του εφορμούν και αυτός προσπαθεί να αντεπεξέλθει και να βρει τον ύπνο, δηλαδή τη γαλήνη. Το αίσθημα όμως της γαλήνης υπάρχει τόσο στο φασιανό (αλλά με έμφαση της μεγαλοπρέπειας) όσο και στο λόφο (αλλά με την έμφαση της μελαγχολίας).

Αν βάλουμε όλα αυτά στον κινηματογράφο θα έχουμε την ίδια διαδικασία. Ας πάρουμε για παράδειγμα το «Θωρηκτό Ποτέμκιν». Στη μία σεκάνς (δηλαδή στη μια σειρά των πλάνων) έχουμε τα πλοία που έχουν έρθει για να εμποδίσουν το θωρηκτό Ποτέμκιν και να ανατρέψουν την πορεία του. Τα βλέπουμε μπροστά μας σα μια αδιαπέραστη αμυντική γραμμή. Στην άλλη έχουμε το Ποτέμκιν. Εδώ, σε κοντινό πλάνο, οι ναύτες κάνουν έκκληση στους ναύτες των άλλων πλοίων να τους αφήσουν να περάσουν, υψώνουν σημαίες, στέλνουν αλλεπάλληλα σήματα. Το Ποτέμκιν πλησιάζει τα αντίπαλα πλοία προς στιγμή είναι ακίνητα, τα βλέπουμε ξαφνικά να υποχωρούν και το Ποτέμκιν, χωρίς μάχη, περνά μεγαλόπρεπα και κάνει την επίθεση στα ανάκτορα. Θα μπορούσαμε να έχουμε δύο αφηγήσεις.

Η πρώτη απ’αυτές είναι η εξής: «Το θωρηκτό Ποτέμκιν φτάνει στο λιμάνι της Πετρούπολης. Βλέπει τα πλοία να του εμποδίζουν την είσοδο. Οι ναύτες του κάνουν εκκλήσεις για συμπαράσταση προς τους ναύτες των αντιπάλων πλοίων. Πλησιάζει, περνά ανάμεσα από τα αντίπαλα πλοία και επιτίθεται.». Η δεύτερη είναι κάπως έτσι: «Τα πλοία υπερασπίζουν την Πετρούπολη. Βλέπουν το θωρηκτό Ποτέμκιν να πλησιάζει. Βλέπουν τις εκκλήσεις των ναυτών του. Το θωρηκτό Ποτέμκιν προσεγγίζει, αυτά κάνουν χώρο και το αφήνουν να περάσει».

Οι δύο αφηγήσεις σε δύο σημεία συγκλίνουν, όταν τα πλοία και το Ποτέμκιν έχουν οπτική επαφή και όταν έρχεται η προσέγγιση και η ενδεχόμενη μάχη ή η παραχώρηση των πλοίων. Δύο κομβικά σημεία που οι αφηγήσεις κόβονται, προστίθενται κομμάτια απ’τη μια και απ’την άλλη και παράγουν ένα τρίτο νόημα: Οι ναύτες του Ποτέμκιν συμπεριφέρονται μ’όλη τη μεγαλοπρέπεια που το θωρηκτό Ποτέμκιν τους δίνει, όμως δε θέλουν να πλήξουν τα αδέλφια τους, τους ναύτες των άλλων πλοίων, κάνουν έκκληση να τους αφήσουν να περάσουν και να ενωθούν μαζί τους στην επανάσταση. Αυτοί τους αφήνουν και η επανάσταση μαζικοποιείται και τα ανάκτορα βάλλονται, ο λαός βρίσκει συμπαραστάτες τους εξεγερμένους ναύτες. Μια αφήγηση σαν την πρώτη είναι πολύ πιο αδύναμη απ’αυτή που το μοντάζ μας «αφήνει» να ανακαλύψουμε.

Το μοντάζ έτσι λειτουργεί αφηγηματικά, παράγει ιδεολογία, δημιουργεί τα σημεία στίξης στον κινηματογραφικό λόγο, δημιουργεί ρυθμό, κρατά ζωντανό το ενδιαφέρον του θεατή για αυτό που η ταινία αφηγείται, αλλάζει το γεγονός τόσο ώστε να μην το παραποιήσει εντελώς, να είναι σε γενικές γραμμές η ιστορία που «όλοι ξέρουμε». Το ίδιο ακριβώς συμβαίνει και στις ταινίες του νεορεαλισμού. Ο σκηνοθέτης, ανάλογα με το πως κόβει και συρράπτει τις ιστορίες, παράγει διαφορετικά νοήματα που αναφέρουν αυτό που έγινε στην πραγματικότητα, όμως το επενδύουν με ιδεολογικά στοιχεία, τόσο διαφορετικά μεταξύ τους, έτσι ώστε μπορούμε να παρατηρήσουμε διαφορετικές απόψεις στους σκηνοθέτες του νεορεαλισμού για την κοινωνική και πολιτική κατάσταση της μεταπολεμικής Ιταλίας.

Η ΣΧΕΔΙΑΣΗ ΤΟΥ ΚΑΜΒΑ

Όλα αυτά που συζητήσαμε για το μοντάζ δε θα ήταν δυνατό να γίνουν αν δεν αποδιδόταν στο κινηματογραφικό έργο η ατμόσφαιρα σωστά. Εμείς διηγηθήκαμε σε γενικές γραμμές μία ιστορία. Όμως υπάρχουν και οι λεπτομέρειες. Τι είναι αυτοί οι άνθρωποι; Σε ποια κοινωνική τάξη ανήκουν; Σε ποια περιοχή ζουν; Σε ποια χώρα; Μπορούμε να βάλουμε και άλλες ερωτήσεις οι οποίες δέχονται κάποιες συγκεκριμένες απαντήσεις. Αυτές οι απαντήσεις μας πιστοποιούν την περιρρέουσα ατμόσφαιρα όπου τοποθετούμε τους ήρωές μας. Αυτή η ατμόσφαιρα περιγράφεται από τη σκηνογραφία και τα κοστούμια.

Στο νεορεαλισμό τα πράγματα είναι πιο απλά, εκ πρώτης άποψης. Οι ερασιτέχνες ηθοποιοί φέρνουν τα κοστούμια τους. Αυτά που φορούν μία συνηθισμένη μέρα. Αλλιώς δε θα έχουμε μια ρεαλιστική ταινία, αλλά μια υπερβολή που θα είναι μια κραυγαλέα ερμηνεία της πραγματικότητας. Θέλουμε όμως η ταινία να είναι ένα αρμονικό σύνολο και όχι ένα αλλοπρόσαλλο αποτέλεσμα που θα μπορούσε να χαρακτηριστεί σαν κιτς ή σα γελοίο. Διακρίνω τρεις διαφορετικές περιπτώσεις.

Στην πρώτη περίπτωση έχουμε μια απειροελάχιστη επέμβαση, όπως στη «Ρώμη, Ανοχύρωτη Πόλη», όμως και εδώ αυτή η επέμβαση προσθέτει κάποιες πινελιές σε ένα σύνολο που έχουμε επιλέξει να τραβήξουμε και να παρουσιάσουμε μπροστά από το φακό. Άρα διαλέγουμε τη στιγμή, βάζουμε αυτά που θέλουμε να προσθέσουμε, έτσι έχουμε ένα αποτέλεσμα που αντιπροσωπεύει για εμάς, τη σκηνοθετική πλευρά, μια αντιπροσωπευτική σύνθεση. Αυτές οι μικροεπεμβάσεις, αλλά, πολύ περισσότερο, οι επιλογές των στιγμών που θα τραβήξουμε πλάνα δεν είναι παρά μια επέμβαση στην πραγματικότητα, βάναυση και καθοριστική για να δώσουμε τη δική μας ερμηνεία.

Στη δεύτερη περίπτωση έχουμε μία μεγαλύτερη επέμβαση, όπως στο «Κλέφτη ποδηλάτων». Εδώ ο σκηνοθέτης μπορεί να βάλει περισσότερα στοιχεία ενδυματολογικά και σκηνικά, περισσότερο επιλογή χώρων όπου θα γίνει το γύρισμα, για να παρουσιάσει αυτό που θέλει. Δεν επεμβαίνει περισσότερο, αφήνει να φανεί αυτό που στην πραγματικότητα συνέβαινε τότε, μιας και ο ίδιος ο σκηνοθέτης είναι αυτόπτης μάρτυρας αυτής της κοινωνικής κατάστασης. Βλέπουμε όμως ότι αυτή η πρόσθεση στοιχείων είναι καθοριστική για να αλλάξει το τελικό γενικό αποτέλεσμα, το ιδεολογικό προϊόν του ντε Σίκα είναι εντελώς διαφορετικό απ’αυτό του Ροσελίνι.

Έχουμε, όμως, στην τρίτη περίπτωση, μια πιο μεγάλη επέμβαση. Θα μιλήσουμε για την περίπτωση του Βισκόντι. Εδώ ο σκηνοθέτης, π.χ. στο «Η γη τρέμει», ξέρει πολύ καλά τι θέλει να τραβήξει, άρα έχει τη δυνατότητα να διαλέξει όχι μόνο τις στιγμές, αλλά και να επέμβει σ’αυτά που φορούν, να διαμορφώσει τον καμβά πάνω στον οποίο θα διαμορφώσει την ιστορία του. Πιστεύω ότι τίποτε δεν ήταν τυχαίο σ’αυτή την ταινία. Δεν μπορούμε να ξέρουμε λεπτομέρειες, όμως υπήρξε μια άτυπη συμφωνία για το σκηνικό χώρο, τα ενδύματα που οι ερασιτέχνες ηθοποιοί του φορούν, ορίζει με ακρίβεια την αλλαγή τους, δεν περιμένουν να ξεπέσουν κοινωνικά, αλλά τους μεταμορφώνει ο ίδιος. Ακόμη η αναφορά στο Μουσολίνι δεν είναι τυχαία. Δύσκολα θα πιστεύαμε ότι υπήρχε ακόμη σ’ένα μαγαζί στη Νότια Ιταλία κάτι που να θύμιζε το Μουσολίνι. Ο σκηνοθέτης πολύ σωστά επεμβαίνει σ’αυτό που βλέπει ο φακός, στο «πραγματικό», για να αναπαραστήσει το πραγματικό, αυτό που και ο ίδιος έχει ζήσει, πολύ περισσότερο ακόμα, να προεκτείνει αυτές τις έννοιες και να δώσει κάποιες πιθανές πολιτικές και ιδεολογικές παραφράσεις που, όμως, δεν είναι έξω απ’την κατάσταση όπως διαμορφωνόταν εκείνη την εποχή, βέβαια μιλάμε για τις ιδεολογικές αντιπαραθέσεις που υπήρχαν στη μεταπολεμική Ιταλία η οποία μόλις τώρα αναγεννιόταν απ’την τέφρα της.

Φτάνουμε λοιπόν ξανά στο ίδιο συμπέρασμα όπως σ’αυτό στην ανάλυσή μας για το μοντάζ. Η πραγματικότητα παραποιείται τόσο ώστε να προσεγγίζει σε αυτό που όντως έχει γίνει. Αν αφήναμε τα πράγματα να εξελιχθούν από μόνα τους δε θα είχαμε παρά μια καρικατούρα της πραγματικότητας, μια κατάσταση που ούτε οι ίδιοι οι κάτοικοι δε θα αναγνώριζαν, μάλιστα θα πίστευαν ότι η ταινία τους χλευάζει και θα επαναστατούσαν. Ο σκοπός είναι να διηγηθούμε με τον πιο «σωστό» και πιστό τρόπο αυτό που συνέβη εκείνη την εποχή.

Η ΑΝΑΔΕΙΞΗ ΤΩΝ ΕΠΙΜΕΡΟΥΣ ΣΤΟΙΧΕΙΩΝ

Είναι αυτονόητο ότι όλα τα στοιχεία σ’ένα κάδρο δε φαίνονται με την ίδια καθαρότητα. Αυτό που θέλουμε να πετύχουμε είναι η ψευδαίσθηση των τριών διαστάσεων. Με δύο ουσιαστικά τρόπους μπορούμε να πετύχουμε ένα παρόμοιο αποτέλεσμα: με το βάθος πεδίου και το φλουτάρισμα ή τον ελλιπή φωτισμό σε ορισμένα μέρη. Έχουμε μία εικόνα που έχει φωτογραφηθεί σε δύο διαστάσεις, αλλά ο θεατής θα πρέπει να τη δει σε τρεις διαστάσεις, σα μία αναπαράσταση του κόσμου του που είναι σε τρεις διαστάσεις.

Αυτά οι σκηνοθέτες του νεορεαλισμού τα γνώριζαν πολύ καλά. Είχαν σπουδάσει κινηματογράφο και είχαν εξασκηθεί στην κινηματογραφική τέχνη και τεχνική αρκετά χρόνια πριν να θεμελιώσουν το νεορεαλισμό. Γι’αυτό το λόγο βλέπουμε τα κάδρα τους να είναι πολύ προσεγμένα, η κίνηση να γίνεται με φυσιολογικό τρόπο, π.χ. να μπαίνουν οι χαρακτήρες απ’το σημείο απ’το οποίο έχουν βγει, να κινούνται διαγώνια και πολύ σπάνια παράλληλα με την οριζόντια γραμμή του κάδρου τους.

Θα δούμε ότι χρησιμοποιούν πολύ σπάνια το φλου, έχοντας σε φλου το πίσω ή το εμπρός μέρος αυτού που θέλουν να δώσουν έμφαση. Κάτι τέτοιο θα έδινε την εντύπωση ότι δεν τραβούν αυτό που γίνεται όταν γίνεται, αλλά ότι το αναπαριστούν, κάτι που είναι σωστό και θα ακύρωνε την ίδια φιλοσοφία του νεορεαλισμού σαν κινηματογραφική σχολή. Πως θα μπορούσαν να δώσουν την ψευδαίσθηση των τριών διαστάσεων;

Πολύ σωστά δε φωτίζουν ισομερώς όλο το κάδρο τους, αφήνοντας να φανεί πεντακάθαρα αυτό που θέλουν να του δώσουν έμφαση. Εδώ βέβαια βρίσκονται οι χαρακτήρες που θα παίξουν βασικό ρόλο στη μετέπειτα δράση ή που έχουν ήδη παίξει βασικό ρόλο στη δράση που έχουμε ήδη αφηγηθεί. Ο φακός ευφυώς παρακολουθεί αυτά τα στοιχεία και ο φωτιστής τα φωτίζει έτσι όπως πρέπει. Όταν δεν υπάρχει φωτιστής, π.χ. «Ρώμη, ανοχύρωτη πόλη», τότε περιμένουμε να έρθουν κάτω απ’το φυσικό φωτισμό που είναι, πιθανόν, μια λάμπα του δρόμου. Μπορούμε να δούμε όμως που αυτό συμβαίνει και δε συμβαίνει σ’όλες τις σκηνές αυτής της ταινίας η οποία γυρίστηκε με πενιχρότατα μέσα, στις σκηνοθετημένες σκηνές ο φωτισμός ήταν όπως θα έπρεπε, σχεδιασμένος με ακρίβεια.

Σε άλλες ταινίες τα πράγματα ελέγχονται με μεγαλύτερη ακρίβεια. Είναι όμως πολύ δύσκολο να κινηματογραφήσουμε μία σκηνή που θα είναι «όπως την είδαμε» χωρίς αυτό να έχει συμβεί στην πραγματικότητα. Υποστηρίζω ότι αυτό είναι μία πολύ δύσκολη στιγμή δημιουργίας διότι πρέπει η σκηνή να γυριστεί γρήγορα, ελεγχόμενα και με ακρίβεια, έτσι ώστε να μην καταλάβει κανείς απ’τους ερασιτέχνες ηθοποιούς ότι θα παραποιηθεί η πραγματικότητα όπως επίσης θα πρέπει να πιάσει ο φωτογράφος τη φευγαλέα στιγμή που διαδραματίζεται μπροστά απ’το φακό του, χωρίς να χάσει κανένα στοιχείο που θα κάνει αυτό το κάδρο καλό και εκφραστικό. Αυτός ξέρει ότι αναπαριστά την πραγματικότητα, οι άλλοι δεν πρέπει να το μάθουν.

Η παραποίηση αυτή είναι πολύ πιο εμφανέστατη στο Βισκόντι, όπου τα καλλωπιστικά στοιχεία είναι περισσότερα και πιο έκδηλα. Το «περίεργο» είναι ότι οι θεατές δέχονται αυτές τις ταινίες για πιο ρεαλιστικές από τις άλλες που όντως είναι πιο ρεαλιστικές. Αν ανατρέξουμε στη σημειολογική μας ανάλυση (κεφάλαιο δεύτερο), τότε θα δούμε ότι οι αδύναμες καταστάσεις (συνυποδηλώσεις) όταν παρατίθενται με τον κατάλληλο τρόπο κάνουν μια βεβαιούμενη κατάσταση (καταδήλωση). Έτσι η εικόνα του Βισκόντι είναι πιο ρεαλιστική από την εικόνα του Ροσελίνι. Αυτές όμως οι επεμβάσεις του Βισκόντι, τόσο στο φωτισμό όσο και στη σύνθεση του κάδρου, θα το βοηθήσουν να μεταπηδήσει κατόπιν στον ποιητικό ρεαλισμό, του οποίου θα γίνει ο θεωρητικός υποστηρικτής.

ΕΝΑ ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΟ ΜΕΛΕΤΗΣ

Βλέποντας την ταινία «Πάιζα», του Ρομπέρτο Ροσελίνι, βλέπουμε να επαληθεύονται όλα αυτά που μέχρι τώρα έχουμε αναφέρει. Ο Ροσελίνι είναι μια καλή περίπτωση κινηματογραφιστή γιατί έχει επηρεαστεί απ’τη Γαλλία και, αργότερα, επηρέασε τους Γάλλους σκηνοθέτες του Νέου Κύματος. Για το Ροσελίνι η ηθική παίζει βασικό ρόλο. Το πνευματικό στοιχείο, κατά συνέπεια, κατέχει υψηλή θέση, περισσότερο απ’ότι στους άλλους κινηματογραφιστές του νεορεαλισμού. Αυτό σημαίνει ότι επιδιώκει να περάσει το μήνυμα που αυτός θέλει, άρα, άθελά του, παραποιεί την πραγματικότητα.

Αυτό μπορούμε να το δούμε σε πολλές σκηνές οι οποίες είναι σκηνοθετημένες, δηλαδή επινοημένες απ’τον ίδιο το σκηνοθέτη. Με πολύ προσοχή επιλέγει το φωτισμό του και τα κοστούμια του για να δημιουργήσει τον κόσμο που θέλει, έναν κόσμο που, σίγουρα, δεν είναι αυτός ο «πραγματικός». Αντιπαραθέτει το ντοκουμέντο με το κατασκευασμένο για να δώσει μεγαλύτερη δύναμη σ’αυτό που έχει φτιάξει για να γίνει αυτό πιο πιστευτό. Βλέπουμε όμως τη διαφορά στην όχι τόσο προσεγμένη κινηματογράφηση των ντοκουμέντων, όπου δεν μπορεί να κάνει κάτι διαφορετικό, αφού δεν μπορεί να πλησιάσει ή να κανονίσει το φωτισμό, και στις σκηνές τις οποίες πιστεύουμε ότι τις έχει σκηνοθετήσει με ακρίβεια.

Αυτή η διαφορά δεν είναι φανερή στο θεατή που δεν έχει συνηθίσει να κάνει μια ανάλυση του φιλμικού έργου. Ίσα-ίσα ο θεατής δέχεται με ανακούφιση μια εικόνα πολύ καλά τραβηγμένη, σκηνοθετημένη με ακρίβεια, γιατί αυτό τον ευχαριστεί, τέρπει τα καλλιτεχνικά αισθητήριά του. Δεν μπορεί όμως να μη δεχτεί ότι αυτό είναι αναπόσπαστο μέρος της πραγματικότητας, αφού οι υπόλοιπες σκηνές αποδειγμένα ήταν πραγματικές, όλοι τις είχαν δει να γίνονται έτσι. Εκεί που θέλει να περάσει τα δικά του μηνύματα και να δυναμώσει την έννοια της ηθικότητας, τονίζει με αξιοπρόσεχτο τρόπο τα στοιχεία που θα το βοηθήσουν να θεμελιώσει αφηγηματικά αυτή την έννοια, χωρίς να διδάσκει ή να ηθικολογεί απροκάλυπτα.

Το ίδιο ακριβώς συμβαίνει και με τον ήχο, αλλού είναι πολύ καλός, ξεκάθαρος, αλλού ακούγεται τόσο «χαλασμένος» ώστε να μας δηλώνει ότι είναι μια καταγραφή ενός γεγονότος. Ακόμη και αυτά τα γεγονότα επιλέγονται με τέτοιο τρόπο να κινηματογραφούνται ώστε να μην είναι μια άτεχνη κινηματογράφηση, αλλά μία προσεγμένη καταγραφή των γεγονότων της υποχώρησης, των αψιμαχιών με τους αντάρτες. Η φωνή του αόρατου αφηγητή (φωνή off) χρησιμοποιείται εδώ για να εξοικονομηθεί αφηγηματικός χρόνος, μιλά ο εξωαφηγηματικός αφηγητής, όπως θα λέγαμε στη λογοτεχνική αφήγηση. Δεν το παρακάνει, ξέρει ότι θα κουράσει το θεατή, σκοπός του είναι να τονίσει κάποια πράγματα και να αφήσει κάποια που δε του φαίνονται τόσο σημαντικά. Ιδού ακόμη ένα παράδειγμα παραποίησης του πραγματικού. Αξίζει να μείνουμε λίγο περισσότερο σε αυτό το σημείο. Είναι εκπληκτικό πόσο ο θεατής ξεγελιέται ηθελημένα, δέχεται αυτό το φτιαχτό, το ψεύδος, σαν αλήθεια. Το γεγονός είναι ότι το έχει ανάγκη να ξεγελασθεί με αυτό τον όμορφο, αριστοτεχνικά σχεδιασμένο τρόπο. Δέχεται την πραγματικότητα που του προσφέρεται σαν αληθινή και αφήνεται στη μαγεία της κινούμενης εικόνας.

Έτσι ή αλλιώς ο κινηματογράφος όλο ψέματα του έλεγε, αυτή τη φορά δέχεται αυτή την ερμηνεία η οποία καλλιεργεί την ψυχή του. Δε θα παραπονεθεί για ένα κάδρο που είναι λάθος, παραποιεί τις γεωμετρίες των κτιρίων, ενδεχομένως τις γραμμές των προσώπων. Ο φακός θα είναι η προέκταση του ματιού του, αυτό που του προσφέρεται είναι σα να το έχει δει αυτός ο ίδιος. Η κινηματογραφική μηχανή παρακολουθεί, σαν αντικειμενικός παρατηρητής, ελάχιστες φορές ψάχνει τα πρόσωπα, περιμένει η δράση να συμβεί μπροστά σ’αυτή. Θα μπορούσαμε να αρχίσουμε μία αφήγηση αυτού του τύπου με τη λέξη «ξαφνικά». Ξαφνικά ακούστηκαν πυροβολισμοί, ξαφνικά ο Αμερικάνος είδε το μικρό Ιταλό που προσπαθούσε να κλέψει απ’το φορτηγό. Ήταν όμως όλα αυτά ξαφνικά διαδραματιζόμενα εκεί;

Μάλλον όχι. Ο σκηνοθέτης ήξερε τι θα κινηματογραφήσει και που θα το βρει έτσι ακριβώς όπως το ήθελε. Δεν είχε περιθώρια για λάθη και ανακρίβειες. Ήθελε να φτιάξει το δικό του κόσμο άριστα σχεδιασμένο, χωρίς λάθη και απερισκεψίες. Ήθελε να αποδείξει στο θεατή ότι υπάρχει μια άλλη μορφή αυτού που έζησε, μια μορφή που δεν είναι ορατή με την πρώτη ματιά. Η κινηματογραφική μηχανή του Ροσελίνι δεν είναι ένας «αντικειμενικός» παρατηρητής, αλλά ένας σχολιαστής μίας πραγματικότητας που και ο ίδιος ο σκηνοθέτης είχε ζήσει. Το σχόλιο του, πολύ προσεγμένο, δεν προσθέτει νέα στοιχεία τα οποία θα παραποιήσουν την πραγματικότητα σε τέτοιο βαθμό που θα υπερβούν την κλασική αφήγηση που έχει ήδη επιβληθεί, όπως θα έκανε ο Βισκόντι, αλλά θα αλλάξουν κάποιες πτυχές αυτής της πραγματικότητας σύμφωνα με την άποψη του σκηνοθέτη.

Αυτός ο σχολιασμός θα είναι μία πρώτη ανάλυση χαρακτήρων, μία πρώτη σπίθα για να ακολουθήσουν αργότερα, στη Γαλλία, πιο βαθιές αναλύσεις που θα φτάσουν στα όρια της ψυχανάλυσης. Σε όλες αυτές τις περιπτώσεις έχουμε ανάγκη να «πατήσουμε» σε μια κατάσταση που θα μας θυμίζει κάτι το πραγματικό, κάτι που έχει γίνει. Σε αυτό προβάλλονται γεγονότα και καταστάσεις, είναι το σημείο αναφοράς για να πούμε αν κάτι είναι ηθικό ή μη, σωστό ή λάθος. Έτσι το ηθικό σχόλιο θα έρθει στο τέλος, μακριά από τον κόσμο και τον πόλεμο, σ’ένα μοναστήρι όπου μπορούν να βρουν γαλήνη οι ψυχές που έχουν δοκιμαστεί στον πόλεμο. Αυτές οι «γενικολογίες» που ακούγονται θα έρθουν σε αντίθεση με αυτά που θα συμβούν αργότερα, ο πόλεμος.

Έτσι είναι πιο εύκολο ο θεατής να κρίνει το ηθικό και το ανήθικο σ’αυτή τη διαμάχη Γερμανών και ανταρτών, Άγγλων-Αμερικάνων εναντίον των Γερμανών. Τελικά μπορεί να καταλάβει ότι το ηθικό δε βρίσκεται αναγκαστικά στη μία ή στην άλλη πλευρά, έτσι δογματικά, αλλά και στη μία και στην άλλη. Ο άνθρωπος μέσα του κρύβει την ηθική και την ανήθικη πλευρά του (π.χ. οι μοναχοί στο μοναστήρι, οι στρατιωτικοί παπάδες κ.λπ.) και την εκφράζει όταν αυτή βρίσκει τα «πατήματα», τις αναγκαίες συμβάσεις, για να βγει έξω.

Για να τα πει αυτά ο Ροσελίνι θέλει πρώτα να μας δείξει μια ζοφερή πραγματικότητα για την οποία είναι υπεύθυνοι και οι μεν και δε, τόσο οι Γερμανοί όσο και οι συμμαχικές δυνάμεις, ένα λαό που προσπαθεί να ζήσει με ότι μπορεί να αρπάξει, αλλά και ένα λαό που μάχεται για κάποια ιδανικά. Αυτή η ταινία δεν είναι πολύ μακριά από τη «Ρώμη, ανοχύρωτη πόλη», εδώ όμως ο σκηνοθέτης διαθέτει περισσότερα τεχνικά μέσα για να εκφράσει πιο πειστικά και γλαφυρά αυτό που θέλει να πει. Ουσιαστικά, όμως, τα ίδια συμπεράσματα βγαίνουν όπως στην ταινία που ήταν ορόσημο για το νεορεαλισμό.