filmandtheater ΣΕΝΑΡΙΑΚΑ ΠΡΟΒΛΗΜΑΤΑ ΣΤΟ ΝΕΟΡΕΑΛΙΣΜΟ

ΣΕΝΑΡΙΑΚΑ ΠΡΟΒΛΗΜΑΤΑ ΣΤΟ ΝΕΟΡΕΑΛΙΣΜΟ

Φεβ 29, 2016 Κινηματογράφος 0

ΈΝΑΣ ΠΡΟΒΛΗΜΑΤΙΣΜΟΣ ΓΙΑ ΤΟ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟ

Μιλήσαμε για το πραγματικό και είπαμε ότι η απόδοσή του είναι ένα από τα σημαντικά προβλήματα και χαρακτηριστικά του νεορεαλισμού. Θα πρέπει να δούμε πιο αναλυτικά τι σημαίνει «πραγματικό» και, το κυριότερο, πως ο αναγνώστης του κειμένου, φιλμικού ή μη, το αντιλαμβάνεται¹. Μια σειρά κωδίκων, σύμφωνα με τη σημειωτική θεωρία απαρτίζει ένα κείμενο, στον κινηματογράφο το κείμενο είναι ένα σύμπλεγμα από λέξεις (δηλαδή φωνήματα, μορφήματα² κ.λπ.), εικόνες (άρα εικονοσημεία), κινήσεις (κινήματα³), χώροι, φωτοσκιάσεις και χρώματα.

Άρα το κινηματογραφικό σημείο δεν έχει πλήρη αντιστοίχιση με το λεκτικό ή φωνητικό σημείο, μπορούμε να πούμε ότι είναι μια «συνισταμένη» των σημείων, όλων αυτών των ιδιαίτερων χαρακτηριστικών που το απαρτίζουν, λόγος, εικόνα, χώρος, χρώμα, φωτοσκιάσεις, κίνηση, χωρίς όμως να μπορούμε να πούμε με βεβαιότητα την ακριβή σύνθεσή του, ξεκινώντας απ’αυτά τα παράγωγα.

Το πρόβλημα, καταρχήν, θα μπορούσε να τεθεί ως εξής: ο πολιτισμός, και κατά συνέπεια και ο κινηματογράφος, είναι ένα σημειωτικό φαινόμενο; Αν δεν είναι δε θα δικαιούμαστε να κάνουμε μια περαιτέρω ανάλυση προς αυτή την κατεύθυνση. Ο Ουμπέρτο Έκο αναφέρει ότι ο πολιτισμός δεν είναι μόνο επικοινωνία και σημασία, αλλά «μπορεί να κατανοηθεί εμβριθέστερα αν θεωρηθεί από τη σημειωτική άποψη. Και ότι τα αντικείμενα, η συμπεριφορά και οι σχέσεις παραγωγής και αξίας λειτουργούν κοινωνικά ως τέτοιες ακριβώς επειδή υπακούουν σε σημειωτικούς νόμους» (Έκο 1988, σελ. 56). Επειδή όμως οι πολιτιστικές αξίες έχουν άμεσες αναφορές σε αντικείμενα και αξίες καθημερινές, θα αναφέρουμε ένα παράδειγμα που ο Έκο (Έκο ό.π., σ.σ. 56-58) μας παραθέτει. Τα συστήματα των νοημάτων οργανώνονται σε δομές οι οποίες ακολουθούν τους ίδιους σημειωτικούς κανόνες, όπως αυτοί ορίζονται από ένα σημειωτικό φορέα. Ο σημειακός φορέας [αυτοκίνητο]⁴ αποκτά σημασιολογική οντότητα μόλις βρει τη θέση του σ’έναν άξονα αντιθέσεων και σχέσεων με άλλες σημασιολογικές μονάδες. Κατά συνέπεια το «αυτοκίνητο» μπορεί να μελετηθεί σε φυσικό επίπεδο (σαν ένα αντικείμενο με φυσικές ιδιότητες), σε μηχανικό επίπεδο, σε οικονομικό επίπεδο (σαν ανταλλακτική αξία), σε κοινωνικό επίπεδο (σα συγκεκριμένη κοινωνική θέση) και σα σημασιολογικό επίπεδο (σα μια σημασιολογική μονάδα που εντάσσεται σε ένα σύστημα πολιτισμικών μονάδων), όλες αυτές οι σχέσεις εξετάζονται από τη δομική σημειωτική. Απ’αυτή τη στιγμή το «αυτοκίνητο» γίνεται [αυτοκίνητο] και έχει τη δική του σημειακή συνάρτηση σαν ένα στοιχείο μιας πολιτιστικής ή πολιτισμικής αναφοράς.

Ο πολύ γνωστός πίνακας που έχει μία πίπα ως εικόνα ενώ αναφέρει ότ “δεν είναι μία πίπα”, εννοώντας ότι είναι το αναφερόμενό της.

Το αυτοκίνητο, σαν ένα αντικείμενο αναφοράς, είναι ένα απειροελάχιστο στοιχείο μιας αναφοράς που μπορεί να είναι μια φράση, όπως για παράδειγμα: «Ο υπάλληλος πήρε το αυτοκίνητό του για να πάει στη δουλειά του». Αυτή η αναφορά, με τη σειρά της, είναι ένα απειροελάχιστο στοιχείο μιας αναφοράς που είναι μια εκτενή παράθεση τέτοιων στοιχείων που μπορεί να είναι ένα κινηματογραφικό σενάριο. Αυτό το σενάριο, με τη σειρά του, τέλος, είναι μια απειροελάχιστη αναφορά στο εθνικό ή παγκόσμιο πολιτισμικό σύστημα στο οποίο εντάσσεται. Εξετάζοντας λοιπόν τα αναφερόμενα αυτά, εξετάζουμε συγχρόνως δύο πράγματα: τα στοιχεία ενός σεναρίου, απ’τη μια, και την αναφορά κάποιων πραγματολογικών στοιχείων -άνθρωποι, αντικείμενα και κοινωνικές σχέσεις-, απ’την άλλη. Αυτή η μελέτη εντάσσεται έτσι στη γενικότερη μελέτη που αφορά στην αναπαράσταση του πραγματικού.

ΕΚΦΡΑΣΗ ΚΑΙ ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΟ

Μία σημειακή συνάρτηση ανακύπτει όταν μια έκφραση συσχετίζεται με ένα περιεχόμενο όπου ο κώδικας και το σύστημα στο οποίο αυτός αναφέρεται αποτελούν όρους αυτής της συνάρτησης. Κατά συνέπεια το σημείο είναι πάντα στοιχείο ενός επιπέδου έκφρασης που συσχετίζεται συμβατικά με ένα ή περισσότερα στοιχεία ενός επιπέδου περιεχομένου. Δικαιούμαστε, λοιπόν, να μιλάμε, για να είμαστε πιο ακριβείς, για σημειακές συναρτήσεις γιατί «φαίνεται ορθότερο να χρησιμοποιούμε τη λέξη σημείο, ως το όνομα για τη μονάδα που αποτελείται από περιεχόμενο-μορφή και έκφραση-μορφή και που συγκροτήθηκε από την ενότητα που αποκαλούμε σημειακή συνάρτηση» (Hjelmslev 1943, σελ. 58).

Όπως συμπληρώνει ο Έκο, «ένας κώδικας καθιερώνει το συσχετισμό ενός επιπέδου έκφρασης με ένα επίπεδο περιεχομένου, μια σημειακή συνάρτηση καθιερώνει το συσχετισμό ενός αφηρημένου στοιχείο του συστήματος έκφρασης με ένα αφηρημένο στοιχείο του συστήματος περιεχομένου, με τον τρόπο αυτό ο κώδικας καθιερώνει γενικούς τύπους και επομένως παράγει τον κανόνα που δημιουργεί συγκεκριμένα δείγματα, δηλαδή σημεία που συνήθως εμφανίζονται στις επικοινωνιακές διαδικασίες και τα δύο continua αντιπροσωπεύουν στοιχεία τα οποία προηγούνται του σημειωτικού συσχετισμού και με τα οποία δεν ασχολείται η σημειωτική, συγκριτικά βρίσκονται πέρα από το χαμηλότερο και υψηλότερο όριο της σημειωτικής» (Έκο 1988, σ.σ. 85-87), αυτά τα στοιχεία είναι τεχνητής φύσεως και ανήκουν αυστηρά σε άλλα συστήματα (π.χ. αυστηρά τεχνικά χαρακτηριστικά). Κατά συνέπεια το νόημα παραμένει κάθε φορά ως ουσία για μια νέα μορφή.

Με άλλα λόγια αν το «νόημα» είναι αυτή η συνέχεια και η «ύλη» είναι το υλικό, τότε ο σκοπός πατά τόσο στο τεχνικό επίπεδο -π.χ. στη φυσική και στη μηχανική, για το [αυτοκίνητο]- όσο και στην ανθρωπολογική περιγραφή του νοήματος -οι χρήσεις του αντικειμένου και οι συσχετισμοί του [αυτοκινήτου]-, τότε η σημειακή συνάρτηση είναι απλώς η αντιστοιχία μεταξύ ενός σημαίνοντος και ενός σημαινομένου ή ενός σημειακού φορέα και ενός νοήματος και, κατά συνέπεια, το μήνυμα είναι απλώς αυτή η αντιστοιχία που πραγματοποιείται κατά τη διάρκεια μιίας διαδικασίας μετάδοσης.

Το αναφερόμενο, αυτό που, σε μια φράση, σε μια αλληλουχία κωδίκων, αναφέρεται σε μια πραγματική κατάσταση, αυτό είναι το αντικείμενο της μελέτης των κωδίκων και όχι ο παραλήπτης ή ο αποστολέας. Ωστόσο η γενική γλωσσολογία επιμένει ότι ακόμα και σ’ένα αναπαραγόμενο λόγο το σημειωτικό σύστημα παραμένει το ίδιο ανάμεσα σε αναμεταδόσεις ακουστικού ή οπτικού λόγου. Αυτό που αλλάζει και που παίζει πολύ σημαντικό ρόλο είναι ότι υπάρχει μια έντονη επιρροή της σχέσης πομπού και δέκτη, μια σχέση που επεμβαίνει στη σύνθεση του μηνύματος (Jakobson 1973, σ.σ. 91-103). Αν κάθε σημείο απαιτεί ένα μεταφραστή, τότε ένα σύστημα κωδίκων απαιτεί δύο μεταφραστές, τον πομπό και το δέκτη. Η έκφραση, λοιπόν, όπως και το περιεχόμενο έχουν να κάνουν με τον πομπό και το δέκτη ή με το πομπό και τους δέκτες. Δηλαδή, ανάμεσα σε έναν πομπό και πολλούς δέκτες έχουμε μια πλειάδα διαφορετικών εκφράσεων και περιεχομένων, η διαφορετικότητά τους είναι ακριβώς τα διαφορά στοιχεία πρόσληψης που εμπλέκονται σε αυτή τη διαδικασία.

Μία ακόμη διαδικασία που θα παίξει βασικό ρόλο είναι αυτή της καταδήλωσης και της συνυποδήλωσης. Δύο έννοιες που κατά κάποιο τρόπο ορίζει ο Hjelmslev και που θα δούμε ότι έχουν τη δύναμη να ορίσουν τη σχέση περιεχομένου έκφρασης. Ο Hjelmslev ορίζει ότι η υπερεπίθεση των κωδίκων ορίζεται ως συνυποδηλωτική σημειωτική και έχει την εξής μορφή:

Με άλλα λόγια η συνυποδηλωτική σημειωτική υπάρχει οπότε υφίσταται μια σημειωτική της οποίας το επίπεδο έκφρασης είναι μια άλλη σημειωτική. Για παράδειγμα, αν κάποιος πλησιάζει σε μια γραμμή που κάποιος άλλος, ο οποίος είναι αντίπαλός του, την ορίζει ως ένα σημείο που δηλώνει ότι υπάρχει κίνδυνος, τότε αυτή η οπτική αναφορά συνυποδηλώνει την επίθεση. Η καταδήλωση θα μπορούσε να ορισθεί ως εξής:

Εδώ θα έχουμε μια καταδήλωση «υπάρχει κίνδυνος», με το πλησίασμα του εχθρού στη γραμμή που εμείς ορίσαμε.

Στη συνυποδήλωση έχουμε συνυποδηλωτικό κώδικα ο οποίος βασίζεται συμβατικά σε μια πρωτογενή σημασία. Η διαφορά μεταξύ της συνυποδήλωσης και καταδήλωσης είναι μια κωδικοποιητική σύμβαση. Η συνυποδήλωση είναι πολύ ασταθής σχετικά με την καταδήλωση, γίνεται σταθερή όταν υπάρχει μια σημειακή συνάρτηση της οποίας υποκείμενος όρος είναι μια άλλη σημειακή συνάρτηση. Τέλος εάν ένας συνυποδηλωτικός κώδικας βασίζεται σε έναν κώδικα βασικότερο τότε ο συνυποδηλωτικός κώδικας μπορεί να ονομαστεί υποκώδικας. Ένα συνυποδηλωτικό σύστημα όταν δέχεται την επίθεση ενός καταδηλωτικού κώδικα επιτρέπει στις σημειακές του συναρτήσεις να καλλιεργήσουν μια διπλή συνυποδηλωτική σημειακή συνάρτηση. Έχουμε τότε:

Βλέπουμε λοιπόν ότι έχουμε ένα βασικό πυρήνα: έκφραση→περιεχόμενο, ο οποίος μπορεί είτε να καταλήξει σε ένα ασταθή κώδικα ή σε ένα πιο σταθερό αν υπάρχει μια διπλή συνυποδηλωτική σημειακή συνάρτηση. Στο παράδειγμά μας έχουμε την «απειλή επίθεσης», αλλά και την «επίθεση», όταν ο εχθρός έχει πλησιάσει πολύ, και την «αποτελεσματική αντεπίθεση», όταν ο εχθρός αποκρούεται πέρα από τη γραμμή ελέγχου. Ο δεύτερος κώδικας σαφέστατα είναι πιο ισχυρός και δέχεται λιγότερες αμφισβητήσεις.

Μπορούμε να φτάσουμε σ’ένα συμπέρασμα: η αναφορά ενός σημείου, που θα είναι μια πολύ μικρή αφηγηματική μονάδα, όταν έρχεται σ’επαφή με ένα άλλο σημείο, της ίδιας έκτασης, από άποψη μεταφοράς κωδίκων, μας δίνει άλλα σημεία διαφορετικής δυναμικής, ανάλογα με το περιεχόμενο που έχουν το οποίο σχετίζεται άμεσα απ’την έκφραση. Κατά συνέπεια η αναφορά ενός πραγματικού γεγονότος, ανάλογα πως αυτό μεταφέρεται, γίνεται περισσότερο ή λιγότερο πιστευτό, ακόμα μπορεί να αφήνει διεξόδους για να γίνει πιο πιστευτό ή εντελώς σχηματικό. Παρόλα αυτά αυτή η πολυσημεία μας κάνει μας να πιστέψουμε ότι δεν έχουμε να κάνουμε με μήνυμα αλλά με κείμενο, όπως ο Metz ανέφερε (Έκο 1988, σ.σ. 92-96).

Η ΠΛΑΝΗ ΤΗΣ ΑΝΑΦΟΡΑΣ

Είδαμε την αναπαραγωγή των κωδίκων μέσα απ’την έκφραση και το περιεχόμενο ή, πιο καλά, μέσα από τις συνυποδηλωτικές και καταδηλωτικές σημειακές συναρτήσεις. Η αναπαραγωγή όμως των σημείων γίνεται κυρίως απ’το αναφερόμενο, από κάτι που αναφέρεται σ’ένα αντικείμενο που μπορεί να πιστοποιηθεί σαν πραγματικό. Το «άλογο», σαν αντικείμενο, είναι αυστηρά προκαθορισμένο και όποιες μετατροπές παίρνει η λέξη αυτή σε διάφορες γλώσσες, τόσο η εικόνα του όσο και η λέξη αυτή καθαυτή δεν μπορούν παρά να σημαίνουν το «άλογο», το ζώο, που τώρα πλέον γίνεται [άλογο], σύμβολο, αναφορά για όλα τα είδη αυτού του είδους. Το αναφερόμενο λοιπόν εμπλέκεται με άμεσο και προφανή τρόπο στην αντιστοίχηση των πιθανών καταστάσεων του κόσμου που αργότερα θα είναι το περιεχόμενο μίας σημειακής λειτουργίας. Έχει όμως πάντα άμεση και ειλικρινέστατη αντιστοίχηση μία πραγματική κατάσταση με το αναφερόμενό της; Θα δούμε πως αυτό δεν συμβαίνει πάντα.

Ας πάρουμε ξανά το παράδειγμα που αναφέραμε πιο πάνω. Έχουμε λοιπόν σ’ένα πεδίο μάχης δύο αντίπαλα στρατόπεδα. Ανάμεσα σε αυτά υπάρχει μια νοητή γραμμή η οποία μας συνυποδηλώνει την έννοια «πρόκειται να υπάρξει κίνδυνος». Ας δεχτούμε ότι ένας συγκεκριμένος αριθμός στρατιωτών παρατηρούν αν αυτή η γραμμή παραβιαστεί ή όχι. Η παραβίασή της, τη στιγμή ακριβώς που θα γίνει, είναι ένας δείκτης και ορίζει αυτόματα ένα κώδικα ή ένα κείμενο (κατά το Metz). Ας πάρουμε τώρα ένα καινούργιο δεδομένο: κάποιος αξιωματικός έχει πάρει εντολή και με τη σειρά του δίνει εντολή στους στρατιώτες του τη συγκεκριμένη στιγμή να δηλώσουν ότι η γραμμή έχει παραβιαστεί, είτε αυτό έχει γίνει πραγματικά είτε όχι, πιθανότατα με έναν πυροβολισμό. Αν αυτοί ψεύδονται η σημασιολογική έννοια αυτού του μηνύματος και η αντίδραση της συμπεριφοράς του παραλήπτη δε θα αλλάξουν καθόλου. Άρα, σ’αυτή την περίπτωση που υπάρχει ψεύδος θα υπάρξει επίσης μια σημειακή συνάρτηση η οποία, τώρα πλέον, δε θα αντιστοιχεί σε καμιά πραγματική κατάσταση πραγμάτων και καταστάσεων.

Στην προσπάθειά μας να αναλύσουμε αυτό το κρίσιμο σημείο θα παρατηρήσουμε μια αδυναμία της σημειωτικής. Βρισκόμαστε μπροστά σ’ένα νέο κατώφλι όπου η σημειωτική βρίσκεται ανάμεσα στους όρους της σημασίας και τους όρους της αλήθειας, ανάμεσα σε μια σημασιολογία κατά βάθος και σε μια σημασιολογία κατά πλάτος. Η θεωρία των κωδίκων ασχολείται με τη σημασιολογία κατά βάθος και η θεωρία των αξιών αλήθειας με τη σημασιολογία κατά πλάτος. Αν ξεκινήσουμε από τα κλασικά πλέον διαγράμματα που αναφέρουν σαν ένα τρίγωνο τις σχέσεις σύμβολο-αναφορά-αναφερόμενο (Ogden και Richards, 1923) ή αντιπροσωπεύον-διερμηνεύον-αντικείμενο (Peirce, 1931-1958) ή το ισοδύναμό του zeichen-sinn-bedeutung (Frege, 1892) τότε φτάνουμε σ’ένα αδιέξοδο. Μπορούμε με αυτά να συζητήσουμε τη θεωρία της παραγωγής των σημείων ή της αναφοράς όμως δεν μπορούμε να συζητήσουμε το πρόβλημα των κωδίκων. Μια σημειακή λειτουργία που περιέχει το σημαίνον και το σημαινόμενο, κατά τον Saussure, ή την έκφραση και το περιεχόμενο, κατά τον Hjelmslev, δεν αφορά παρά τις σχέσεις μεταξύ του συμβόλου και της αναφοράς ή μεταξύ του αντιπροσωπεύοντος και του διερμηνεύοντος, ανάλογα με ποιο τρίγωνο έχουμε διαλέξει σαν πρότυπο, μπορεί όμως να αφορά όλο το τρίγωνο κατά το Frege μόνο όταν το bedeutung δεν αφορά αυστηρά το πλάτος.

Για να μπορέσουμε να βγούμε, κατά κάποιο τρόπο, απ’αυτό το λαβύρινθο θα πρέπει να συμφωνήσουμε ότι όταν το αναφερόμενο είναι το αντικείμενο που κατονομάζεται ή περιγράφεται απ’την έκφραση, ακόμα και όταν χρησιμοποιούμε τη γλώσσα για να αναφέρουμε κάτι, θα πρέπει να υποστηρίξουμε ότι η έκφραση δεν περιγράφει κατ’αρχήν ένα αντικείμενο, αλλά, αντίθετα, μεταφέρει ένα πολιτισμικό περιεχόμενο. Έτσι οι σημειακές συναρτήσεις [Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης] και [συγγραφέας της «Φόνισσας»] έχουν την ίδια bedeutung αλλά δύο διαφορετικά sinn. Υπό αυτή την έννοια η bedeutung θα εννοηθεί ως ο ορισμός μιας ιστορικής οντότητας, την οποία ο πολιτισμός αναγνωρίζει σαν μεμονωμένο άτομο, και επομένως είναι καταδηλούμενο περιεχόμενο, το sinn αποτελεί ιδιαίτερο τρόπο εξέτασης ενός δεδομένου περιεχομένου, σύμφωνα με άλλες πολιτισμικές συμβάσεις, περιλαμβάνοντας έτσι στην όποια εξέταση κάποια από τα συνυποδηλούμενα περιεχόμενα του πρώτου καταδηλούμενου περιεχομένου. Άρα ένα σημείο μπορεί να εξηγηθεί μόνο μέσω ενός άλλου σημείου.

Σκηνή απ’την ταινία “Ossesione”, του Λουκίνο Βισκόντι, η πρώτη ταινία του ιταλικού νεορεαλισμού.

Για να ολοκληρώσουμε αυτό το μέρος της συζήτησης θα πρέπει να αναφερθούμε εν τάχει στις διάφορες φράσεις οι οποίες μπορούν να μεταφέρουν διάφορα είδη προτάσεων, μερικά, εκ των οποίων, είναι οπωσδήποτε αληθή, σε άλλα η αξία αλήθειας τους αμφισβητείται (Έκο 1988, σ.σ. 103-112). Το αν μπορούμε και νομιμοποιούμαστε να εφαρμόσουμε τη θεωρία των κωδίκων και στον κινηματογράφο είναι ένα θέμα το οποίο μένει να αποδειχτεί, θεωρητικά ακόμα δεν μπορούμε με βεβαιότητα να αποφανθούμε για αυτό. Μπορούμε μόνο να πούμε ότι ο κώδικας δε μας εμποδίζει να κατανοήσουμε μια πρόταση, η οποία είναι κοινά αποδεκτή ως ψευδής, μας βοηθά να την κατανοήσουμε και να κατανοήσουμε ότι είναι πολιτισμικά ψευδής. Η αντίδραση του κοινού -γέλιο, φόβος ή κλάμα- είναι εντελώς ανεξάρτητη με το αν αυτή η πρόταση είναι σημειωτικά αληθής ή ψευδής.

Βλέπουμε λοιπόν ότι η αναφορά ενός πραγματικού γεγονότος μπορεί πολύ εύκολα να αποκτήσει άλλες αξίες αλήθειας και τελικά να μην έχει καμία σχέση με το πρωτότυπο. Στον κινηματογράφο όλες αυτές οι έννοιες που σχετίζονται τόσο με την τεχνική -δυνατότητες της κάμερας, περιορισμός της γωνίας λήψης, φωτισμός κ.λπ.- όσο και με τις ιδεολογικές παρεμβάσεις του σκηνοθέτη -πρόσθεση στοιχείων, αλλαγή αφηγηματικής σειράς στο μοντάζ- και του σεναριογράφου -πρόσθετες αναφορές, ηθικοπλαστικά στοιχεία που έχουν σχέση με το παρόν- λειτουργούν ως καταδηλώσεις ή συνυποδηλώσεις και ανάγονται στην πιο πάνω ανάλυση. Ένα επιπρόσθετο στοιχείο είναι ο μη ρηματικός κώδικας, κυρίως ο εικονικός κώδικας που θα εξετάσουμε κατόπιν.

ΜΗ ΡΗΜΑΤΙΚΑ ΣΗΜΕΙΑ

Θα μπορούσαμε να ξεκινήσουμε κάπως έτσι: κάθε θεωρία της σημασίας και της επικοινωνίας έχει μόνο ένα πρωταρχικό αντικείμενο, τη ρηματική γλώσσα. Η ρηματική γλώσσα είναι το πρωταρχικό διαπλαστικό σύστημα και όλες οι άλλες αποτελούν δευτερεύουσες, παράγωγες και μερικές φορές μεταφράσεις κάποιων από τις επινοήσεις της, όπως αναφέρει ο Lotman. Είναι γεγονός ότι η μη ρηματική γλώσσα είναι λιγότερο σαφής από τη ρηματική, η τελευταία είναι η μόνη που ικανοποιεί το αίτημα της αποφανσιμότητας, αλλά είναι επίσης γεγονός ότι το μεγαλύτερο μέρος του περιεχομένου της ανθρώπινης επικοινωνίας εκφράζεται από μη ρηματικές μονάδες. Όλες οι μη ρηματικές εκφράσεις δεν μπορούν να μεταφραστούν άμεσα σε ρηματικές, μόνο ένα μικρό μέρος τους, κατά συνέπεια οι υπόλοιπες δεν μπορούν να «ειπωθούν» παρά μόνο να «εκφραστούν». Ωστόσο και τα δύο είδη είναι απολύτως απαραίτητα για την ανθρώπινη επικοινωνία.

Ο Peirce είχε εισάγει την εξής τριχοτόμηση: σύμβολα -αυθαίρετα συνδεόμενα με το αντικείμενό τους-, εικόνες -παρόμοιες με το αντικείμενό τους- και δείκτες -που συνδέονται φυσικά με το αντικείμενό τους. Μια παρόμοια τριχοτόμηση θέτει αξιωματικά την παρουσία του αναφερόμενου ως διακριτικής παραμέτρου, κάτι με το οποίο δε συμφωνεί ο Ουμπέρτο Έκο.

Θα πρέπει να συμφωνήσουμε με τον Έκο για το τι δεν είναι ένα εικονικό σημείο (Έκο 1988, σ.σ. 292-293). Υπάρχουν κάποιες αφελείς έννοιες σχετικά με το εικονικό σημείο: αυτό δεν έχει τις ίδιες ιδιότητες με το αντικείμενό του, δεν είναι όμοιο με το αντικείμενό του, δεν είναι ανάλογο με το αντικείμενό του, δεν υποκινείται απ’το αντικείμενό του, τα εικονικά σημεία κωδικοποιούνται αυθαίρετα, αυτό έχει άμεση επαγωγή ότι, είτε είναι αυθαίρετα είτε όχι, μπορούν να αναλυθούν σε διακριτικές κωδικοποιημένες μονάδες και μπορούν να υπόκεινται σε πολλαπλή άρθρωση, όπως και τα ρηματικά σημεία. Θα μπορούσαμε όμως να δεχτούμε ότι τα εικονικά σημεία κωδικοποιούνται πολιτισμικά χωρίς να συνεπάγεται απαραίτητα ότι συσχετίζονται αυθαίρετα με το περιεχόμενό τους και ότι η έκφρασή τους μπορεί να αναλυθεί διακριτικά.

Μπορούμε κατόπιν να συμπεράνουμε ότι ένα απόλυτα εικονικό σημείο πάντοτε θα καταδηλούσε διότι θα ήταν καθ’εαυτό ένα denotatum, ένα αναφερόμενο. Λαμβάνοντας υπόψη μας κάτι που η κοινή λογική το δέχεται, ότι το εικονικό σημείο είναι όμοιο με το καταδηλούμενο πράγμα, θα μπορούσαμε εύκολα να συμπεράνουμε ότι τα εικονικά σημεία δε διαθέτουν τις ίδιες φυσικές ιδιότητες με τα αντικείμενά τους, αλλά ότι βασίζονται στην ίδια αντιληπτική δομή ή στο ίδιο σύστημα σχέσεων. Φτάνουμε, λοιπόν, στην ανάλυση που επιχειρήθηκε στη προηγούμενη παράγραφο σχετικά με την καταδήλωση και την αληθοφάνειά της. Μια γραφική σύμβαση μετασχηματίζει τα στοιχεία μίας σχηματικής αντιληπτικής ή εννοιακής σύμβασης που υποκίνησε το σήμα.

Ακολούθως θα εξετάσουμε την ομοιότητα και κατόπιν την αναλογία, όσον αφορά στο εικονικό σημείο. Ξεκινώντας από τον ορισμό του Peirce που λέει ότι το σημείο είναι εικόνα όταν μπορεί να αναπαριστά το αντικείμενό του κυρίως κατ’ομοίωση, θα καταλήξουμε, σ’ένα πρώτο επίπεδο, ότι δύο πράγματα είναι όμοια επειδή επιλέγουμε κάποια σημεία ως διακριτικά και παραβλέπουμε άλλα, άρα αυτό το «κατ’ομοίωση» δεν είναι παρά θέμα μιας συμφωνίας. Η γεωμετρική όμως ομοιότητα δύο σχημάτων, που μπορεί να ελεγχθεί με ακρίβεια, δεν είναι παρά μια μεταφορά, άρα μια μετάφραση ενός κειμένου, όταν προσπαθούμε να την αναγάγουμε σε εικονική ομοιότητα.

“Ρώμη, ανοχύρωτη πόλη”, συλλογική ταινία, στη σκηνοθεσία αναφέρεται ο Ρομπέρτο Ροσελίνι.

Παρατηρώντας διάφορες γεωμετρικές ομοιότητες παρατηρούμε ότι υπάρχει μια σύμβαση που ορίζει τον τρόπο με τον οποίο πρέπει να τεθεί και να ερμηνευτεί μια αναλογία. Ακόμα μια φορά, αν αυτή η σύμβαση αναχθεί στον εικονισμό ισομορφισμό τότε πάλι επιχειρούμε μία μεταφορά. Μπορούμε μόνο να καταλήξουμε στο εξής: ο εικονισμός παραμένει μια έννοια-ομπρέλα που καλύπτει πολλά διαφορετικά φαινόμενα, όπως τις διανοητικές εικόνες, τις γραφικές παραστάσεις και τους πίνακες. Σε αυτά μπορούν να υπεισέλθουν τα στοιχεία της υποκίνησης μόνο όταν γίνονται συμβατικώς αποδεκτά και κωδικοποιηθούν. Τότε καταλήγουμε στο ότι μια εικόνα υποκινείται απ’την αφηρημένη αναπαράσταση, ωστόσο είναι αποτέλεσμα μίας πολιτισμικής απόφασης και ως τέτοια απαιτεί ένα εκπαιδευμένο μάτι προκειμένου να την εντοπίσει. Η ομοιότητα παράγεται και πρέπει να εκμαθηθεί (Gibson 1968).

Στην προσπάθειά μας να εξετάσουμε την αναλογία στον εικονισμό μπορούμε, χωρίς κανένα πρόβλημα, να καταλήξουμε ότι δύο οντότητες μοιάζουν μεταξύ τους όταν έχουν μια αμφίδρομη εικονική σχέση. Γι’αυτό το λόγο, όταν θέλουμε να ορίσουμε μια μορφή αναλογίας, η οποία δεν ανάγεται στο γεωμετρικό λόγο, καταλήγουμε στον εικονισμό. Με άλλα λόγια, η σημειωτική καταφεύγει στην αναλογία για να εξηγήσει τον εικονισμό, ενώ επικαλείται τον εικονισμό για να εξηγήσει την αναλογία και αυτό συμβαίνει επειδή όταν μιλάμε για εικονικά σημεία, η αναλογία συχνά χρησιμοποιείται ως συνώνυμο του άφατου, της σύμφυτης ομοιότητας, έχοντας σα σκοπό να μην αναγνωριστούν οι εικονικές επινοήσεις ως σημεία και να αποφευχθεί η οποιαδήποτε σημειωτική μελέτη τους. Με την αναλογία, το ελάχιστο που μπορούμε να κάνουμε, είναι να θεσπίσουμε τους βασικούς όρους του μετασχηματισμού. Κάτι ανάλογο μπορεί να υποστηριχτεί για τη φωτογραφία και για την κατοπτρική αντανάκλαση.

Όμως έχουμε να παρατηρήσουμε τρία πράγματα: η κατοπτρική αντανάκλαση δεν μπορεί να θεωρηθεί ως σημείο -διότι το αναφερόμενο μιας κατοπτρικής εικόνας είναι καθαρά οπτικό ζήτημα-, τα διπλότυπα δεν μπορούμε να θεωρήσουμε ότι ανάγονται στον εικονισμό -εννοώντας ως διπλότυπο τα δείγματα που διαθέτουν όλες τις ιδιότητες ενός άλλου δείγματος-, πρέπει ακόμη να αποκλείσουμε απ’αυτή τη μελέτη τα αντίγραφα -τα οποία διαθέτουν ιδιαίτερα χαρακτηριστικά αρκεί να σέβονται τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά που ορίζει ο τύπος- που έχουν μία εύκολη σχέση.

Κατά συνέπεια ο εικονισμός, για τη σημειωτική, δεν είναι θεώρημα αλλά είναι αξίωμα, το αντίγραφο δεν αφορά την έκφραση, ως σημειακή συνάρτηση, αλλά ως σήμα, μόνο στις περιπτώσεις που έχουμε μια δύσκολη αναλογική σχέση τότε αφορά το εκφραζόμενο περιεχόμενο. Σε όλες τις περιπτώσεις το εικονικό σημείο είναι τόσο ασταθές όσο μια συνυποδήλωση (βλέπε προηγούμενη παράγραφο), αλλά δεν μπορεί να έχει τη δύναμη του αυθαίρετου και του τυχαίου του σημείου, όπως αυτό ορίζεται απ’τις βασικές αρχές της σημειολογίας.

ΟΙ ΣΧΕΣΕΙΣ ΜΕ ΤΟ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟ

Μετά απ’αυτές τις αναλύσεις νομίζω ότι έχει έρθει η ώρα να μελετήσουμε τη σχέση του εικονικού σημείου με το πραγματικό. Ένα βασικό σημείο εκκίνησης είναι ότι η ομοιότητα είναι επίσης ζήτημα πολιτισμικών συμβάσεων, δεν αφορά τη σχέση ανάμεσα στην εικόνα και στο αντικείμενό της, αλλά τη σχέση ανάμεσα στην εικόνα και σ’ένα περιεχόμενο που έχει ήδη υιοθετηθεί πολιτισμικά. Πολλά παραδείγματα μπορούν να μας πείσουν ότι αυτό είναι σωστό, πίνακες ζωγραφικής όπου βλέπουμε καινοτομίες στην απόδοση, των χρωμάτων ιδίως, αλλά μια ιστορική μελέτη θα μας έλεγε ότι ο ζωγράφος ήθελε να αποδώσει πιο πιστά την πραγματικότητα. Ουσιαστικά, ο καλλιτέχνης έχει επινοήσει μια νέα κωδικοποίηση της αντίληψής μας για το θέμα που αμφισβητείται. Όλα αυτά συνοψίζονται στη ρήση του Ernest Gombrich ότι «δεν υπάρχει ένα τετραγωνικό εκατοστό στη φωτογραφία ολόιδιο με ένα κατοπτρικό είδωλο».

Στην πραγματικότητα όμως συμβαίνει το εξής παράδοξο: η εικονική αναπαράσταση, όσο τυποποιημένη και αν είναι, φαίνεται πιο αληθής απ’την πραγματική εμπειρία και οι άνθρωποι αρχίζουν να βλέπουν την πραγματικότητα μέσα από ένα άλλο πρίσμα εικονικής σύμβασης. Αυτό έχει πιστοποιηθεί μέσα απ’την ιστορία του εικονικού σημείου σαν συμβόλου που χρησιμοποιείται απ’την επιστήμη όπως και απ’τους καλλιτέχνες. Ζώα των οποίων το δέρμα παραμορφώνεται (π.χ. το λιοντάρι του Villard de Honnecourt ή ο ρινόκερος του Durer) και στις δύο περιπτώσεις έχουμε την εικόνα ενός ζώου που απεικονίζεται λανθασμένα, για να αποδοθεί καλύτερα, κατά τον καλλιτέχνη, η υφή του δέρματός του, αυτή η εικόνα όμως μένει στη μνήμη των ανθρώπων γίνεται σύμβολο και χρησιμοποιείται από εξερευνητές και γεωγράφους εν γνώσει τους ότι είναι λανθασμένη αποκλειστικά μόνο επειδή το κοινό έχει ταυτίσει αυτή την εικόνα με το πραγματικό ζώο. Αυτό όμως που συμπεραίνουμε εδώ είναι ότι αυτά τα εικονικά σημεία υποκινούνται απ’το περιεχόμενό τους και αυτό συμβαίνει όταν υπάρχει μια δύσκολη σχέση πραγματικού-εικονικού.

Όσον αφορά τον εικονισμό και το περιεχόμενο, σε σχέση με την ομοιότητα, καταλήγει ο Έκο: «Αν υποθέσουμε ότι υπάρχουν κώδικες αναγνώρισης, τότε αυτοί, όπως και όλοι οι άλλοι, φροντίζουν να μεταφέρουν τα διακριτικά χαρακτηριστικά του περιεχομένου. Η αναγνωσιμότητα του εικονικού σημείου εξαρτάται απ’την επιλογή αυτών των χαρακτηριστικών. Όμως τα διακριτικά χαρακτηριστικά θα πρέπει να εκφραστούν. Επομένως θα πρέπει να υπάρχει ένας εικονικός κώδικας που θα καθιερώσει την ισοδυναμία ανάμεσα σε μια συγκεκριμένη γραφική επινόηση και σ’ένα διακριτικό χαρακτηριστικό του κώδικα αναγνώρισης. (…) Έτσι το εικονικό σημείο μπορεί να διαθέτει: α. οπτικές (ορατές), β. οντολογικές (υποτιθέμενες) και γ. συμβατικοποιημένες ιδιότητες του αντικειμένου. (…) Έτσι μια σχηματική αναπαράσταση αναπαράγει κάποιες από τις ιδιότητες μιας άλλης σχηματικής αναπαράστασης. Ο εικονικός κώδικας καθιέρωσε επομένως είτε ένα συσχετισμό ανάμεσα σε ένα γραφικό σημειακό φορέα και σε μία ήδη κωδικοποιημένη αντιληπτική μονάδα, είτε ένα συσχετισμό ανάμεσα σε μια διακριτική μονάδα του γραφικού συστήματος και σε μια διακριτική μονάδα ενός σημασιολογικού συστήματος, η οποία εξαρτάται από μια προηγούμενη κωδικοποίηση της αντιληπτικής εμπειρίας.» (Έκο 1988, 314-317).

“Ο κλέφτης ποδηλάτων”, του Βιτόριο ντε Σίκα, μία χαρακτηριστκή περίπτωση νεορεαλισμού.

Μπορούμε, λοιπόν, να καταλήξουμε αρκετά εύκολα στο εξής συμπέρασμα: το εικονικό σημείο δεν είναι παρά μια ελεύθερη ή αυθαίρετη παράφραση ή μετάφραση του πραγματικού στοιχείου. Στην πιο καλή περίπτωση το περιεχόμενο προσδιορίζει, κατά ένα μεγάλο βαθμό, αυτή την αυθαίρετη εικονική αναπαράσταση, στις διαφορετικές περιπτώσεις αυτή η μετάφραση ή παράφραση γίνεται επίσης από αυθαίρετα στοιχεία. Το πραγματικό, λοιπόν, ελάχιστες φορές απεικονίζεται πιστά. Ο καλλιτέχνης έχει το δικαίωμα να αλλάζει κάποια πράγματα, αυτές οι αλλαγές των κωδίκων δημιουργούν ένα ιδιόλεκτο, αλλάζει σχετικά λίγο τη γλώσσα, όχι όμως τη δομή της, παρεκτρέποντας τον αφηγηματικό λόγο προς μια ποιητική κατεύθυνση. Καταλαβαίνουμε λοιπόν ότι πολύ δύσκολα θα μπορούμε να μιλήσουμε για «ρεαλισμό», αλλά για μια απόδοση του πραγματικού έχοντας πολλούς «ρεαλισμούς», όσες είναι και οι απόψεις των καλλιτεχνών για ένα συγκεκριμένο θέμα.

Τέλος θα πρέπει να δούμε ότι εδώ κρύβεται και το σπέρμα της ποίησης, της επίθεσης, δηλαδή, στους κώδικες κάποιων στοιχείων και την αλλαγή της αφήγησης πολλές φορές σ’ένα εντελώς διαφορετικό δρόμο. Το ίδιο το εικονικό σημείο, με τον τρόπο που αναπαριστάται και αποδίδεται, δέχεται εύκολα μια τέτοια επίθεση και είναι το πιο ευάλωτο σε μια ποιητική απόδοση. Πιθανότατα γι’αυτό το λόγο ο ρεαλισμός, μέσα από τις ίδιες τις δομές του, εξελίχθηκε σχετικά εύκολα στον ποιητικό ρεαλισμό.

Ο ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΟΣ ΚΩΔΙΚΑΣ

Στον κινηματογράφο έχουμε κυρίως τον εικονικό κώδικα να επικρατεί. Μάλλον θα πρέπει να δεχτούμε ότι ο ρηματικός κώδικας, ο χωρικός και οι αποδόσεις του φωτός, όλα αυτά θα πρέπει να θεωρούνται συνισταμένες του εικονικού κώδικα, χωρίς να ξέρουμε την ακριβή, ποσοτική, σύνθεσή του. Θα θεωρήσουμε, λοιπόν, τον κινηματογραφικό κώδικα κυρίως σαν εικονικό προσλαμβάνοντας αυτός όλα αυτά τα χαρακτηριστικά που έχει ο εικονικός κώδικας, κυρίως τη μεγάλη πιθανότητα παραποίησης του πραγματικού στοιχείου.

Όταν λοιπόν μιλάμε για ρεαλισμό και, εδώ για νεορεαλισμό, θα πρέπει να έχουμε υπόψη μας αυτά τα στοιχεία. Οι τεχνικοί περιορισμοί, οι αλλαγές και οι επεμβάσεις του σκηνοθέτη, οι αλλαγές που ο σεναριογράφος έκανε, τα σκηνικά, τα κοστούμια και οι φωτισμοί λειτουργούν σαν συνυποδηλώσεις περισσότερο παρά σαν καταδηλώσεις. Θα ήταν πολύ ενδιαφέρον να γίνει μια λεπτομερέστατη ανάλυση του κινηματογραφικού κώδικα με αυτή τη λογική, προσπαθώντας να ανακαλύψουμε στην παράθεση του δίπολου έκφραση-περιεχόμενο πότε έχουμε ένα ισχυρό και πότε ένα αδύναμο κώδικα. Όλα αυτά όμως θα πρέπει να τα δούμε με γνώμονα το εικονικό σημείο, άρα με γνώμονα την πραγματικότητα και πως αυτή διαμορφώνεται από τον καλλιτέχνη και πως εδραιώνεται στο κοινωνικό συνειδητό, αποκτά μια πραγματική μορφή η οποιαδήποτε «αυθαιρεσία» του σκηνοθέτη-δημιουργού.

Ας δούμε τις τρεις διαφορετικές περιπτώσεις νεορεαλιστών δημιουργών, του Roberto Rossellini, του Vittorio de Sica και του Luchino Visconti. Η «Ρώμη ανοχύρωτη πόλη», του Rossellini, ο «Κλέφτης Ποδηλάτων», του de Sica, και το «Οσεσιόνε», του Visconti, είναι τρεις διαφορετικές περιπτώσεις. Το πραγματικό αποδίδεται με τρεις διαφορετικούς τρόπους. Η πραγματικότητα, χοντρικά, είναι η ίδια. Το ηθικοπλαστικό στοιχείο όμως που προστίθεται, στην περίπτωση του Rossellini, αλλάζει το πραγματικό και πηγαίνει προς μια ψυχολογική ανάλυση του κοινωνικού, μέσα απ’την κοινωνιολογική ανάλυση, εδώ προλέγεται το νέο κύμα, που θα εμφανιστεί αργότερα στη Γαλλία. Το πραγματικό αποδίδεται πιο πιστά στο de Sica, κάνοντας αυτό το δημιουργό σαν τον κύριο απολογητή και θεωρητικό του νεορεαλισμού. Τέλος το «Οσεσιόνε», του Visconti, προλέγει τις ποιητικές αναζητήσεις του ίδιου, αυτές που αργότερα θα οδηγήσουν στην καθιέρωση του ποιητικού ρεαλισμού, ο «προφήτης» του νεορεαλισμού θα στραφεί αργότερα στον ποιητικό ρεαλισμό δίνοντας έδαφος σε άλλους δημιουργούς, ανάμεσα σε αυτούς και στον Andrei Tarkovsky, δίνοντας μία ένα μορφή στην κινηματογραφική γλώσσα.

Η πραγματικότητα, το φασιστικό καθεστώς του Μουσολίνι, η κατοχή των Ιταλών από τους Γερμανούς, η ιταλική αντίσταση, η δράση των αριστερών, οι προσπάθειες αναγέννησης της Ιταλίας από τις στάχτες της, αποδίδεται με τρεις διαφορετικούς τρόπους. Τόσο διαφορετικούς που έχουμε να κάνουμε ουσιαστικά με τρεις διαφορετικές μορφές πολύ διαφορετικές μεταξύ τους. Ας δούμε εδώ δύο διαφορετικά σημεία. Το πρώτο απ’αυτά είναι ότι το θεατή πολύ λίγο τον ενδιαφέρει η παραποίηση της πραγματικότητας. Δέχεται με την ίδια ευχαρίστηση τη ροσελινική, τη ντεσικακική και τη βισκοντική άποψη της πραγματικότητας, σα να ήταν η κάθε μία επικρατούσα άποψη, δε λαμβάνει υπόψη του την ιστορική «αλήθεια», ενδιαφέρεται περισσότερο για τη μορφή του έργου και όχι τόσο για την ελεύθερη απόδοση του περιεχομένου. Έτσι αυτές οι τρεις διαφορετικές εκδοχές γίνονται τρεις επικρατούσες πραγματικότητες. Επαληθεύεται λοιπόν η σημειωτική ανάλυση που κάναμε για την απόδοση του πραγματικού: το περιεχόμενο του πραγματικού παίρνει καινούργια μορφή απ’την πειθώ που αυτά τα έργα εξασκούν στο θεατή. Με αυτό τον τρόπο όμως κινδυνεύει να παραποιηθεί και η ιστορική «αλήθεια» και να αποκτήσει μια άλλη μορφή, σύμφωνα με το φιλμικό κείμενο που αντιπαρατίθεται σ’αυτή.

Για το μελετητή όμως αυτές οι περιπτώσεις έχουν εξαιρετικό ενδιαφέρον. Βλέπουμε ότι η παράθεση καταδήλωσης και συνυποδήλωσης δημιουργούν τελικά ένα δυνατό κώδικα, στο τελικό αποτέλεσμα (βλέπε την παράγραφο «Έκφραση και περιεχόμενο» αυτού του κεφαλαίου). Η έκφραση έρχεται σε επαφή με το περιεχόμενο, δημιουργεί ένα νέο περιεχόμενο. Όμως εδώ ξεκινάμε από ένα περιεχόμενο με το οποίο σε επαφή η έκφραση, δημιουργεί ένα νέο περιεχόμενο για να φτάσουμε τελικά σε ένα ισχυρό κώδικα. Η ανάλυση όμως των μικροδομών αποκτά ένα ξεχωριστό ενδιαφέρον για να μάθουμε πότε και πως ακριβώς δημιουργείται αυτός ο ισχυρός κώδικας ο οποίος θα επιβάλει ένα νέο περιεχόμενο και, τελικά, μια επικρατούσα άποψη της πραγματικότητας.

“Η γη τρέμει”, η ταινία του Λουκίνο Βισκόντι που μας οδηγεί στον ποιητικό νεορεαλισμό.

Μπορούμε, λοιπόν, να μιλάμε για ρεαλισμό, σε επίπεδο σεναρίου, μόνο κατά το μεγαλύτερο μέρος του περιεχομένου και της έκφρασης, μόνο στο μεγαλύτερο μέρος του κειμένου, με την έννοια του Metz. Εδώ το κείμενο παίρνει όντως τη σημειωτική έννοια, γίνεται κείμενο και αλλάζει τόσες φορές όσες το βλέπει κανείς, όσες φορές το κείμενο έρχεται σε επαφή με τη συνείδηση του καθενός, του θεατή, άρα το κείμενο επεκτείνεται πέρα από τη φιλμική του μορφή, πλανάται στον αέρα, μετουσιώνεται και τελικά, ερχόμενο σ’επαφή με άλλα κείμενα, που έχουν παραχθεί με ανάλογο τρόπο, αποκτά μια καινούργια μορφή γεννώντας νέα κινηματογραφικά είδη ή σχολές.

Θα εξετάσουμε με λεπτομέρεια την επέμβαση των τεχνικών δυσκολιών, της ηθοποιίας και της αισθητικής στο σενάριο. Αυτές οι αναλύσεις θα έρθουν ξανά και ξανά στο προσκήνιο, θα είναι το εργαλείο μας για τη δομική ανάλυση αυτών των προβλημάτων. Στο τέλος θα ανακαλύψουμε τις διόδους διαφυγής προς το ποιητικό και στη μετουσίωση του ίδιου του νεορεαλισμού πριν καλά-καλά προλάβει να γεράσει, με πρωταγωνιστή, όπως είπαμε το Visconti.

Γιάννης Φραγκούλης

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

Ο όρος «κείμενο» εδώ θα πρέπει να προσληφθεί με τη σημειωτική του έννοια, δηλαδή σα μια ακολουθία κωδίκων που απαρτίζουν συντάγματα, δηλαδή μια σειρά κωδίκων που έχουν μεταξύ τους μια συνάφεια, και αυτά με τη σειρά τους λέξεις, φράσεις, παραγράφους, εικόνες, με άλλα λόγια ένα κείμενο. Ο αναγνώστης μπορεί να καταλάβει τη διαφορά της απόδοσης των όρων σημειωτικής με αυτές τις λέξεις, συνώνυμές τους, που χρησιμοποιούμε στην καθημερινή μας ομιλία.
Για μια πληρέστερη και αναλυτική εξήγηση των σημειωτικών και σημειολογικών όρων βλέπε: Σωτήρης Δημητρίου, «Λεξικό όρων», τ. 1 (Σημειολογικής και δομικής ανάλυσης της τέχνης), τ. 2 (Επικοινωνίας και σημειωτικής ανάλυσης), τ. 3α (Γλωσσολογίας Α΄), τ. 3β (Γλωσσολογίας Β΄), εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα, 1983).
Ο σημειωτικός όρος «κίνημα» εισάγεται για από την Julia Kristeva (βλέπε: Julia Kristeva «Σημειωτική, recherches pour une sémanalyse» και Julia Kristeva, «La révolution du langage poétique») στην προσπάθειά της να αναλύσει την κίνηση και να της αποδώσει αυτά τα υποστοιχεία που διαθέτει και το σήμημα (semème) στο γραπτό λόγο και αναφέρεται ως kinème, το οποίο με τη σειρά του χωρίζεται σε άλλες υποδιαιρέσεις (βλέπε ειδικά στο Julia Kristeva «Σημειωτική, recherches pour une sémanalyse», εκδ. du Seuil, σ.σ. 29-51.).
Με αυτό τον τρόπο συμβολίζουμε το σημείο. Κατά συνέπεια [αυτοκίνητο] είναι το σημείο που συμβολίζει, είναι το αναφερόμενο στο αντικείμενο «αυτοκίνητο».