filmandtheater ΤΟ ΣΤΙΓΜΑ ΤΟΥ MIZOGUCHI

ΤΟ ΣΤΙΓΜΑ ΤΟΥ MIZOGUCHI

Αυγ 15, 2017 Κινηματογράφος 0

ΣΤΟΝ ΙΑΠΩΝΙΟ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

του Γιάννη Φραγκούλη

Τα θέματα των ταινιών του Kenji Mizoguchi (溝口健二 ) είναι σχετικά οικεία στον Ιάπωνα θεατή και στους δυτικούς θεατές που έχουν ασχοληθεί έστω και λίγο με το κλασικό ιαπωνικό θέατρο. Θα πρέπει να ανατρέξουμε στο θέατρο καμπούκι και, μάλιστα, στην εποχή που κυριαρχεί ακόμα η κλασική του μορφή για να κατανοήσουμε πλήρως το δραματουργικό μέρος του κινηματογραφικού λόγου του Mizoguchi.

Ξέρουμε πολύ καλά ότι η θεματολογία στο καμπούκι αλλάζει απ΄τον Tsuruya Namboku (1755-1829), όταν οι παραστατικές απόψεις έγιναν πιο δυνατές απ’τις θεατρικές συμβάσεις, τα ενδόμυχα χαρακτηριστικά της θεατρικής αρχιτεκτονικής, τις τεχνικές αρετές στη θεατρική σκηνή, τις συμβάσεις του δημιουργού του Edo, έτσι ώστε να παρουσιαστεί για πρώτη φορά στο θεατρικό κοινό της Ιαπωνίας¹. Η θεματολογία, λοιπόν, πάνω στην οποία βασίστηκε η ταινία «Σταυρωμένοι εραστές», του Mizoguchi, είναι ακόμα η κλασική θεατρική αφήγηση του ιαπωνικού θεάτρου. Θα δούμε πως ο σκηνοθέτης βασίζεται σε ένα κλασικό και, ουσιαστικά, συντηρητικό θεατρικό έργο για να δομήσει μία σύγχρονη αφήγηση που, αν και μιλά για τον ιαπωνικό μεσαίωνα, έχει πολλά να πει για τη σύγχρονη προβληματική του σκηνοθέτη αλλά και των θεατών ακόμα στις μέρες μας, ένα χαρακτηριστικό που την κρατά ακόμα ζωντανή στους Ιάπωνες και δυτικούς θεατές.

Είμαστε στην εποχή που το ιαπωνικό θέατρο έχει ξεπεράσει τις kizewamono (τις ακατέργαστες αναπαραστάσεις της ζωής) και τις kaidanmono (τις σκηνές φαντασμάτων) για να κυριαρχήσουν οι sewamono (οι σύγχρονες αναπαραστάσεις της ζωής), όπου πρωταγωνιστικό ρόλο παίζουν τα μέλη της ανώτερης οικονομικά τάξης και οι σαμουράι². Εδώ η εντιμότητα και οι υποχρεώσεις παλεύουν με τις προσωπικές επιθυμίες που δεν έχουν χώρο για την υπέρβαση. Εάν ένα πρόσωπο παραβιάζει τον ηθικό κώδικα είναι υποχρεωμένο να υποκύψει στις τρομερές τιμωρίες. Η τελική έκβαση του sewamono συνήθως εκφράζει το θρίαμβο της αμφιβολίας και την καταπίεση των προσωπικών αισθημάτων. Με αυτή τη λογική το θεατρικό έργο του Chikamatsu Monzoemon (1653-1725), ο οποίος για τους Ιάπωνες θεωρείται ισάξιος του Σαίξπηρ, καταλήγει με αίσιο τέλος, εφόσον οι δύο εραστές έχουν εξιλεωθεί και τα αμαρτήματά τους έχουν συγχωρεθεί, σύμφωνα με την κομφουκιανή φιλοσοφία.

Παράλληλα, η ανώτερη οικονομική τάξη μένει αλώβητη, διατηρεί την κυριαρχία της και δεν αφήνει περιθώρια αμφισβήτησης. Αυτές οι πολιτικές και κοινωνικές προεκτάσεις θα πρέπει να θεωρούνται δεδομένες για την εποχή του ιαπωνικού μεσαίωνα και μάλιστα όταν η παρουσία της αρχοντικής τάξης και των σαμουράι είχε ήδη εδραιωθεί. Οι δύο εραστές ανακαλύπτουν σχεδόν στο τέλος της δραματουργικής αφήγησης ότι αγαπιούνται. Ουσιαστικά, η γυναίκα ανακαλύπτει ότι ο υπάλληλος του άντρα της την αγαπάει. Συγχρόνως βλέπουμε να απογυμνώνεται η ηθική του άντρα της, ο οποίος ήταν πλούσιος, ευνοούμενος της εξουσίας και οικονομικό στήριγμα κάποιων μελών της κυβέρνησης. Αν, λοιπόν, η γυναίκα του αποδεικνυόταν ένοχη και σταυρωνόταν μαζί με τον εραστή της, τότε και η δική του εξουσία θα κατέρρεε, τελικά οι τριγμοί στα θεμέλια της εξουσίας των αρχόντων θα ήταν σημαντικοί.

Φτάνουμε λοιπόν σε μία συζήτηση για το ρεαλισμό που μπορούμε, με αυτή την αφετηρία, να κάνουμε μία ωραία συζήτηση για τις ανανεώσεις των αναπαραστατικών τεχνών, ειδικά στα χρόνια του Mizoguchi. Έχουμε ουσιαστικά δύο διαφορετικές εκδοχές. Η πρώτη είναι αυτή της δυτικής αναπαράστασης η οποία έχει την αφετηρία της στα κείμενα του Πλάτωνα και του Αριστοτέλη (βλέπε ειδικά την «Ποιητική» του). Πάνω σε αυτές τις απόψεις στηρίχτηκε το δυτικό αναπαραστατικό θέαμα. Όλες οι τέχνες βασίζονται στη μίμηση της δράσης και ξεχωρίζουν από διαφορές εννοιολογικές, θεματικές και στιλιστικές³. Θα πρέπει επίσης να θεωρήσουμε ότι μπορούμε να μιλάμε με όρους αποξένωσης και εμπλοκής, αυτές οι δύο συναισθηματικές λειτουργίες χαρακτηρίζουν όλη την παγκόσμιο λογοτεχνία -τραγωδία, λυρική και ρεαλιστική αφήγηση- προσδίνοντας λιγότερο ή περισσότερο στοιχεία ενός ρεαλισμού, ο οποίος ουσιαστικά δεν υπάρχει, αλλά, αντί αυτού, υπάρχει το αναφερόμενό του. Η εμπλοκή μας φέρνει πιο κοντά στο ρεαλισμό και η αποξένωση πιο κοντά στη φαντασίωση. Από την αποξένωση φτάνουμε στην έκπληξη, η οποία λειτουργεί ευεργετικά.

Η δεύτερη εκδοχή είναι το κλασικό ιαπωνικό θέατρο όπου αυτά τα στοιχεία υπάρχουν μέσα από τους λαϊκούς μύθους όπου το κάλλος είναι η απόρροια μιας σειράς παθών και δοκιμασιών τις οποίες καλείται να περάσει ο ήρωας. Όσο περισσότερο αντιστέκεται και περνά με τις λιγότερο δυνατές απώλειες, τόσο πιο όμορφος είναι. Άρα η ομορφιά δεν έχει να κάνει με την όψη, τη μορφή, αλλά με την ψυχή.

Έτσι, «το θέατρο, αφού πρώτα συνειδητοποιήσει και αφομοιώσει αυτή τη γλώσσα «εν χωρώ», μία γλώσσα καμωμένη από ήχους, κραυγές, φώτα, ονοματοποιία, πρέπει μετά από όλα αυτά να τα οργανικοποιήσει σε αληθινά ιερογλυφικά και να χρησιμοποιήσει το συμβολισμό τους και τις συστοιχίες τους σε σχέση με όλα τα όργανα και σε όλα τα επίπεδα. Αυτό λοιπόν που καλείται να πράξει το θέατρο είναι να δημιουργήσει μία μεταφυσική του λόγου, της χειρονομίας, της έκφρασης για να απαγκιστρωθεί απ’την προσκόλλησή του στην ψυχολογία και στα «ανθρώπινα ενδιαφέροντα». (…) Τούτο όμως (…) σημαίνει πως η γλώσσα αυτή (…) χρησιμοποιεί κοινά γεγονότα και καθημερινά πάθη (…) διαχύνεται μέσα στην ευαισθησία, παραμερίζοντας το δυνατό τρόπο χρήσης του λόγου, μεταμορφώνει τις λέξεις σε σύνεργα μαγείας, μεγεθύνει τη φωνή (…). Εκείνο που ουσιαστικά ενδιαφέρει είναι να τεθεί, με μέσα θετικά, ασφαλή, η ευαισθησία σε μία κατάσταση οξύτερη, βαθύτερης δεκτικότητας, πράγμα που είναι ο κύριος στόχος της μαγείας και του τελετουργικού, των οποίων το θέατρο αποτελεί ένα αντικαθρέφτισμα, ένα είδωλο.»⁴. Κάπως έτσι το διατυπώνει ο Αντονέν Αρτώ και μας βοηθά να συνειδητοποιήσουμε ότι το θέατρο της Ανατολής είναι πιο ιερό, τελετουργικό και θεραπευτικό απ’ότι το σύγχρονο δυτικό θέατρο.

Υπό αυτό το πρίσμα θα πρέπει να δούμε τη δομή του καμπούκι, τόσο στην προαναφερόμενη περίοδο όσο και στη μεταγενέστερη, στην περίοδο Edo, όπου γίνεται μία στροφή στις λαϊκές μάζες, στο 18^ο και 19^ο αιώνα. Αν μπορούσαμε να μιλήσουμε για συντηρητικές δομές είναι επειδή το καμπούκι βασίζεται σε αρχαϊκές ρίζες και ο κανόνας είναι η καταπίεση του ηθοποιού να γίνει «άλλος», να μεταμορφωθεί, για τις ανάγκες του ρόλου, σε γυναίκα και να παίξει το ρόλο του όσο πιο καλά γίνεται. Αυτό το εξωπραγματικό, η αποξένωση, μας φέρνει μία εμπλοκή σε βαθύτερα σημεία του ρόλου, άρα πιο κοντά στο πραγματικό, για να φτάσουμε στην έκπληξη, απ’τις εναλλαγές του ρόλου, άρα πιο κοντά στη θεραπεία που φέρνει το τελετουργικό.

Αυτά τα στοιχεία υπάρχουν σχεδόν αυτούσια στον κινηματογραφικό λόγο του Mizoguchi. Ο σκηνοθέτης θέλει να βασιστεί γερά στην παράδοση για να μπορέσει να την υπερβεί, χωρίς να την προδώσει. Δε θα κρατήσει το ίδιο τέλος με το θεατρικό έργο, πάνω στο οποίο έχει βασιστεί, αλλά θα δώσει ένα τραγικό τέλος στους δύο πρωταγωνιστές του. Τα χρόνια όμως που ο Mizoguchi ζει και δημιουργεί στην Ιαπωνία, έχει ήδη διαμορφωθεί μία διαφορετική θεατρική παράδοση η οποία αμφισβητεί αυτή του καμπούκι⁵, βασιζόμενη, σε πολλά σημεία, σε αυτή. Ο Kaoru Osanai φτιάχνει το 1924 το Μικρό Θέατρο Τσουκίζι, αφού έχει πειστεί ότι το μοντέρνο, «ευρωπαϊκό», θέατρο στην Ιαπωνία θα έπρεπε να αναπτυχθεί σε σκηνές ανεξάρτητες στην αρχή και έπειτα να συνενωθεί με το μητρικό δραματικό σώμα, με το καμπούκι. Δεδηλωμένος οπαδός της μεθόδου Στανισλάφσκι, θα δώσει άλλο ρόλο στο σκηνοθέτη και στον ηθοποιό, οι πρόβες κράταγαν το πολύ τρεις εβδομάδες. Το ιαπωνικό θέατρο θα γνωρίσει τους εξπρεσιονιστές, τον Πιραντέλο, τον Ίμπσεν, το Γκόρκι, τον Τσέχωφ, το Στρίντμπεργκ.

Παράλληλα, με την ανάπτυξη του Μικρού Θεάτρου, θα αναπτυχθούν δύο διαφορετικές τάσεις. Η μία από αυτές είναι το Λόγιο Θέατρο. Συγγραφείς που είχαν τεθεί στο περιθώριο, όταν ο Osanai ανακοίνωσε ότι θα ανέβαζε μόνο μεταφρασμένα έργα, αφού δεν υπήρχαν άξια λόγου ιαπωνικά, αποφάσισαν να δημιουργήσουν ψυχολογικά δράματα και να αναμορφώσουν την ιαπωνική σκηνική γλώσσα. Ο Kishida Kunio ηγήθηκε αυτής της τάσης, μιας αντι-αριστερής ομάδας συγγραφέων, και ιδρύει, το 1937, το Λόγιο Θέατρο, το οποίο προσπαθεί να αλλάξει κάποια πράγματα.

Απ’την άλλη μεριά, η Ιαπωνία στις αρχές της δεκαετίας του 1920, περνά απ’την αγροτική στη βιομηχανική παραγωγή. Έτσι ιδρύεται το 1906 το Ιαπωνικό Σοσιαλιστικό Κόμμα και το 1922 το Ιαπωνικό Κομμουνιστικό Κόμμα, για να εκφράσει τις νέες κοινωνικές δομές. Την ίδια ακριβώς περίοδο εμφανίζονται δύο διαφορετικά θέατρα, το Πρωτοποριακό Θέατρο και το Θέατρο Τσέπης, τα οποία βρήκαν έδαφος να πατήσουν στο χάος που δημιούργησε ο μεγάλος σεισμός του 1923, για να δημιουργήσουν τελικά το Μάρτιο του 1928 την Ιαπωνική Προλεταριακή Θεατρική Ένωση.

Μία σειρά από ανακατατάξεις, έφερε μία πολυμορφία στην ιαπωνική θεατρική σκηνή και μία έντονη κινητικότητα προς όλες τις κατευθύνσεις. Βαθιά πολιτικές ή απολίτικες, οι νέες τάσεις έχουν να δείξουν κάτι καινούργιο, χωρίς να ξεχνούν, στην αρχή, την παράδοση, το καμπούκι. Κατόπιν η παράδοση ξεχνιέται και το Θέατρο Τέχνης Νέων, το 1959, δίνει μία γερή ώθηση για να έχουμε ένα ολότελα διαφορετικό, ανανεωμένο θέατρο στην Ιαπωνία. Μία γενιά δραματουργών που μεγάλωσαν μέσα στους κόλπους της Αριστεράς και που το κυριότερο σημείο της ρήξης τους ήταν η ανικανότητα του κατεστημένου θεάτρου να οργανωθεί ενάντια στην Αμοιβαία Αμερικανο-ιαπωνική Συνθήκη Ασφαλείας. Σε αυτό το κλίμα ο Mizoguchi όχι μόνο συμμετείχε, αλλά η καλλιτεχνική του στάση ήταν η αιτία να αποκλειστεί για κάποιο χρονικό διάστημα απ’την εύνοια της κρατικής μηχανής.

Η θέλησή του να μιλά για το περιθώριο, έκανε τα έργα του «υβριστικά» για τη νέα Ιαπωνία, όπως ήθελαν να τη διαμορφώσουν οι συμβιβασμένοι με την αμερικάνικη διοίκηση Ιάπωνες. Βλέπουμε όμως ότι η παράδοση στο Mizoguchi υπάρχει για να μας δώσει τον πνευματισμό της και να είναι η αφορμή για μετατροπές.

Όπως και σε αυτή την ταινία, όλα γίνονται σύμφωνα με τους παραδοσιακούς τρόπους αφήγησης. Όμως, προοδευτικά αυτή αλλάζει, για να φτάσουμε περίπου στη μέση, σε μία ριζική ανατροπή. Στη μέση του πουθενά, μέσα σε μία βάρκα, κυνηγημένοι απ’όλους, η Κυρία και ο πιστός της υπάλληλος θα μεταμορφωθούν σε παθιασμένους εραστές. Αυτός ο έρωτας δε θα είναι μόνο ένας πόθος, αλλά ένας χείμαρρος αλλαγών και συναισθηματικών συγκρούσεων. Η οργή του πατέρα, η συγχώρεση τελικά απ’αυτόν, το σμίξιμο ξανά των δύο εραστών, πίσω στην πατρική εστία της Κυρίας, όλα αυτά δεν μπορούν παρά να τινάξουν στον αέρα τα σαθρά θεμέλια μιας ανήθικης διοίκησης η οποία βασιζόταν σε ψεύτικα θεμέλια.

Έτσι ο Mizoguchi απορρίπτει μία σαθρή κοινωνική ελίτ, όμως δίνει δίκιο στο λαό, ο οποίος κρύβει μέσα του απίστευτες πνευματικές δυνάμεις. Οι αταίριαστοι εραστές τελικά θα τιμωρηθούν. Θα τους σταυρώσουν, παραδειγματικά, όπως κάποιους άλλους εραστές, στην αρχή της ταινίας. Εκεί όμως που θα περίμενε κανένας να έχουμε ένα ολότελα δραματικό τέλος, ο σκηνοθέτης δίνει μία απρόσμενη και εκπληκτική ανατροπή: οι δύο εραστές είναι ευτυχισμένοι. Πεθαίνουν με χαμόγελο διότι μετά από τόσα δεινά πάνε στον Παράδεισο για να ζήσουν μαζί τον έρωτά τους. Και αυτή είναι η πιο μεγάλη νίκη τους και η σκληρή τιμωρία μιας υποκριτικής κοινωνίας που ανέχεται να διοικείται από ηθικά φθαρμένους άρχοντες. Ταυτόχρονα όμως μας δείχνει την κομφουκιανή επίδραση στο έργο του Mizoguchi, δημιουργική και όχι στείρα. Η καταστροφή του Άρχοντα και της Κυρίας μας δείχνει την αλλαγή προσώπων και όχι στάσεων για να διατηρηθεί το ίδιο καθεστώς, χωρίς ουσιαστικά να αλλάξει τίποτε.

Με αυτές τις συνεχείς ανατροπές, το φιλμικό κείμενο του Mizoguchi γίνεται ποιητικό, λειτουργεί μετωνυμικά, ουσιαστικά προωθεί τον κινηματογραφικό λόγο, σε παγκόσμια κλίμακα, ξεκινώντας απ΄την Ιαπωνία. Δεν είναι περίεργο, λοιπόν, η καθιέρωση του Mizoguchi σα δημιουργού, μέσα από φεστιβάλ, κυρίως στην Ευρώπη, αλλά και η διατήρηση της φρεσκάδας των έργων του, ακόμη και σήμερα.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

Paul Kenelly, περ. «Κινηματογράφος και Επικοινωνία», τ. 8, Νοέμβριος-Ιανουάριος 2002, σ. 94.
Paul Kenelly, περ. «Κινηματογράφος και Επικοινωνία», τ. 8, Νοέμβριος-Ιανουάριος 2002, σ. 96.
Paul Kenelly, περ. «Κινηματογράφος και Επικοινωνία», τ. 8, Νοέμβριος-Ιανουάριος 2002, σ.σ. 85-86.
Αντονέν Αρτώ, «Το θέατρο και το είδωλό του», μτφρ. Παύλος Μάτεσις, εκδ. Δωδώνη, Αθήνα 1992, σ.σ. 101-103.

Συλλογικό, «Το θέατρο στην Ασία», μτφρ. Φώντα Κανδύλη, εκδ. Δωδώνη, Αθήνα 1989, σ.σ. 158-166.