ΤΙ ΕΙΝΑΙ Ο ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ; ΑΑ12 Η ΑΛΗΘΕΙΑ ΤΗΣ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑΣ

Οκτ 28, 2015 Κινηματογράφος 0

ΤΙ ΕΙΝΑΙ Ο ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ;                                                                    ΓΙΑΝΝΗΣ ΦΡΑΓΚΟΥΛΗΣ

Η ΑΛΗΘΕΙΑ ΤΗΣ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑΣ

Αυτό το κεφάλαιο έρχεται να απαντήσει σε ένα γενικό φιλοσοφικό ερώτημα, θα δούμε όμως ότι αυτό είναι ένα θεμελιώδες και βασικό θέμα για την ίδια την υπόσταση του κινηματογράφου.

Η φωτογραφία, λοιπόν, λέει την αλήθεια; Αν πιστέψουμε τη λαϊκή παράδοση ή την κινέζικη σοφία, τότε θα πρέπει να πούμε ότι μία εικόνα είναι χίλιες λέξεις, ότι αυτό που βλέπουμε είναι έτσι ακριβώς όπως μας το δείχνει αυτή η εικόνα. Άλλωστε υπάρχουν θρησκευτικές δοξασίες που πιστεύουν ότι η εικόνα κλέβει την ψυχή, όπως παρατηρούμε στην αρχαία Αίγυπτο, στις μούμιες που φύλασσαν την ψυχή μέσα στο σώμα, στους μουσουλμάνους, στους ορθόδοξους ιουδαίους, στους φανατικούς χριστιανούς. Άρα από αρχαιοτάτων ετών πιστευόταν ότι η εικόνα έχει δύναμη, μετέδιδε ένα περιεχόμενο και επέβαλε ότι «αυτό έχει γίνει».

Μπορούμε να δούμε, σύμφωνα με τις μελέτες των θεωρητικών της επικοινωνίας, ότι η εικόνα είναι διφορούμενη. Αυτό μπορούμε να το πιστοποιήσουμε και εμείς αν σε μία εικόνα βάλουμε δύο διαφορετικές λεζάντες, τότε θα δούμε ότι αυτή η εικόνα θα μεταδώσει σε διάφορα άτομα, που θα δουν τη μία ή την άλλη εκδοχή της, διαφορετικά νοήματα. Ας γίνουμε όμως πιο σαφείς.

Οι λεπτομέρειες δημιουργούν πολλές φορές διαφορετικές ερμηνείες σε μία εικόνα. Ένα αντικείμενο που δύσκολα αναγνωρίζεται σε έναν πίνακα μπορεί να τραβήξει την προσοχή μας, η αναγνώρισή του όμως διαφέρει από άνθρωπο σε άνθρωπο και, κατά συνέπεια, ο πίνακας ερμηνεύεται με διαφορετικό τρόπο. Αυτό θα το δούμε πολλές φορές στον κινηματογράφο όπου οι φωτοσκιάσεις, που δεν έχουν ελεγχθεί όπως πρέπει, δημιουργούν την ψευδαίσθηση της ύπαρξης ενός αντικειμένου που αποδίδει ένα διαφορετικό αφηγηματικό νόημα, όμως αν προσπαθήσουμε να συνδυάσουμε αυτό το αφηγηματικό στοιχείο με τα προηγούμενα και τα επόμενα, τότε θα ανακαλύψουμε την «αλήθεια». Ο κινηματογράφος βασίζεται σε ψευδαισθήσεις της συνέχειας και της αλήθειας.

Πάντως είναι πάρα πολλές οι στιγμές που ο σκηνοθέτης θέλει να δημιουργήσει ένα οπτικό λογοπαίγνιο. Δηλαδή χρησιμοποιεί δύο διαφορετικά στοιχεία για να δημιουργήσει μία κωμική ή τραγική εντύπωση. Μπορεί αυτά τα δύο στοιχεία να είναι τραγικά, αν τα δούμε ως αυτοτελή, αλλά και τα δύο μαζί να δίνουν μία κωμική εντύπωση ή το αντίστροφο.

Για παράδειγμα, η σκηνή της αρχής της ταινίας τα «Φώτα της πόλης»: το Σαρλό που κοιμάται στο άγαλμα που μας αποκαλύπτεται και το άγαλμα σα μία επική φιγούρα. Όταν όμως ο Σαρλό προσπαθεί να φύγει και γλιστρά με αποτέλεσμα να σκίζει το παντελόνι του το μαρμάρινο σπαθί, τότε έχουμε μία κωμική εντύπωση, η οποία γίνεται μεγαλύτερη όσο αυτός προσπαθεί να ξεφύγει. Ας μην ξεχνούμε ότι το κωμικό είναι αυτό που θέλουμε εμείς να διώξουμε από πάνω μας, ως κακό ή ως παράξενο, και αυτό που έρχεται σε αντίθεση με τις δικές μας πολιτισμικές και ιδεολογικές αξίες. Αντίθετα, αυτή η σύνθεση με την κίνησή του να χαιρετά, χαρακτηριστικά, με το καπέλο του, κάτι που είναι παράξενο και, κατά συνέπεια, κωμικό, για έναν αλήτη, μας δίνει μία σατιρική εντύπωση. Ο κινηματογράφος είναι γεμάτος από τέτοιες διφορούμενες έννοιες οι οποίες αναπτύσσουν τον κινηματογραφικό λόγο, προσδιορίζοντας αφηγηματικά προβλήματα τα οποία καλούμαστε να λύσουμε.

Κάτι παρόμοιο συμβαίνει όταν κινηματογραφούμε τον άνθρωπο. Εδώ έχουμε το διφορούμενο της ανθρώπινης έκφρασης. Βλέπουμε στην οθόνη ένα σοβαρό άνθρωπο στον οποίο οφείλουμε να του δείξουμε σεβασμό. Αυτό μας μεταφέρει η έκφραση του προσώπου του. Όταν δούμε όμως τι φοράει τότε μπορεί να μας προκαλέσει την περιφρόνησή μας. Δύο συναισθήματα που είναι εντελώς αντίθετα. Η σύνθεση αυτών των δύο συναισθημάτων μπορεί να παράγει κάτι εντελώς διαφορετικό, αυτό θα το δούμε στο κεφάλαιο που αναφέρεται στο μοντάζ. Η έκφραση του προσώπου του Σαρλό είναι σχεδόν αρχοντική. Οι κινήσεις του το ίδιο. Όμως το περπάτημα και τα ρούχα του μας παραπέμπουν σε ένα αλητάκο, άρα έχουμε δύο διαφορετικά συναισθήματα: το σεβασμό και την περιφρόνηση σε μία μόνο εικόνα.

Η σύνθεση αυτών των δύο συναισθημάτων, κατά συνέπεια των αφηγηματικών στοιχείων που παραπέμπουν σε αυτά, παράγουν άλλα συναισθήματα που δεν μπορούν να είναι τα ίδια σε όλους τους θεατές. Άλλοι βλέπουν κάποιον που θέλει να κοροϊδέψει μία κατάσταση, άλλοι έναν που θέλει να ζει σύμφωνα με τους δικούς του νόμους, άλλοι έναν που θέλει να σατιρίσει και να καταδικάσει μερικές φορές μία άποψη που επικρατεί στην κοινωνία. Αν πιστέψουμε στην τρίτη άποψη τότε μπορούμε να δούμε μία σειρά νοημάτων που κρύβονται κάτω από αυτά τα στοιχεία, όπως στην καταδίκη της αποξένωσης του ατόμου, την πεποίθηση ότι ο έρωτας είναι πιο δυνατός από κάθε κοινωνική δοξασία, τη δύναμη του ατόμου να αγωνίζεται, τη θέλησή του να ζει ελεύθερα και πολλά άλλα. Άρα και εδώ η εικόνα δεν μπορεί να έχει μία και μόνο ερμηνεία, αλλά πολλές και εντελώς διαφορετικές συγχρόνως.

Εντελώς διαφορετική είναι η αλήθεια της αποσπασμένης φωτογραφίας. Στον κινηματογράφο έχουμε την αποτύπωση μίας κατάστασης, όταν όμως κινηματογραφείται μία παγωμένη εικόνα, μία φωτογραφία που κρατά κάποιος ή είναι σε ένα κάδρο, τότε έχουμε μία διαφορετική αφηγηματική έννοια.

Αν δεχτούμε ότι ο κινηματογράφος είναι η ζωή, όπως είπαμε πιο πάνω, τότε η φωτογραφία έρχεται σε αντίθεση με αυτό. Μπορεί να είναι ένα δεδομένο το οποίο θα πρέπει να το δεχτούμε σα γεγονός, μία στιγμή του παρελθόντος, η οποία θα μας φέρει νοσταλγία, η δήλωση ότι υπάρχει απουσία, για παράδειγμα η φωτογραφία ενός άντρα την οποία βλέπει μία γυναίκα μόνη, μπορεί να σημαίνει ότι αυτός ήταν ο άντρας της που έχει πεθάνει και αυτή είναι λυπημένη. Για να λυθεί ο γρίφος αυτής της αντίθεσης θα πρέπει να συνδυάσουμε τα προηγούμενα και τα επόμενα αφηγηματικά στοιχεία, πάντως δεν είναι ξεκάθαρο και, πολλές φορές, δέχεται διαφορετικές ερμηνείες.

Όπως έχει γίνει κατανοητό, όλα αυτά τα στοιχεία που κάνουν τη φωτογραφία διφορούμενη έχουν σχεδιασθεί και μπει σε αυτές τις συγκεκριμένες αφηγηματικές στιγμές από το σκηνοθέτη και το σεναριογράφο. Άρα η πραγματικότητα που αποτυπώνει ο κινηματογράφος είναι αυτή που έχει επινοηθεί από αυτούς τους δύο δημιουργούς της ταινίας. Είναι, λοιπόν, μία άλλη πραγματικότητα. Το ίδιο ακριβώς συμβαίνει και με το ντοκιμαντέρ, αφού και εδώ έχουμε σκηνοθεσία, σενάριο κα έρευνα.

Οι διφορούμενες αυτές έννοιες μπορεί να υπάρχουν σε μία μόνο εικόνα, για παράδειγμα το πρόσωπο και τα ρούχα του Σαρλό, ή σε μία σειρά από εικόνες, για παράδειγμα η σκηνή της βόλτας στην πόλη όπου εισάγεται ο διφορούμενος χαρακτήρας του Σαρλό: περιθωριακός, αριστοκρατικός, ανατρεπτικός, μόνο που σε αυτή την περίπτωση έχουμε να κάνουμε με τη σύνθεση που θα ολοκληρωθεί μόνο στο μοντάζ.

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

• Θεωρία κινηματογράφου