ΤΙ ΕΙΝΑΙ Ο ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ; ΑΑ17 ΤΟ ΜΟΝΤΑΖ-Η ΑΛΛΗ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑ

Νοέ 21, 2015 Κινηματογράφος 0

ΤΙ ΕΙΝΑΙ Ο ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ;                            ΓΙΑΝΝΗΣ ΦΡΑΓΚΟΥΛΗΣ

ΤΟ ΜΟΝΤΑΖ

Η ΑΛΛΗ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑ

Ένα τυχαίο γεγονός οδήγησε το σκηνοθέτη και θεωρητικό του κινηματογράφου, Σεργκέι Αϊζενστάιν, στη σύλληψη του μοντάζ στον κινηματογράφο, αλλά και στην αισθητική και πρακτική του εφαρμογή σε αυτή την τέχνη. Είδε μία πέτρα που έπεφτε απ’το ένα σκαλί στο άλλο, τότε κατάλαβε ότι θα μπορούσαμε να διαχωρίσουμε αυτή την κίνηση της πέτρας σε τόσα κομμάτια όσα ήταν τα σκαλιά που έπεσε. Το καθένα κομμάτι θα ήταν τόσο μία κίνηση της πέτρας από πάνω προς τα κάτω όσο από αριστερά προς τα δεξιά, η συνισταμένη της κάθετης και της οριζόντιας κίνησης είναι η πτώση της πέτρας που βλέπουμε.

Πιο πριν ο Αϊζενστάιν είχε ασχοληθεί με το θέατρο σα σκηνοθέτης και σκηνογράφος, είχε μελετήσει την κίνηση στο ιαπωνικό θέατρο νο και καμπούκι. Παράλληλες μελέτες του στα ιαπωνικά ποιήματα χάικου -τα οποία έχουν τέσσερις στοίχους σε κάθε στροφή, οι δύο πρώτοι στοίχοι μιλάνε για μία ιστορία και οι άλλοι δύο για μία άλλη, αυτό συνεχίζεται σε όλο το ποίημα έτσι ώστε έχουμε δύο παράλληλες ιστορίες που ο αναγνώστης μπορεί να τις συνθέσει σε μία άλλη φτιάχνοντας τη δική του ιστορία- αλλά και στα μυθιστορήματα του Ντίκενς τον οδήγησαν σε ένα συμπέρασμα: δύο ιστορίες διαφορετικές μεταξύ τους μπορεί να τεμαχιστούν και να πάρουμε ένα κομμάτι απ’τη μία και ένα απ’την άλλη, κάνοντας το αυτό συνέχεια δημιουργούμε μία ενιαία αφήγηση που είναι η σύνθεση των δύο αυτών ιστοριών.

Αυτή είναι η βασική αρχή του μοντάζ, όρος δανεισμένος απ’την υδραυλική μηχανική που σημαίνει την ένωση δύο σωλήνων, άλλωστε ο Αϊζενστάιν είχε σπουδάσει την υδραυλική μηχανική πριν να ασχοληθεί με το θέατρο και τον κινηματογράφο. Θα πρέπει ωστόσο να πούμε ότι υπάρχει και η άλλη λογική που έχει να κάνει με το μοντάζ, κύριος εκπρόσωπος και θεωρητικός της ήταν ο Τζίγκα Βερτώφ, με την οποία θα ασχοληθούμε στο τέλος αυτού του κεφαλαίου.

Η έννοια του μοντάζ, όχι όμως με αυτό τον όρο, εμφανίζεται στη μελέτη του Αριστοτέλη, ο οποίος αναφέρει, στο «Περί ποιητικής», στο κεφάλαιο για το μήκος του μύθου, ότι στην αφήγηση θα πρέπει να βλέπουμε το μέρος και το όλο, δέχεται λοιπόν το κομμάτιασμα μίας ιστορίας. Ο Προπ επίσης αποδεικνύει ότι σε μία ιστορία υπάρχουν κομμάτια σχετικά αυτοτελή, άρα μπορούμε μία αφήγηση να τη διαιρέσουμε σε διάφορα μέρη.

Πάντως, η θεωρητική αυτή προσέγγιση δε θα ήταν αρκετή να μας δώσει ένα αισθητικό αποτέλεσμα αν δεν είχε ασχοληθεί πρώτα ο Κουλέσωφ και μετά ο Αϊζενστάιν, ο οποίος ήταν μαθητής του Κουλέσωφ, με την εφαρμογή αυτής της προσέγγισης στον κινηματογράφο. Θα αναφέρουμε τα πέντε είδη μοντάζ όπως τα όρισε ο Αϊζενστάιν, τα οποία μέχρι σήμερα χρησιμοποιούνται στην τέχνη του κινηματογράφου. Πριν, όμως, θα πούμε ότι ενώνουμε τα διαφορετικά μέρη με γνώμονα το χρόνο, άρα το ρυθμό, και την εννοιολογική-αφηγηματική ροή.

Το πρώτο είδος μοντάζ είναι το μετρικό. Εδώ ενώνουμε τα διαφορετικά μέρη έτσι ώστε να δημιουργείται ένας ελάχιστος ρυθμός, όπως υπάρχει σε μία απλή μελωδία, για να έχουμε γραμμική ροή της αφήγησης, δηλαδή χωρίς αυξομείωση του ρυθμού της αφήγησης, για την αφηγηματική ολοκλήρωση της ταινίας μας. Θα πρέπει να υπάρχει μία ελάχιστη μαθηματική αναλογία μεταξύ των μερών που να δημιουργεί κάποιο ρυθμό. Αν έχουμε μία ιστορία που διηγούμαστε προσέχουμε να αλλάξουμε σε μερικά σημεία το ύφος μας για να τραβήξουμε την προσοχή του κοινού, το ίδιο ακριβώς συμβαίνει στο μετρικό μοντάζ, με τη διαφορά ότι δεν υπάρχει έντονος ρυθμός, όπως σε ένα εμβατήριο στη μουσική. Αυτό το είδος του μοντάζ θα το βρούμε στις κλασικές ταινίες μέχρι τη δεκαετία του 1930.

Στο δεύτερο είδος του μοντάζ, στο ρυθμικό, θα βρούμε στην αφήγηση το ρυθμό ενός εμβατηρίου. Εδώ υπάρχει ένα τέμπο. Οι αλλαγές μεταξύ των σκηνών είναι τόσο ρυθμικές που κρατούν ζωντανό το ενδιαφέρον του θεατή. Ο ρυθμός αυξάνεται σχετικά με αυτόν στο μετρικό μοντάζ, αλλά δεν είναι πολύ έντονος. Θα μπορούσαμε να δούμε αυτό το είδος του μοντάζ σε ταινίες δράσης, όταν οι χαρακτήρες της αφήγησης δρουν έντονα και οι αλλαγές της αφηγηματικής ροής είναι συχνές.

Όταν ο ρυθμός της αφήγησης αυξάνεται αρκετά τότε θα έχουμε το τρίτο είδος του μοντάζ, το τονικό. Εδώ μιλάμε πλέον για έναν τόνο, όπως όταν η ένταση της μουσικής ανεβαίνει σε μία στροφή ενός τραγουδιού. Εδώ έχουμε μία ακόμη έννοια της κίνησης από σεκάνς σε σεκάνς, από σκηνή σε σκηνή και από πλάνο σε πλάνο. Η κίνηση οφείλεται είτε στην κίνηση των υποκειμένων της αφήγησης στην οθόνη είτε στην κίνηση του ματιού του θεατή, ο οποίος παρασύρεται για να αντιδράσει έτσι απ’τον έντονο ρυθμό εναλλαγής των πλάνων και των σκηνών. Κατά τη διάρκεια μίας καταδίωξης, μίας κορύφωσης της μάχης, του έντονου καλπασμού των αλόγων μπορούμε να παρατηρήσουμε το τονικό μοντάζ.

Για να πάμε στο τέταρτο είδος μοντάζ, στο υπερτονικό, θα πρέπει να έχουμε μία σύγκρουση μέσα στο ίδιο το πλάνο, κατά συνέπεια μία στιγμιαία και μεγάλη αύξηση του ρυθμού και του τόνου της αφήγησης. Ας φανταστούμε μια έντονη δράση όπου κυριαρχεί ο τόνος, αυτή η κίνηση διακόπτεται  απότομα για να έχουμε μία πιο αργή σκηνή, η οποία είναι γεμάτη νόημα και τραβά την προσοχή του θεατή, τότε θα μπορούσαμε να ορίσουμε αυτή την ένωση των πλάνων ως υπερτόνο. Μία ομάδα ανθρώπων καταδιώκει κάποιον, το χάνει, ψάχνει και, τελικά, μπαίνει σε ένα χώρο όπου γίνεται μία θρησκευτική τελετή. Εδώ έχουμε έναν τόνο, την καταδίωξη, και ένα ρυθμό, τη θρησκευτική τελετή, επειδή αυτός ο τρόπος ένωσης των πλάνων μας παρακινεί να σκεφτούμε τη λογική της καταδίωξης και την τύχη που θα έχει το θύμα αυτής, έτσι ξεπερνούμε τον τόνο και φτάνουμε στον υπερτόνο όταν ο φακός εστιάζει, μετά απ’την καταδίωξη, σε κοντινό πλάνο, δημιουργώντας έτσι ερωτήματα για το τι θα συμβεί στην άμεση συνέχεια. Αυτή η εναλλαγή των πλάνων, ο υπερτόνος, δημιουργεί μία στιγμιαία αντίδραση στο κεντρικό νευρικό σύστημα του θεατή, το αίσθημα της αγωνίας. Είναι αυτονόητο ότι ο υπερτόνος είναι ο συνδυασμός δύο πλάνων με ρυθμικό και τονικό μοντάζ, αντίστοιχα, ενώ ο σύνδεσμος είναι ένα απλό μέτρο, μετρικό μοντάζ. Θα μπορούσαμε να έχουμε την εξίσωση: ρυθμός+τόνος+μέτρο=υπερτόνος. Το υπερτονικό είναι το ανώτερο είδος του μοντάζ. Κλασικά παραδείγματα αυτού του είδους του μοντάζ μπορούμε να δούμε στις ταινίες θρίλερ, για παράδειγμα του Χίτσκοκ.

Θα τελειώσουμε με το πέμπτο είδος του μοντάζ, το διανοητικό ή ιδεολογικό μοντάζ. Αυτό είναι που πρόσθεσε ο Αϊζενστάιν στα διαφορετικά είδη μοντάζ και ολοκλήρωσε της θεωρία του μοντάζ. Εδώ έχουμε κάτι ανάλογο με το υπερτονικό μοντάζ. Αυτή η διανοητική διαδικασία αν γίνει πιο προσεγμένα, με τελικό σκοπό να εξάγει ο θεατής από δύο διαφορετικού εννοιολογικού περιεχομένου σεκάνς μία ιδεολογική θέση, τότε θα έχουμε το διανοητικό ή ιδεολογικό μοντάζ. Το σημαντικό είναι ότι το εννοιολογικό περιεχόμενο των δύο σεκάνς είναι εντελώς διαφορετικό, η ένωσή τους όμως μας δίνει ένα τρίτο νόημα, διαφορετικό απ’τα προηγούμενα, το οποίο το ανακαλύπτει ο θεατής μόνος του, με έναν ασυνείδητο τρόπο.

Ένα πολύ καλό παράδειγμα είναι η σκηνή απ’την ταινία «Θωρηκτό Ποτέμκιν», του Σεργκέι Αϊζενστάιν, η σκηνή που ορίζει την επανάσταση εναντίον των τσαρικών δυνάμεων, τον Οκτώβριο του 1917. Στο θωρηκτό Ποτέμκιν, το οποίο είναι η ναυαρχίδα του στόλου, έχει ξεσπάσει ανταρσία των ναυτών. Έχουν στήσει κάποιους ναύτες και τους έχουν σκεπάσει με ένα μουσαμά. Απέναντι άλλοι ναύτες είναι έτοιμοι να πυροβολήσουν και να τους εκτελέσουν. Ο αξιωματικός δίνει εντολή για να ξεκινήσει η εκτέλεση. Οι ναύτες-εκτελεστές διστάζουν. Εκείνη τη στιγμή εμφανίζεται μία φιγούρα, ένα παπάς, με κάτι σαν φωτοστέφανο στο κεφάλι του, υψώνει το κεφάλι του, κάνει την κίνηση σα να φωνάζει, πετά το σταυρό που καρφώνεται στο πάτωμα. Να σημειώσουμε ότι αυτή η φιγούρα δεν εμφανίζεται ξανά στην ταινία. Οι ναύτες-εκτελεστές στρέφουν τα όπλα εναντίον των αξιωματικών και παίρνουν τη διοίκηση του πλοίου στα χέρια τους. Έχουμε δύο διαφορετικές σεκάνς: αυτή της ανταρσίας και της εκτέλεσης, απ’τη μία μεριά, και αυτή της θεϊκής αγανάκτησης,απ’την άλλη. Η αφήγησή τους είναι εντελώς διαφορετική, συνδέεται όμως με αυτό το αφηγηματικό σημείο, το κοντινό, μετρικό μοντάζ, της βιβλικής φιγούρας του παπά, η οποία θα μπορούσε να παρομοιαστεί με το θεό, και, τελικά, έχουμε την παραγωγή, με ασυνείδητο τρόπο, μίας εντελώς διαφορετικής και τελικής αφήγησης που μας μιλάει για το πώς ξεκίνησε η επανάσταση.

Χωρίς το ιδεολογικό ή διανοητικό μοντάζ θα καταναλώναμε πολύ αφηγηματικό χρόνο για να ολοκληρώσουμε την ίδια αφήγηση, ενώ τώρα έχουν ειπωθεί όλα με τον πιο γλαφυρό τρόπο. Είναι φανερό πλέον ότι το μοντάζ δεν είναι μόνο ένας τρόπος αφήγησης, αλλά και ένας αισθητικός τρόπος ολοκλήρωσης της ταινίας.

Φυσικά σε μία ταινία μπορεί να υπάρχουν και τα πέντε είδη μοντάζ. Στην ταινία του Τσάρλι Τσάπλιν, «Τα φώτα της πόλης», παρατηρούμε ουσιαστικά τα τέσσερα πρώτα είδη του μοντάζ, αφού η ταινία ξεφεύγει απ’τα κλασικά πρότυπα, σε πάρα πολλές σκηνές έχουμε κυρίως το ρυθμικό και το τονικό μοντάζ, όπως στον τσακωμό με τα παιδιά, στον καυγά με τον υπηρέτη, ρυθμικό μοντάζ, στο κυνήγι με την αστυνομία, τονικό μοντάζ. Σε κάποιες σκηνές διακρίνουμε το υπερτονικό μοντάζ, στη σκηνή της γνωριμίας με την κοπέλα, στη διάσωση του πλούσιου και ειδικά στη σκηνή του τέλους, την οποία ο Τσάπλιν την αφήνει με ανοιχτό τέλος, χωρίς να μας πει αν όντως παντρεύτηκαν κ.ο.κ.

Με το μοντάζ σε αυτές τις σκηνές βγάζουμε πολύ εύκολα το νόημα που θέλει να μας δώσει ο σκηνοθέτης, ειδικά την κριτική στην κοινωνία της εποχής του, στις κοινωνικές ανισότητες στην αμερικάνικη κοινωνία. Η θέση του σκηνοθέτη-σεναριογράφου, ότι ο έρωτας είναι, ως απόλαυση, το πλέον σημαντικό θέμα και απαραίτητο τόσο για την επιβίωση του ατόμου όσο και για την κοινωνική συνοχή, είναι προφανής.

Εκτός όμως απ’τη θεωρητική θέση του Αϊζενστάιν για το μοντάζ, έχουμε και αυτή του Τζίγκα Βερτώφ, η οποία έρχεται σε αντίθεση με τη θεωρία του Αϊζενστάιν. Σε αυτή τη θεωρητική και πρακτική θέση έχουμε το μοντάζ ως μία βιωματική διαδικασία. Το κόψιμο απαγορεύεται, ο θεατής θα πρέπει να προσλάβει την ιστορία σα να την έχει ζήσει ο ίδιος. Η απόδοση της πραγματικότητας θα πρέπει να είναι όσο το δυνατόν πιο αληθοφανής. Ο θεατής βλέπει τις αντιδράσεις των χαρακτήρων και αυτά που γίνονται, είναι σαν ο ίδιος να είναι μέσα στην ταινία, υπάρχει αυτή η ταύτιση και ο θεατής μπορεί να μετατρέψει το φιλμικό κείμενο βάζοντας τα δικά του στοιχεία, φτιάχνοντας μία άλλη ταινία μέσα από μία διαδικασία που ονομάζεται μεταθέαση, μετά, δηλαδή, το τέλος της θέασης της ταινίας.

Αυτή την άποψη για το μοντάζ εκτός απ’το Βερτώφ, τον Ταρκόφσκι, τον Πουντόφκιν, τον Ιοσελιάνι και άλλους σοβιετικούς δημιουργούς θα τη δούμε να επηρεάζει εμφανώς το Νέο Κύμα, στη Γαλλία, τον Ελεύθερο Κινηματογράφο (Free cinema), στην Αγγλία, τον Άμεσο Κινηματογράφο (Direct Cinema), στις ΗΠΑ, και ένα μεγάλο μέρος των ταινιών ντοκιμαντέρ. Πρόσφατα ταινίες-μονοπλάνο μπορούμε να δούμε όπως τη «Ρώσικη κιβωτό», του Αλεξάντερ Σοκούροφ, η οποία έκανε πράξη την προσπάθεια του Βερτώφ, στον «Άνθρωπο με την κινηματογραφική μηχανή». Θα δούμε όμως ότι σε όλες αυτές τις ταινίες το μοντάζ έχει γίνει πριν η ταινία να ξεκινήσει τα γυρίσματα, άρα αυτό είναι η σκηνοθεσία της σκηνοθεσίας.

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

• Θεωρία κινηματογράφου